Дипломная работа на тему "Приёмы активизации учащихся в процессе обучения математике в начальных классах при изучении нумерации многозначных чисел"

ГлавнаяПедагогика → Приёмы активизации учащихся в процессе обучения математике в начальных классах при изучении нумерации многозначных чисел




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Приёмы активизации учащихся в процессе обучения математике в начальных классах при изучении нумерации многозначных чисел":


Дипломна робота

Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття

Тернопіль - 2009

Зміст

Вступ

Розділ I. Стильові напрямки та композиційні системи музичної культури ХХ століття

1.1 Критерії оцінки сучасної музичної культури

1.2 Стильові напрямки початку ХХ століття: імпресіонізм, експресіонізм, фонізм

Розділ 2. Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття

2.1 Авангардизм у музичному ми стецтві ХХ століття

2.2 Синтез як композиційний метод сучасної музики

2.3 Традиції та новаторство у творчості А. Шенберга та Ч. Айвза

Висновки

Список використаної літератури

Додатки


Вступ

Діалог кожної національної культури та культурного надбання людства відбувався в умовах драматичних подій сучасної історії та спрямовував художній відгук у творчості музикантів - співаків, інструменталістів, композиторів, диригентів, дослідників музичного мистецтва. Саме у цьому чітко проявляється тенденція, яка охоплює всі визначні композиторські школи різних континентів і складає унікальну специфіку певного історичного етапу музичної культури. Мистецтво ХХ століття містить особливу концентрацію художньо-історичного часу та простору та постає узагальненням сукупного досвіду попередніх епох і різних національних шкіл. Зміщення регіонально-культурних кордонів, розширення асоціативних уявлень про спілкування різних країн і континентів збагатили митців, поглибили їх пізнання сучасного світу, створили умови для вільного вибору стильових орієнтирів та побудови оригінальних авторських композицій.

Спільність художніх поглядів, народжена в результаті тісної взаємодії регіональних шкіл у процесі їх культурних контактів, зумовлює необхідність кожної національної культури пошуку свого місця у світовому еволюційному процесі, співвідношення національного специфічного з універсальним загальновизнаним.

Заказать написание дипломной - rosdiplomnaya.com

Уникальный банк готовых успешно сданных дипломных работ предлагает вам скачать любые работы по нужной вам теме. Правильное выполнение дипломных работ по индивидуальному заказу в Самаре и в других городах РФ.

На художній процес ХХ століття вплинули історичні події двох світових війн, розпад могутніх імперій (Австро-Угорщина, царська Росія та ін.), соціальні буревії революцій (Німеччина, Угорщина, Росія), загострення політичної боротьби, військові конфлікти, кризові явища в економічному, політичному, духовній та інтелектуальній сферах суспільства. Водночас, завдяки урбанізації та нечуваному зростанню найрізноманітніших технічних засобів (електроніка, телефон, кінематограф, радіо, автомобіль, авіація, космос та ін.), а також нової архітектури, живопису, моди та ін. відбулись зміни у середовищі європейської цивілізації. Змінилось і відчуття темпобуття: перебіг подій набув незвичайного прискорення та динаміки. Відбулося переосмислення системи цінностей, що зумовило пошук нових виразових засобів від принципів барокко до надсучасних звукових експериментів. Ці пошуки базувалися на нових філософських течіях та на інше бачення природних і соціальних явищ.

У нового покоління з’явились нові вчителі: інтуїтивіст Анрі Бергнсон, екзистенціаліст Мартін Хайдеггер, неотоміст Жан Марітен, засновник психоаналізу Зігмунд Фрейд, футуристи та апологети сучасного урбанізму, прибічники елітарного мистецтва та боротьби з "високим" мистецтво, із соціальною ангажованістю художника.

Інтелектуальний клімат, естетику ХХ століття створювали письменники та поети, художники та музиканти. Назвемо деякі найяскравіші постаті: Австрія - Франц Кафка, Карл Краус, Стефан Цвейг; Нововіденська школа на чолі з Арнольдом Шонбергом; Німеччина - Томас Манн, Бертольд Брехт, Ріхард Штраус, Ганс Ейвслер, Курт Вайль; Франція - Поль Клозель, Поль Валері, Анатоль Франц, Гійом Аполінер, Жан Кокто, Пабло Пікассо; Італія - Бенедетто Кроче, Франческо Малін’єрі; Англія - Бернард Шоу, Томас Еліот, Герберт Уельс.

Мистецтво ХХ століття епостає надзвичайно складним і яскравим полотном, де представлені найрізноманітніші художні тенденції: пізній романтизм, символізм, імпресіонізм, експресіонізм, реалізм, натуралізм, конструктивізм, кубізм, неопримітивізм, сюрреалізм, дадаїзм та ін. Відносну усталеність розвитку мистецтва у попередньому столітті змінюють численні художні тенденції. Творча еволюція композиторів набуває рис прискорення, динамізму, характеризується інтенсивними пошуками до змін стильових орієнтирів, про що свідчить спадщина І. Стