Дипломная работа на тему "Социально-психологические особенности переживания и понимания школьниками кинокартин стиля "фэнтези" на примере фильма "Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф""

ГлавнаяПсихология → Социально-психологические особенности переживания и понимания школьниками кинокартин стиля "фэнтези" на примере фильма "Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф"




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Социально-психологические особенности переживания и понимания школьниками кинокартин стиля "фэнтези" на примере фильма "Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф"":


Содержание Содержание Введение Глава 1. Теоретическая часть 1.1 Психология искусства и психология кино в изучении свойств и состояния личности 1.2 Сюжет фильма и определение содержательных доминант 1.3 Анализ событий фильма и личностные смыслы подростков Глава 2. Эмпирическая часть 2.1 Оценка зрителями актуальности художественного фильма и анализ сцен, вызвавших наиболее сильные зрительские переживания 2.2 Влияние фильма «Хроники Нарнии: Лев, Колдунья и волшебный шкаф» на личностные идеалы зрите лей-подростков 2.3 Мотивационный анализ в реализации тематики борьбы добра и зла 2.4 Проведение факторного анализа с помощью программы SPSS 2.5 Определение уровня эмоционального интеллекта у испытуемых Заключение Список использованной литературы Приложения Введение

В современном мире, в котором мы живем, и в котором жизнь не проста и многозначна в своих проявлениях, важно создание условий для развития и духовно-ценностной ориентации подрастающего поколения на основе общечеловеческих и отечественных ценностей.

Сегодня данные ценности подвергаются мощному воздействию отрицательных явлений окружающей среды. Утрате ценностей способствуют изменения, связанные с открытым и увеличивающимся социальным неравенством, с нарушением равновесия семьи, в которой потеряна вертикальная традиция преемственности поколений, с существенным снижением этического стандарта, выразившимся в повсеместном распространении коррупции, порнографии, наркомании, в росте преступности, в маргинализации массовых культурных образцов, в сомнительных поведенческих примерах. Обострение проблемы приобщения к общечеловеческим ценностям вызвано также появлением молодежных группировок с расистскими, инфернальными установками, готовых к насилию, вандализму и правонарушениям.

Особенно тяжело в этих условиях приходится подросткам, которые составляют особую социально-демографическую группу, еще не обладающую достаточным нравственным и социальным иммунитетом.

Исследователи подчеркивают сложность процессов, происходящих в подростковой среде, и признают заметное ухудшение ее духовного состояния, характеризуют его как нестабильное и не обеспечивающее необходимых возможностей жизненного самоопределения.

Поэтому оказание помощи подросткам в правильном выборе духовно-нравственных ценностей, ориентации на общечеловеческие и национальные ценности, построение такого воспитательного пространства, которое формировало бы жизнеспособность личности, т. е. способность выживать в условиях нынешней реальности, не деградируя, а развиваясь в созидательном направлении являются приоритетными задачами общества в целом и родителей и школы в частности.

Интерес к ценностным основам отдельной личности и общества в целом всегда возрастал на грани эпох, в кризисные, переломные моменты истории человечества, необходимость осмысления которых закономерно требовала обращения к проблеме этических ценностей. Кардинальная смена общественной системы и произошедшие за последнее десятилетие изменения в российском обществе потребовали переоценки значимости многих фундаментальных ценностей.

Перемены, обусловившие необходимость принятия каждым членом общества ответственности за свою судьбу, приводят к постепенному утверждению в общественном сознании новой системы ценностных ориентаций. Входящие в жизнь молодые люди, уже не связанные с прежними ценностями, не в полной мере восприняли и ценности свободного демократического общества. В этой связи особое значение приобретает процесс ценностного самоопределения в вузе, становление системы ценностных ориентаций, которая особенно необходима для успешной реализации будущей профессиональной деятельности в системе «человек-человек».

В данной работе нами будет затронута тема социально-психологических особенностей переживания и понимания школьниками кинокартин в стиле «фэнтези», в частности экранизации режиссером Эндрю Адамсоном произведения Клайва Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф». Данная кинолента вышла в мировой прокат в 2005 году под названием «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф».

На современном этапе развития кинематографа все большую актуальность и значимость для кинозрителей и настоящих ценителей современного кино приобретают картины, в которых имеется глубокий смысл, которые заставляют переживать, думать, сочувствовать. К сожалению, на данный момент такого рода кинокартин выходит в прокат слишком ограниченное количество. Тенденция развития мирового кинематографа направлена на экшны, триллеры, боевики и концептуально новые и революционные картины. Создатели фильмов забывают, что кинематограф призван развивать общество, делать его благороднее. Ведь не даром с слове «кинотеатр» присутствует слово «театр», который является, несомненно, одним из величайших изобретений человечества на поприще духовного обогащения.

Также следует отметить, что выходящие в прокат киноленты воспринимаются абсолютно по-разному в различных слоях общества. Это обусловлено индивидуальными особенностями каждой личности и социума в целом.

В нашей работе мы проанализируем ценностные ориентации учащихся 9-11 классов общеобразовательных школ на героев кинофильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф».

Целью исследования является социально-психологический анализ особенностей восприятия произведений современного искусства.

Объект исследования – особенности впечатлений от просмотра современных фильмов и различная сложность интерпретации школьниками кинокартин.

Предмет исследования – социально-психологические особенности переживания и понимания школьниками кинокартин стиля «фэнтези» на примере фильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф».

Актуальность данного исследования заключается в том, что на современном этапе развития общества все большую значимость приобретает совокупность ценностных ориентаций подрастающего поколения. Исследование влияния как положительных, так и отрицательных героев выбранной для исследования киноленты на формирование ценностных ориентаций современной молодежи поможет понять, каким образом возможно регулирование и стимулирование развития положительных ценностных ориентаций у старших школьников.

Заказать написание дипломной - rosdiplomnaya.com

Актуальный банк готовых успешно сданных дипломных работ предлагает вам скачать любые проекты по требуемой вам теме. Мастерское выполнение дипломных работ по индивидуальному заказу в Екатеринбурге и в других городах РФ.

В соответствии с выбранной тематикой, объектом и предметом данного исследования, выдвинуты следующие гипотезы:

1.  Испытуемые с более высоким уровнем эмоционального интеллекта отличаются большей когнитивной сложностью при интерпретации произведений искусства.

2.  Просмотр современных кинокартин оказывает влияние на механизм формирования ценностных ориентаций старших школьников.

3.  Герои кинокартин, которые проявляют положительные качества в различной ситуации, оказывают воздействие на сознание старших школьников, заставляя их пересматривать свои ценностные ориентации.

4.  Интерпретация событий, которые происходят на экране, различными испытуемыми в некоторых случаях различна.

Для достижения поставленной цели в ходе выполнения работы планируется выполнить следующие задачи:

1.  Рассмотреть сюжет выбранного фильма, определить ключевые события.

2.  Охарактеризовать степень понимания зрителями сюжетно-событийной композиции фильма.

3.  Определить содержательные доминанты при восприятии фильма зрителями.

4.  Описать динамику киноповествования и смыслообразование.

5.  Определиться со степенью понимания зрителями особых тематических линий киноповествования.

6.  Сформировать опросники для необходимых в ходе исследования методик.

7.  Выявить необходимые для исследования методики и описать основные результаты.

8.  Сделать выводы по проведенному исследованию.

Таким образом, актуальность данной темы и необходимость проверить выдвинутые гипотезы, определили выбор темы, данного исследования: «Особенности восприятия современными подростками экранизации произведения К. Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф».

Источниками информации для написания работы послужили базовая учебная литература, фундаментальные теоретические труды наибольших мыслителей в области прикладной психологии, результаты практических исследований видных отечественных и зарубежных авторов, статьи и обзоры в специализированных и периодических изданиях, посвященных анализу ценностных ориентаций старших школьников, справочная литература, другие актуальные источники информации, что описано в разделе использованных источников информации.

Данная работа состоит из введения, двух глав основной части – теоретической и эмпирической, заключения, списка использованной информации, приложений.

Глава 1. Теоретическая часть 1.1 Психология искусства и психология художественного восприятия кино при изучении свойств и состояния личности

Психология искусства – исследовательское направление, изучающее свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие произведений искусства; социально- психологические основы художественного процесса. «В рамках социотропной (фундаментальной) и биотропной (прикладной, экспериментальной) психологии искусства с разных сторон изучаются формы участия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врожденных и приобретенных способностей в актах художественного творчества и художественного восприятия».[9]

Первые специальные работы по психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Не все школы и направления психологической науки одинаково близки к разработке проблем психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три направления: ассоциативная психология, изучающая способы соединения представлений по определенным правилам и проливающая свет на действие механизмов художественного восприятия, принципы организации и взаимодействия образной системы художественного текста. «Существенное значение для художественно-эстетических исследований имеет гештальтпсихология – направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности».[9]

Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психологического своеобразия фигуры художника. И. наконец, чрезвычайную важность представляют разработки теории бессознательного, проливающей свет на малоизученные процессы художественного творчества и художественного восприятия. В разработку последней весомый вклад внесла психоаналитическая школа. Обращает на себя внимание разная трактовка роли бессознательного в художественном творчестве, представленная в концепциях Фрейда и Юнга.

Усилия первого могут быть истолкованы как действия ученого-рационалиста, стремившегося выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с тем, чтобы научить человека управлять этим подсознательным, т. е. обуздать его, заставить подсознательное действовать в интересах сознания. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном тот видит ценнейшую часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному – это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз – это помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться.

Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик – фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «легально» реализовать свои желания. Другую позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, есть удел художника: «относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая». Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом Юнг настаивает на том, что не следует искоренять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно с ним сотрудничать.[10]

Большой массив психологических исследований посвящен изучению проблем художественного восприятия. В этой сфере выделяются работы Т. Липпса, который интерпретировал феномен художественного наслаждения как «объектированное самонаслаждение». Главный эффект воздействия произведения, по его мнению, впрямую зависит от умения преобразовать полученные импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способных создавать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».

С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «минимум» зависимости восприятия от объекта, отмечая элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии: мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее, иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия.

Вчувствование – это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности. Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса Канту: по мнению обоих художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовного потенциала субъекта, его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Широкую известность за пределами психологии получили также теории художественного восприятия А. Потебни, А. Веселовского, Л. Выготского.

В основе понимания зрителями-подростками повествовательной структуры художественного фильма лежит традиционная схема анализа художественного произведения: завязка – испытание – борьба – развязка. «Наиболее важные, с точки зрения зрителей, эпизоды, раскрывающие основную идею фильма, соответствуют основным моментам структуры фильма в целом».[32]

Соотношение центрального эпизода фильма с второстепенными повествовательными линиями позволяет зрителю более четко определить взаимосвязь в структуре фильма. Эмоциональным центром художественного фильма (сценой, вызвавшей у зрителей наиболее сильные эмоциональные переживания) выступает эпизод, соответствующий кульминации произведения. Обычно понимание дополнительных сюжетных линий у зрите лей-подростков происходит при соотношении увиденного с основным сюжетом. Те эпизоды, которые играют дополнительную, символическую роль, зачастую остаются скрытыми для зрите лей-подростков.[32]

Воздействие фильма, обусловленное особенностями соотнесению героев фильма, проявляется в видоизменении собственного восприятия и отношения. Могут быть выделены три вида воздействия:

- отсутствие существенных изменений представлений зрителей о себе, идеале самого себя и негативных своих черт «до» и «после» просмотра художественного фильма, которое объясняется сравнением зрителей с собой;

- усиление существующих противоречий между тем, как есть на самом деле, и тем, как должно быть в идеальном случае;

- видоизменение отношения к себе и окружающим в результате соотнесения своих личных качеств с отрицательными героями произведения.

Сравнение зрителей персонажей с собой вызвано наличием гендерных особенностей и их влиянием на интерпретацию событий в фильме.

Каждый зритель, наподобие режиссера, является своеобразным интерпретатором воспринимаемого им фильма или спектакля. «Ему в какой-то мере необходимо обладать талантами и Мыслителя, и Художника, и Критика. При этом во время непосредственного восприятия преобладает Художник, который способен охватить произведение в целом, пережить его эмоционально, не расчленяя на составные части».[17]

Художественное восприятие содержит в себе элементы творчества или, скорее, сотворчества.

«Зритель уже редко просто идет в кино или включает телевизор «вслепую», лишь бы что-нибудь посмотреть. Обычно заранее делается выбор определенного фильма или передачи в зависимости от их авторов, режиссеров, актеров, от темы, жанра, названия, а также от рецензии в прессе, мнений друзей». Установка на восприятие выбранного произведения стимулирует создание известных ожиданий, предвосхищений, соответственного эмоционального настроя на определенные впечатления и переживания. Предварительная установка может очень сильно повлиять на восприятие и оценку фильма. С установкой на легкое, беззаботное времяпровождение можно смотреть такие, например, фильмы, как «Кавказская пленница» или «Соломенная шляпка». Но совсем другая установка требуется для просмотра фильмов «Иди и смотри», «Битва за Москву» или «Проверка на дорогах».[18]

Точный психологический настрой на восприятие того или иного произведения играет огромную роль на всех последующих фазах его просмотра и оценки. Правильный психологический настрой вам поможет сформировать индивидуальный тренинг. Каждое произведение искусства содержит в себе несколько ступеней или слоев образно-содержательной формы, обладающих своими характерными свойствами.

В качестве первого такого слоя можно назвать, пользуясь терминологией М. Сапарова, «слой материального образования – объекта непосредственного чувственного восприятия». На уровне восприятия этого слоя зритель погружается в «чувственную стихию» игры света и звука, тех материальных образований, которые относятся к технике киносъемки и звукозаписи. Для правильного восприятия этого слоя необходимы знание особенностей изобразительно-выразительных средств кино и телевидения, развитое кинематографическое зрение и слух. Это позволяет наслаждаться высокопрофессиональным владением кинематографической или телевизионной техникой, оценивать мастерство создателей фильма.[17]

Вторым слоем является слой предметно-представимого, в который входят тема, сюжет, фабула, композиция, жанрово-стилевая принадлежность произведения.

От художника требуется умение увидеть в сегодняшней жизни ростки нового, коммунистического завтра, в яркой и художественно убедительной форме воссоздать это новое в произведениях литературы и искусства. В то же время художественное отражение реальной жизни должно быть верным и правдивым, показывающим наши достижения и беспощадно бичующим все то, что мешает обществу в его дальнейшем развитии. Для успешного решения этой задачи художнику следует глубоко знать закономерности общественного развития, постоянно совершенствовать свое профессиональное мастерство и активно бороться за осуществление коммунистических идеалов, то есть быть одновременно и философом, и поэтом (в широком смысле этого слова), и борцом.[18]

Одним из наиболее трудных и сложных для исследования процесса создания произведения искусства является рождение его замысла в воображении художника. Этот акт недоступен прямому наблюдению, и его невозможно вызвать специально, «по заказу», чтобы экспериментально проследить, какие процессы происходят в мозгу художника. Творческое озарение, рождение образа часто происходят интуитивно, без контроля сознания, их невозможно запланировать заранее. Поэтому огромное значение имеют высказывания мастеров о том, как им пришла в голову та или иная идея, приведшая к художественному открытию.[18]

Ретроспективный самоанализ не есть научное доказательство, но он помогает все-таки выявить некоторые существенные закономерности, общие для любого творческого акта. В связи с этим мы считаем целесообразным обратиться в первую очередь к рассмотрению взглядов самих художников на процесс зарождения замысла будущего произведения.

Размышляя об особенностях поэтического творчества, Белинский пришел к выводу, что «художественное создание должно быть вполне готово в душе художника, прежде чем он возьмется за перо». Подобную же мысль высказывали и многие мастера экрана. Так, например, Ромм считал, что «режиссер кино должен обладать умением еще до начала съемок представить себе картину как цельное, законченное произведение». Аналогичное требование предъявлял к будущим режиссерам в своих лекциях Юткевич: «Фильм нельзя поставить, если его не увидишь заранее внутренним взором, и иногда довольно подробно».[17]

Вся история развития художественной культуры убедительно показывает, что лучшие произведения литературы и искусства всегда отражали коренные проблемы развития общества, глубоко и многогранно раскрывали богатство духовного мира советского человека, в высокохудожественных формах показывали величие и красоту строителей нового общества, их самоотверженный труд, готовность отдать все силы в борьбе за высокие идеалы.

Мастера искусства всегда относились к своей творческой работе как к делу большой государственной важности, ибо литература и искусство, особенно такое массовое, как искусство экрана, обладают огромной силой воспитательного воздействия на самые широкие слои общества.

Эйзенштейн утверждал, что «подлинным искусство можно назвать только тогда, когда устами художника говорит сам народ, когда художник выражает в своем творчестве самые высокие и благородные мечты своего народа о справедливом обществе». Именно в этом заключался пафос творчества Радищева, Пушкина, Гоголя, Некрасова, Герцена, Чернышевского, Горького, Маяковского, других великих художников. Поэтому, с пафосом заявлял Эйзенштейн, «лозунги партийности литературы и искусства звучат не как нечто со стороны внесенное в нашу культуру, но как наиболее совершенное выражение для наиболее глубокого и совершенного выражения центральной устремленности всей нашей культуры через все века ее становления и бытия».[18]

Огромное значение мировоззрению художника, его умению подняться до понимания грандиозности стоящих перед человечеством задач придавал А. Довженко. Он утверждал, что художнику необходимо ощутить себя «историческим мыслителем», способным видеть перспективы развития общества, воссоздавать реальную действительность в больших временных измерениях, с позиций человека, способного мыслить «образно, визуально, и столетиями, и прошлым, и даже будущим», чтобы охватывать жизнь как отдельной личности, так и целых поколений.[20] А для этого необходимо вооружиться глубокими и всесторонними знаниями, стоять на позициях диалектического материализма, уметь верно воссоздавать в картинах красоту жизни, отражать происходящие в ней преобразования, ибо «творец должен писать правду».[19]

Только проникновение во внутреннюю связь событий, творческое выявление этой связи уводит художника от механического перечисления натуралистических «правд» и приводит его к воспроизведению большой правды действительной жизни, то есть приводит его к реализму».

Заложенные автором в произведение мысли, идеи, чувства могут оказаться действенными только в том случае, если пронизаны страстной убежденностью в их истинности. «Только то, в чем художник глубоко убежден и в чем он хочет непременно убедить всех, достойно, – считал Пудовкин, – быть положенным в основу его работы». Примеры лучших произведений советского искусства убедительно подтверждают справедливость этого высказывания выдающегося режиссера.[20]

Идеи основоположников киноискусства о необходимости глубокого и правдивого отражения на экране жизни во всем многообразии ее проявлений нашли свое развитие в творчестве новых поколений мастеров кино.

1.2 Сюжет фильма и определение содержательных доминант

В данной работе «Особенности восприятия современными подростками экранизации произведения К. Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф» образцом для исследования выступили работы, проведенные В. С. Собкиным и О. С. Маркиной, посвященные исследованиям мотивационной структуре поведения персонажа, «Я» подростка в пространстве киноперсонажей, а также пониманию современными подростками сюжетно-событийной композиции фильма Р. Быкова «Чучело».

Рассмотрим кратко сюжет исследуемого фильма.

Из-за бомбёжек Лондона четверых детей Пэвэнси (Питера, Сьюзен, Эдмунда и Люси) отправляют к другу семьи профессору Дигори Керку. Во время игры в прятки Люси прячется в Платяном шкафу, через который попадает в Нарнию, где знакомится с фавном Тумнусом. Он рассказывает ей, что Нарния находится под властью Белой Колдуньи, захватившей Нарнию, провозгласившей себя королевой, из-за которой в Нарнии вечная зима и никогда не бывает Рождества. Вернувшись к братьям и сестре, Люси рассказывает о своём приключении, однако, они ей не верят. Позже она во второй раз попадает в Нарнию. За ней следом идёт Эдмунд. Однако, он встречает Белую Колдунью, которая угощает его заколдованным Рахат-Лукумом и тем самым подчиняет мальчика себе. Она приказывает Эдмунду привести всех четырёх детей к ней в замок.

Позже все четверо детей попадают в Нарнию и обнаруживают, что Тумнуса забрали слуги Белой Колдуньи (Эдмунд повторил колдунье рассказ Люси и тем самым выдал фавна). Детей встречает мистер Бобр и рассказывает о том, что Аслан уже в пути, а значит, начинает сбываться древнее пророчество о том, что придёт Аслан, кончится Долгая зима и четыре человека станут правителями Нарнии. Во время рассказа Эдмунд сбегает и направляется к замку Белой Колдуньи, а Питер, Сьюзен, Люси и Бобры отправляются к Аслану. По дороге они встречают Отца Рождество, который вручает им подарки: Питеру – меч и щит, Сьюзен лук, стрелы и рог, Люси – кинжал и волшебный сок огнецвета, одна капля которого излечивает любые раны.

Питер помогает победить Белую Колдунью и позже провозглашён Питером (Великолепным), верховным королём в Кэр Паравале. После этого он, его сёстры и брат правят Нарнией 15 лет и во время охоты на белого оленя попадают обратно в Англию. Но оказывается, что там не прошло и минуты.

При анализе понимания зрителями фильма испытуемым было предложено выбрать центральные эпизоды фильма.

При ответе на вопрос о главном эпизоде фильма, зрителями было указано 15 различных сцен. Среди наиболее часто называемых выделяются шесть, фиксирующих центральные точки в общей структуре фильма:

- завязка (дети решают остаться в Нарнии);

- кульминация (битва за Нарнию);

- переломный момент (смерть волшебницы);

- момент самопожертвования (Аслан отдает свою жизнь за Эдмунда);

- развязка (возвращение Аслана);

- зпилог (дети возвращаются домой из Нарнии).

Таблица 1. Мнение испытуемых о наиболее значимых эпизодах

--------------------------------------------------
№ п/п | Эпизоды | % |
---------------------------------------------------------
1 | Переезд в новый дом | 2,2 |
---------------------------------------------------------
2 | Люси находит шкаф | 3,0 |
---------------------------------------------------------
3 | Эдмунд идет за Люси в шкаф | 3,1 |
---------------------------------------------------------
4 | Эдмунд и рахат-лукум | 3,2 |
---------------------------------------------------------
5 | Дети попадают в Нарнию | 2,4 |
---------------------------------------------------------
6 | Решение остаться в Нарнии и помочь Тумнусу | 11,2 |
---------------------------------------------------------
7 | Погоня в лесу и битва с волками на реке | 13,8 |
---------------------------------------------------------
8 | Беседа с Асланом | 1,2 |
---------------------------------------------------------
9 | Самопожертвование Аслана | 9,6 |
---------------------------------------------------------
10 | Битва за Нарнию | 15,6 |
---------------------------------------------------------
11 | Воскрешение Аслана | 7,8 |
---------------------------------------------------------
12 | Самопожертвование Эдмунда | 6,3 |
---------------------------------------------------------
13 | Смерть колдуньи и победа нарнийцев | 8,9 |
---------------------------------------------------------
14 | Излечение Эдмунда и оживление статуй | 4,5 |
---------------------------------------------------------
15 | Возвращение в Лондон | 6,2 |
--------------------------------------------------------- --------------------------------------------------

Перед зрителями разворачивается центральное противостояние фильма – борьба добра и зла. Наличие нескольких наиболее значимых для зрителя точек фильма определено структурой фильма. Так, эпизод, дети решают остаться в Нарнии (его отметили 11,2% зрите лей-подростков) характеризуется как исходная ситуация, с которой начинается развитие фабульного действия.

Следующий эпизод, наиболее часто называемый зрителями (его отметили 15,6%) – битва за Нарнию, считается, как правило, и в профессиональных рецензиях на фильм кульминационным моментом киноповествования: эта наиболее театрально-аффектированная сцена фильма, снятая с подчеркнутой экспрессией, становится моментом наивысшего напряжения, сводя воедино многие линии художественного повествования, обнажая характеры главных героев, вступивших в битву со злом. Еще один эпизод, называемый респондентами (13,8%) в качестве центрального, фиксирует момент, когда Питер спасает на льдине от волков своих сестер. В кинорецензиях этот эпизод определяется как момент, когда мальчик осознает, что он уже мужчина, что он в ответе не только за свою жизнь, но и жизнь своих родных. Следующие события, происходящие на экране, уже подготовлены этим эпизодом и могут быть определены как развязка художественного произведения. При этом завершающие эпизоды, с точки зрения значительного числа респондентов, признаются главными, отражающими основную идею фильма.

Так, каждый десятый зритель (9,6%) в качестве смыслового ядра художественного произведения называет эпизод, когда Аслан жертвует собой для спасения Эдмунда.

В целом полученные материалы показывают, что эпизоды, наиболее часто выделяемые зрителями в качестве главных, соответствуют основным моментам содержания фильма. Это в свою очередь позволяет сделать вывод о том, что традиционная схема построения сюжета (завязка – испытание – борьба – развязка) является «нормообразующей при понимании и интерпретации фильма зрителями».[32] Таким образом следует соотносить структурно-семиотические особенности построения текста с морфологией схем, которые определяют понимание фильма зрительской аудиторией.

Следует отметить факт определения зрителями фильма как актуального либо неактеально.

Во-первых, весьма значительная часть зрите лей-подростков, вне зависимости от признания или опровержения актуальности фильма, затрудняется аргументировать свою позицию.

Во-вторых, целый ряд проблем, затронутых в фильме (таких, например, как борьба добра со злом, самопожертвование) используются зрителями как для обоснования его актуальности, так и, напротив, не актуальности. Таким образом, актуальность либо неактуальность фильма определяется в зависимости от ценностной жизненной позиции («сейчас стало лучше» или, наоборот, «сейчас стало хуже»).

Причем если реальность оценивается негативно, то фильм актуален, если же позитивно – то нет, значит фильм теряет свою критичность, актуальность. Те, кто оценивал специальные реалии жизни позитивно, воспринимали фильм «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» как недостаточно качественный, те же, кто видел реальную полезность тематики героизма и борьбы со злыми силами, признавали фильм как злободневный и необходимый.

В-третьих, и это, пожалуй, самое главное – обращение к художественному фильму, снятому в 2005 году, предполагает, что к тому времени существовало достаточно большое количество похожих в этом роде фильмов, которые определяли направление постановки данного фильма.

Вследствие этого ослабление отраженных в нем явлений борьбы добра со злом вполне естественно связано с изменением социальных и идеологических обстоятельств.

На самом деле следует отметить, что настоящий фильм, как произведение искусства имеет своей целью не изложение определенных фактов, а выявление человеческих ценностей, которые присущи героям.

Именно этим положением определяется популярность фильма, его актуальность и устойчивость к изменениям в тенденциях киноиндустрии. Проведенный анализ ответов зрите лей-подростков показал, что те, кто отмечает актуальность просмотренного фильма, обращаются в своих высказываниях к таким моральным категориям, как гуманность, справедливость, честь, совесть, преданность, смелость, отвага. Кроме того, в своих ответах они затрагивают такие вечные темы, как борьба добра со злом, самопожертвование, вера в себя. Иными словами, здесь явно «проявляется тенденция, связанная с попыткой обобщения особенностей художественного восприятия через систему нравственно-этических категорий».[32]

Зрители же, отказывающие фильму в актуальности, в своих высказываниях о нем используют иные критерии аргументации, основываясь преимущественно на фиксации и сопоставлении социальных изменений, а также на формальных оценках («затянутый», «недалекий» и т. п.). Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что восприятие фильма как актуального предполагает то, что зрители ориентируются на нравственные качества героев, и восприятие фильма определяется отношением зрителей к персонажам. В случае несоответствия персонажей собственной внутренней мотивации фильм определяется в большинстве случаев как неактуальный.[34]

1.3 Анализ событий фильма и личностные смыслы подростков

Помимо главных, по мнению зрителей, событий фильма важно обратить внимание и на те сопутствующие эпизоды, которые назывались респондентами при определении взаимосвязей между событиями фильма.

Сопутствующие эпизоды позволяют раскрыть сущность главного хода событий фильма. Расстановка второстепенных эпизодов фильма во временном порядке позволит определить сущность и структуру их взаимодействия с основными эпизодами. Заметим, что «каждая отдельная ситуация, названная зрителями в качестве центральной, предстает в таком случае в динамике развития киноповествования, где одни эпизоды, расположенные «до», могут трактоваться как причина, а другие, расположенные «после», выступают как ее следствия».[34]

Подобное рассмотрение позволяет интерпретировать то актуальное «настоящее» содержание, которое имеют в виду респонденты, называя соответствующий эпизод в качестве главного.

Момент, когда Люси и ребята находят волшебный платяной шкаф и принимают решение остаться в Нарнии, является ключевым и определяет завязку будущей борьбы со злыми силами. Это действие, по мнению зрителей, связано с чувством вины Люси за то, что Тумнус схвачен волшебницей.

Таким образом, смысловая проблематизация схематично может быть задана следующим образом: решимость помочь – решение остаться в Нарнии – предательство Эдмунда – расплата (плен).

Иное понимание основной идеи фильма обнаруживается при рассмотрении связей между эпизодами у тех зрителей, которые определяют в качестве центрального эпизод, где Аслан жертвует собой ради Эдмунда.

Действительно, самопожертвование Аслана содержательно связывается зрителями с рядом эпизодов картины, значительная часть которых относится к событиям, предваряющим сцену последней битвы. При этом подчеркнем, что линия поведения Аслана, связанная с его самопожертвованием, временно вытесняется и, наоборот, актуализируются эпизоды, где проявляются позитивные черты Питера, который повел нарнийцев в бой.

В целом группа выделенных эпизодов обозначает путь тех испытаний, которые пришлось пройти героям, в частности, Аслану, пока была достигнута победа. Все эти сцены обуславливают возможность появления кульминационного момента последней битвы за Нарнию.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что зрители, выделившие в качестве наиболее важного эпизода фильма сцену, где происходит финальная битва за Нарнию, не просто определяют сюжет победы добра над злом, но еще и подчеркивают путь, который пришлось пройти героям.[32]

Однако отметим, что смена эпизодов повествования в фильме связана не столько с временными характеристиками, сколько с акцентом на субъект повестования.

Так, переход главного действия от Питера к Аслану и обратно, характеризует особую эмоциональную насыщенность сюжета. Следует также отметить момент самопожертвования Эдмунда, когда он с мечем бросается на волшебницу, чтобы отвлечь ее внимание от своего брата, и ломает волшебный жезл, но сам погибает от меча волшебницы. Такая трактовка событийной линии позволяет по-новому взглянуть на героя-предателя, который послужил причиной гибели Аслана.

Подводя итог рассмотренным результатам, следует отметить, что анализ взаимодействия второстепенных эпизодов с центральными эпизодами фильма позволяет определить наличие у испытуемых более детального и широкого понимания мотивации персонажей, а также структуры фильма. Постижение внутреннего плана экранного повествования раскрывает центральный конфликт фильма в его соотношениях. При этом мы показали, что картина, повествующая о противостоянии добра и зла, раскрывается зрителями не только через тему насилия. Школьники видят здесь и путь тех испытаний, который приходится пройти героям, и раскаяние, самопожертвование, и вера в себя и окружающих людей.[34]

Рассмотрим наиболее отчетливо выявленные связи, отмеченные зрителями при ответе на вопрос о том, с какими другими эпизодами картины связан эпизод, вызвавший в результате просмотра наиболее сильные переживания.

Наиболее часто отмечаемые зрителями связи касаются преимущественно трех эпизодов картины: предательство Эдмунда, смерть Аслана и битва за Нарнию. Однако «именно эти связи помогают нам раскрыть особенности зрительского эмоционального переживания важных линий художественного повествования».[33]

Первая из них касается двусторонней причинно-следственной связи эпизодов, в одном Эдмунд предает своих родных. Здесь следует отметить, что причиной данного эпизода послужили непростые отношения Эдмунда и братом и сестрами. И сразу же как следует провести параллель к тому моменту, когда Эдмунд жертвует собой ради своего брата. Этот эпизод позволяет провести связь между добровольным предательством и добровольным самопожертвованием героя.

Вторая линия, та, добровольная смерть Аслана на каменном столе предстает как традиционный символ самопожертвования. Здесь акт пожертвования собой ради благой цели и общего добра составляет основную эмоциональную нагрузку эпизода. «Именно это символическое значение интуитивно угадывается и эмоционально переживается зрителем».[34]

Таким образом, проведенный анализ наиболее эмоциональных, с точки зрения зрителей, эпизодов художественного фильма показал, что здесь, как и при рассмотрении основных эпизодов фильма, основное внимание приковывает проблема самопожертвования ради общего блага и борьбы добра со злом, раскрываемая через центральный конфликт противостояния нарнийцев и злой волшебницы. Фильм воспринимается не так, как на понятийном.

Переживания за главных героев позволяет зрителям ярче и чувственнее пережить конфликт, который раскрывается перед ними в ходе повествования.

«Фильм представляет собой сложное многоуровневое художественное пространство, где центральная сюжетная линия не является единственной. Она получает многочисленные отзвуки и акценты в вовлеченных в структуру фильма второстепенных персонажах и образных деталях. Именно эти дополнительные линии художественного повествования задают особый контекст, определяющий понимание основного конфликта и содержания фильма».[33]

Как уже было отмечено выше, лейтмотивом художественного фильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» является тема борьбы добра со злом, веря в себя и в людей, самопожертвования. Именно эта тема отмечается зрителями как ведущая при выявлении основных эпизодов картины. Вместе с тем можно выделить и другие содержательные линии, вплетенные в ткань художественного повествования.

Одна из таких дополнительных линий художественного повествования воплощается в образах волшебной страны Нарнии и задает не только место и время действия фильма, но и передает общую атмосферу волшебства и магии, которая царит в нем. Это и говорящие бобры, и сатиры, и кентавры, и минотавры, и говорящие волки – слуги злой волшебницы, и вечная зима, и многое другое. Другая тематическая линия фильма характеризует особое пространство – пространство неограниченных возможностей магического мира. Именно здесь появляется возможность юным героям, никогда не сражавшимся в битвах, вести в бой целую армию и побеждать.

В оппозиции к ним в фильме присутствуют особые ценностные пространства, проявляющие человеческую индивидуальность, достоинство и честь. Одно из них – город нарнийцев.

В первую очередь это выражено через образ Аслана – волшебного говорящего льва.

В нем воплощаются такие общечеловеческие моральные качества, как бескорыстность и верность идеалам. Он олицетворяет благородство жизненных принципов, внутреннюю силу и цельность человеческой натуры, не присущей животному.

Именно через этот персонаж в фильм вводится идея самопожертвования и волшебной непреодолимой силы. Тема смелости и отваги, латентно пронизывающая все киноповествование, раскрывается также через образ Питера, который ведет в бой волшебное войско нарнийцев.

Таким образом, выделенные тематические линии позволяют обозначить дополнительные содержательные уровни киноповествования, осмысление которых необходимо для понимания общего замысла кинопроизведения, постижения режиссерской сверхзадачи. Для выявления особенностей восприятия и понимания современными зрителями-подростками этих тематических линий в ходе опроса им задавались специальные вопросы, которые касались понимания отдельных эпизодов фильма. Как правило, подобные вопросы предполагали «выход респондента в особую рефлексивную позицию относительно художественной и смысловой обоснованности того или иного эпизода либо персонажа».[35]

Глава 2. Эмпирическая часть 2.1 Оценка зрителями актуальности художественного фильма и анализ сцен, вызвавших наиболее сильные зрительские переживания

После просмотра фильма зрите лей-подростков просили ответить на вопрос о том, является ли, на их взгляд, фильм «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» актуальным сегодня, и при этом обосновать свое либо положительное, либо отрицательное мнение.

В целом полученные результаты показывают, что большинство современных подростков (64,8 %) считают фильм «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» актуальным. Остальные же придерживаются противоположной точки зрения.

Анализ содержания ответов позволил выявить достаточно широкий спектр мнений, опираясь на которые, зрители обосновывают свою оценку актуальности фильма (см. рисунок 1).

Рисунок убран из работы и доступен только в оригинальном файле.

Рис. 1. Распределение высказываний испытуемых при определении актуальности фильма

Характерно, что 41,3% из тех респондентов, кто считает фильм актуальным, затруднился обосновать свое мнение. Высказывания же респондентов, выделяющих в фильме ту или иную актуальную для нашего времени проблематику (борьба сил добра со злом, стремление к самосовершенствованию), суммарно составляют 38,2%. Выделяется также группа респондентов, апеллирующих при обосновании актуальности фильма к таким моральным категориям, как гуманность, справедливость, совесть, честь, преданность, честность, вера в человека.

Особо следует отметить группу зрителей (14,4%), отметивших специфическую воспитательную функцию фильма. Эти зрители фиксируют, что просмотр художественного фильма «пронизывает до глубины души и заставляет подумать о своих поступках в будущем», «учит смелости», «отваге и чести», а также «учит всегда бороться и идти до конца».

Подчеркнем, что для высказываний, объединенных в эту группу, характерна, как правило, обращенность воздействия фильма «на себя» (какие он вызвал у «меня» чувства, чему «меня» научил и т. п.).[31]

Рассмотрение содержания высказываний зрителей, не считающих фильм актуальным (35,2%), выявило следующее распределение различных типов обоснований (см. рисунок 2).

Рисунок убран из работы и доступен только в оригинальном файле.

Рис. 2. Распределение высказываний испытуемых, не считающих фильм актуальным

В данном случае, так же как и при обосновании актуальности фильма, отмечается высокий процент зрителей (31,4%), давших общие ответы, не конкретизируя свое мнение: «так, на «семерочку» фильм », «слабовато, ожидал большего», «не знаю, просто не понравился».

Пятая часть респондентов (20,2%) при обосновании своего мнения отмечает невыразительную и бледную игру актеров: «могли бы и лучше поободрать актеров для такого масштабного фильма», «в некоторых моментах нарисованные персонажи переигрывают живых», «актер должен жить ролью и подходить на нее, чего не скажешь об этом фильме» и др.

Почти каждый десятый респондент (11,4%) указывает на довольно некачественные спецэффекты. Это обусловлено тем, что в 2005 году кинематограф в этом направлении шагнул не так далеко, как в нынешнее время.

Среди прочих высказываний по поводу отношения к фильму присутствуют следующие: «этот фильм рассчитан только на маленьких детей» (17,8%), и «изменение предпочтений в жанре связанные с возрастными особенностями» (9,3%), из тех, что читал книгу Кэрролла - «книга намного интереснее, скудноватая работа сценаристов», «могли бы и подольше фильм сделать», «такое большое количество важных деталей из книги упустили».

Следует отметить, что при обосновании своей позиции эти респонденты обнаруживают понимание той же основной проблематики художественного фильма, что отмечалась и среди зрителей, считающих фильм актуальным, однако, по их мнению, темы борьбы добра со злом потеряли свою злободневность.

Кроме того, полученные результаты показывают, что 2,1% респондентов, обосновывая свое мнение о неактуальности фильма для современной аудитории просто высказывают мысли о том, что «показывают непонятно что», «не лучший фильм в своем жанре», «снимать фильмы по книге нужно либо дословно, либо не снимать вовсе», «книга интересная, а фильм по содержательности не дотягивает».

Как мы видим, эти зрители, не отказывая фильму в художественной ценности (скорее, наоборот, подчеркивая его художественную значимость), объясняют снижение уровня его актуальности усилением в обществе ценностей массовой культуры. «Помимо содержательных доминант, выявляемых при рассмотрении ответов респондентов на вопрос о центральном эпизоде художественного фильма, в данном исследовании нас интересовало также определение «эмоциональных центров» кинопроизведения, т. е. тех эпизодов фильма, которые вызвали у зрителей наиболее сильные переживания при просмотре».[33] С этой целью в анкете респондентам был задан специальный вопрос о том, какой эпизод фильма вызвал у них наиболее сильные эмоциональные переживания. Полученные результаты приведены в таблице 2.

Таблица 2. Структура эпизодов, которые вызвали наибольшие эмоциональные переживания у испытуемых

--------------------------------------------------
№ п/п | Эпизод | % |
---------------------------------------------------------
1 | Эдмунд спасает из дома фотографию отца | 6,5 |
---------------------------------------------------------
2 | Люси слушает музыку Тумнуса и смотрит в огонь | 4,5 |
---------------------------------------------------------
3 | Эдмунд идет за Люси в шкаф | 1,8 |
---------------------------------------------------------
4 | Эдмунд просит рахат-лукум у волшебницы | 2,2 |
---------------------------------------------------------
5 | Дети вместе попадают в Нарнию | 1,0 |
---------------------------------------------------------
6 | Решение остаться и помочь Тумнусу | 1,6 |
---------------------------------------------------------
7 | Погоня в лесу и битва с волками на реке | 2,4 |
---------------------------------------------------------
8 | Смерть Аслана | 34,0 |
---------------------------------------------------------
9 | Воскрешение Аслана | 12,4 |
---------------------------------------------------------
10 | Битва за Нарнию | 13,6 |
---------------------------------------------------------
11 | Самопожертвование Эдмунда | 5,3 |
---------------------------------------------------------
12 | Смерть кентавра от руки волшебницы | 7,9 |
---------------------------------------------------------
13 | Смерть волшебницы | 4,6 |
---------------------------------------------------------
14 | Возвращение домой | 1,2 |
--------------------------------------------------------- --------------------------------------------------

Из таблицы видно, что достаточно большое число эпизодов фильма вызывает у зрителей сильные эмоциональные переживания. В то же время упоминания о многих из них носят единичный характер. Явно же доминирует лишь один эпизод, тот, где умирает Аслан».

Его отмечает каждый третий респондент (34,0%), и он может быть обозначен как основной эмоциональный центр, который определяет характер зрительских переживаний.

Выделение данного эпизода неслучайно. По определению кинокритиков, эпизод с самопожертвованием – крайнее художественное решение.

Сама эта сцена по художественной логике произведения была необходима: зрители всегда с намного большей чуткостью относятся к страданиям животных, чем людей.

Данный эпизод приковывает внимание зрителя, захватывает и вовлекает его в происходящее на экране, где разворачивается сцена ритуальной казни героя. Убийство при всех на каменном столе призвано унизить противника, обесчестить его.

Как было показано выше, в смысловом аспекте этот эпизод связывается со многими другими эпизодами картины, раскрывающими суть самопожертвования Аслана.

Вместе с тем анализ объединения в восприятии зрителей этого эпизода с другими сценами по принципу эмоциональной связи может помочь раскрыть новые дополнительные аспекты понимания фильма.

Для примера дополнительной содержательной линии рассмотрим ответы респондентов на вопрос о том, для чего, с их точки зрения, в фильме присутствует эпизод, когда Эдмунд просит у волшебницы рахат-лукум и соглашается привести своих родных, чтобы сделать их своим слугами.

Анализ ответов респондентов на вопрос о роли данного эпизода в художественном фильме выявил следующее распределение ответов (см. рисунок 3).

Рисунок убран из работы и доступен только в оригинальном файле.

Рис. 3. Выявление испытуемыми мотивации Эдмунда в эпизоде с рахат-лукумом

Как видно из представленных на рисунке данных, наиболее часто (суммарно 52,7%) зрители указывают на две проблемы – малодушие Эдмунда и склонность к предательству. Помимо этих достаточно простых и однозначных ответов («предательство»; «малодушие»; «безразличие к дальнейшей судьбе родных» сюда следует добавить и попытки более детализированного и глубокого понимания сути затрагиваемой проблемы («слишком строгий старший брат», «отсутствие отца»). Здесь зрители отмечают, что Эдмунд просто находился под психологическим давлением старшего брата, и потому из-за детской обиды согласился на предательство.

«При анализе ответов важно также обратить внимание на два разных типа обоснования мотивировок, обуславливающих появление в фильме данного эпизода».[31]

Один связан с обращением к своему эмоциональному переживанию (возникновение в результате просмотра эпизода чувства сопереживания и идентификации себя с героем), другой – с общими оценочными суждениями относительно предлагаемой ситуации (подчеркивается морально-этический смысл действий персонажей). В первом случае зрители отмечают, что появление данного эпизода необходимо, чтобы «вызвать чувство противоречивого отношения к главным героям», во втором - «чтобы показать, что это плохо», «чтобы показать неправильность ситуации», «чтобы показать, что он не прав» и др.

Таким образом, второстепенная линия событий и эпизодов также оказывает существенное влияние на формирование ценностных ориентиров зрите лей-подростков.

2.2 Влияние фильма «Хроники Нарнии: Лев, Колдунья и волшебный шкаф» на личностные идеалы зрите лей-подростков

В данной главе мы сосредоточим основное внимание на особенностях восприятия современными подростками личностных характеристик персонажей фильма «Хроники Нарнии: Лев, Колдунья и волшебный шкаф». При этом специальный акцент будет сделан на анализе сходства представлений зрите лей-подростков о себе, таким, каким должен быть человек, и каким не должен с различными персонажами этого фильма.

Иными словами, основной вопрос исследования состоит в выявлении влияния фильма на структуру идеалов подростков-зрителей.

«При организации настоящего исследования мы исходим из предположения о том, что динамика изменения структуры идеалов зрителей-школьников затрагивает не только восприятие школьником себя таким, какой он есть, но и таим, каким он хотел бы быть, либо не хотел. Более того, по всей видимости, можно говорить о различных типах изменения восприятия личностных идеалов зрителя в результате восприятия фильма, в основе которых лежат разные структурные соотношения своих качеств характера с характеристиками персонажей фильма».[33]

Проведенное исследование состояло из двух экспериментальных этапов и было основано на использовании метода личностного семантического дифференциала (Ч. Осгуд, В. Ф. Петренко, А. Г. Шмелев и др.).

На первом этапе исследования испытуемых просили оценить себя самого, свой идеал и антиидеал по 28 биполярным шкалам (простодушный – хитрый; добрый – жестокий; наивный – расчетливый и др.). На втором этапе (через 3–4 дня после проведения данной процедуры) этим же испытуемым показывался художественный фильм режиссера Эндрю Адамсона «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф». После просмотра им предлагалось оценить по тем же 28 биполярным шкалам выраженность тех или иных характеристик у восьми основных персонажей фильма (Питера, Эдмунда, Сьюзен, Люси, Аслана, кентавра Арейоса, волшебницы, сатира Тумнуса). Поскольку основная цель исследования заключалась в выявлении влияния фильма на воспритие личностных идеалов, то наряду с персонажами фильма в список объектов оценивания были вторично включены положения о том, каким зритель хотел бы быть. либо не хотел. Исследование проводилось с учащимися 9-х-11-х классов. Всего в эксперименте приняло участие 82 человека (34 мальчика и 48 девочек).

Суммарные групповые матрицы (отдельно по подвыборкам мальчиков и девочек), полученные на первом и втором этапах эксперимента, подвергались процедуре факторного анализа с последующим вращением Varimax Кайзера. В результате в подвыборках мальчиков и девочек было выделено по три фактора, которые объясняли соответственно 93,2 % и 96,1 % общей суммарной дисперсии.

Обращаясь к полученным результатам, в первую очередь следует подчеркнуть, что содержание наиболее мощных выделенных факторов F1 и F2 в подвыборках мальчиков и девочек в целом было идентично.

Так, фактор F1, выделенный в подвыборке мальчиков, объединил практически те же биполярные шкалы, что и фактор F2 в подвыборке девочек (таблица 3).

Содержание шкал, входящих в структуру данного фактора, позволяет нам обобщенно обозначить его через оппозицию «решительность-нерешительность».

Структура фактора F2 у мальчиков соответствует структуре фактора F1 у девочек. Данный фактор может быть условно задан через оппозицию «отзывчивость-равнодушие». Содержательные особенности этого фактора приведены в таблице 4.

Заметим, что несмотря на структурное сходство выделенных факторов в подвыборках мальчиков и девочек, проявляется и весьма существенное отличие, которое касается весовых нагрузок выделенных факторов.

Так, если у мальчиков наиболее нагруженным (78,3%) является фактор, задающий оппозицию «решительность-нерешительность», то в подвыборке девочек доминирующий вклад в общую суммарную дисперсию вносит фактор «отзывчивость-равнодушие» (83,1%).

Подобные результаты свидетельствуют о наличии характерных гендерных различий в восприятии и понимании основных конфликтов фильма, сквозь призму которых происходит оценка его персонажей зрителем: если у подростков-мальчиков доминантой оценки выступает оппозиция «решительность-нерешительность», то у девочек – «отзывчивость – равнодушие».

Таблица 3. Шкалы, входящие в фактор «решительность – нерешительность»

--------------------------------------------------
Фактор | Вклад |
---------------------------------------------------------
Мальчики, F1 |
---------------------------------------------------------
Фактор в целом | 78,3% |
---------------------------------------------------------
решительный – нерешительный | .94 |
---------------------------------------------------------
независимый – послушный | .92 |
---------------------------------------------------------
уверенный – неуверенный | .89 |
---------------------------------------------------------
активный – пассивный | .88 |
---------------------------------------------------------
самостоятельный – несамостоятельный | .84 |
---------------------------------------------------------
сильный – слабый | .83 |
---------------------------------------------------------
волевой – безвольный | .81 |
---------------------------------------------------------
веселый – грустный | .79 |
---------------------------------------------------------
принципиальный – беспринципный | .77 |
---------------------------------------------------------
смелый – трусливый | .76 |
---------------------------------------------------------
Девочки, F2 |
---------------------------------------------------------
Фактор в целом | 11,2% |
---------------------------------------------------------
независимый – послушный | .93 |
---------------------------------------------------------
уверенный – неуверенный | .91 |
---------------------------------------------------------
решительный – нерешительный | .89 |
---------------------------------------------------------
самостоятельный – несамостоятельный | .88 |
---------------------------------------------------------
волевой – безвольный | .83 |
---------------------------------------------------------
сильный – слабый | .81 |
---------------------------------------------------------
принципиальный – беспринципный | .78 |
---------------------------------------------------------
активный – пассивный | .74 |
---------------------------------------------------------
смелый – трусливый | .73 |
--------------------------------------------------------- --------------------------------------------------

Таблица 4. Шкалы, входящие в фактор «отзывчивость – равнодушие»

--------------------------------------------------
Фактор | Вклад |
---------------------------------------------------------
Мальчики, F1 |
---------------------------------------------------------
Фактор в целом | 11,7% |
---------------------------------------------------------
снисходительный – требовательный | .92 |
---------------------------------------------------------
добрый – жестокий | .92 |
---------------------------------------------------------
теплый –холодный | .90 |
---------------------------------------------------------
отзывчивый – равнодушный | .88 |
---------------------------------------------------------
простодушный – хитрый | .87 |
---------------------------------------------------------
искренний – лицемерный | .87 |
---------------------------------------------------------
бескорыстный – жадный | .84 |
---------------------------------------------------------
легкий – тяжелый | .82 |
---------------------------------------------------------
благородный – низкий | .82 |
---------------------------------------------------------
ответственный – безответственный | .79 |
---------------------------------------------------------
верный – неверный | .79 |
---------------------------------------------------------
справедливый – несправедливый | .76 |
---------------------------------------------------------
честный – лживый | .74 |
---------------------------------------------------------
спокойный – тревожный | .72 |
---------------------------------------------------------
умный – глупый | .70 |
---------------------------------------------------------
Девочки, F2 |
---------------------------------------------------------
Фактор в целом | 83,1% |
---------------------------------------------------------
простодушный – хитрый | .91 |
---------------------------------------------------------
наивный – расчетливый | .89 |
---------------------------------------------------------
добрый – жестокий | .89 |
---------------------------------------------------------
отзывчивый – равнодушный | .87 |
---------------------------------------------------------
снисходительный – требовательный | .85 |
---------------------------------------------------------
теплый – холодный | .84 |
---------------------------------------------------------
благородный – низкий | .84 |
---------------------------------------------------------
справедливый – несправедливый | .82 |
---------------------------------------------------------
смелый – трусливый | .81 |
---------------------------------------------------------
бескорыстный – жадный | .79 |
---------------------------------------------------------
искренний – лицемерный | .77 |
---------------------------------------------------------
верный – неверный | .77 |
---------------------------------------------------------
честный – лживый | .76 |
---------------------------------------------------------
легкий – тяжелый | .74 |
---------------------------------------------------------
ответственный – безответственный | .72 |
---------------------------------------------------------
умный – глупый | .72 |
--------------------------------------------------------- --------------------------------------------------

«Обратимся теперь к рассмотрению основного вопроса нашего исследования, который связан с особенностями влияния художественного фильма на трансформацию структурных компонентов Я-концепции зрителя. С этой целью рассмотрим характер размещения различных компонентов Я зрителя (Я-реальное, Я-идеальное, антиидеал) и персонажей фильма в пространстве выделенных факторов у мальчиков и девочек».[31]

Полученные данные позволяют выделить три характерных типа структурных отношений компонентов Я-концепции с персонажами фильма.

Отсутствие идентификации зрителя с персонажами фильма: непересекающиеся ценностные пространства. На рисунке 4 представлено размещение различных компонентов Я-концепции мальчиков до и после просмотра фильма, а также размещение основных персонажей фильма в пространстве факторов F1 («решительность – нерешительность») и F2 («отзывчивость – равнодушие»).

«Из приведенных на рисунке 4 данных обращают на себя внимание два достаточно характерных момента. Во-первых, в данном случае не подтвердились ожидания относительно существенных перестроек Я-концепции в результате просмотра фильма. Как мы видим, Я-реальное и Я-идеальное подростка до и после просмотра фильма практически не меняют своих значений по осям данных факторов, оставаясь в квадранте I».[34]

Рисунок убран из работы и доступен только в оригинальном файле.

Рис. 4. Размещение компонентов Я-концепции зрителей до и после просмотра фильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» и его основных персонажей в пространстве факторов F1 («решительность – нерешительность») и F2 («отзывчивость – равнодушие») у мальчиков

Это же характерно и для оценки антиидеала, значения которого разместились в квадранте III. Во-вторых, полученные данные фиксируют явную дифференциацию Я-реального, Я-идеального, с одной стороны, и антиидеала – с другой. Так, если Я-реальное и Я-идеальное оцениваются в модальностях решительность и отзывчивость (квадрант I), то антиидеал, напротив, определяется как нерешительный и равнодушный (квадрант III).

Приведенные на рисунке 4 данные позволяют высказать предположение, которое объясняет отсутствие существенных сдвигов в структуре Я-концепции зрителя после просмотра фильма. На наш взгляд, это связано с тем, что основное ценностное отличие, характеризуемое противостоянием двух групп персонажей фильма (добрых и злых), строится по принципиально иной, перпендикулярной содержательной оси, характеризующей то ценностное отличие, которое определяет противопоставление Я-реального, Я-идеального с антиидеалом у зрителя-подростка (решительность, отзывчивость – нерешительность, равнодушие).

«Иными словами, вследствие отсутствия идентификации зрителя-подростка с персонажами фильма (его сверстниками) по модальностям факторов F1 и F2 сам просмотр художественного фильма не оказывает существенного влияния и на структурную трансформацию Я-концепции. Таким образом, можно сделать вывод о том, что ценностный конфликт художественного произведения, лежащий вне пространства основных ценностных противоречий Я-концепции зрителя (Я-реального, Я-идеального, антиидеала), не ведет к перестройке ее основных компонентов».[31]

Иная ситуация обнаруживается при анализе особенностей размещения различных компонентов Я-концепции и персонажей фильма в пространстве факторов F1 и F2 в подвыборке девочек.

Здесь можно выделить следующие характерные моменты (рисунок 5). Один из них связан с отчетливой оппозицией Я-идеального и антиидеала, которые разместились соответственно в квадрантах I и III. Заметим, что эта оппозиция практически повторяет рассмотренную выше ситуацию размещения Я-идеального и антиидеала в подвыборке мальчиков (рисунок 4). Таким образом, само противопоставление Я-идеального (реши-тельного и отзывчивого) антиидеалу (нерешительному и равнодушному) можно рассматривать как культурный инвариант, фиксирующий ценностные противостояния в структуре Я-концепции современного подростка.

И наконец, особый интерес для понимания специфики восприятия фильма девочками представляет анализ особенностей размещения их Я-реального в пространстве факторов F1 и F2. С одной стороны, в отличие от мальчиков Я-реальное у девочек имеет нулевые значения по оси фактора F2 («решительность – нерешительность»), что дает основания сделать вывод об особом характере их Я-концепции: уже до просмотра фильма мы можем говорить о своеобразном ценностном противостоянии («решительность – нерешительность»), существующем не только относительно антиидеала, но и относительно Я-идеального. «С другой стороны, принципиальный интерес представляет сама траектория смещения Я-реального (см. координаты «до» и «после» просмотра фильма) в направлении точки, характеризующей размещение героини фильма – Люси по оси фактора F1 («отзывчивость»). Подобное изменение координат Я-реального можно психологически интерпретировать как проявление механизма идентификации Я зрителя с героиней фильма».[33]

Рисунок убран из работы и доступен только в оригинальном файле.

Рисунок 5. Размещение компонентов Я-концепции до и после просмотра фильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» и основных его персонажей в пространстве факторов F1(«отзывчивость – равнодушие») и F2 («решительность – нерешительность») у девочек

При этом заметим, что само изменение координат Я-реального ведет к увеличению дистанции между антиидеалом и Я-идеальным. Такое увеличение дистанции можно интерпретировать как усиление существующих противоречий в структуре Я-концепции зрителя. Поскольку фактор F1 («отзывчивость») имеет у девочек доминирующее значение (наибольший вклад в суммарную дисперсию), то можно сделать вывод о том, что именно актуализация ценностного конфликта «равнодушие – отзывчивость» и определяет характер тех содержательных переживаний, которые связаны с его самоопределен

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Социально-психологические особенности переживания и понимания школьниками кинокартин стиля "фэнтези" на примере фильма "Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф"". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 405

Другие дипломные работы по специальности "Психология":

Влияние смысложизненной ориентаций супругов на удовлетворенность браком

Смотреть работу >>

Влияние условий макро - и микросреды на речевое развитие детей 5-7 лет

Смотреть работу >>

Анализ межличностных отношений в семье глазами детей старшего дошкольного возраста

Смотреть работу >>

Влияние профессиональной деятельности супругов на конфликтность в семье

Смотреть работу >>

Организационно-психологические условия успешности адаптации молодого специалиста на промышленном предприятии

Смотреть работу >>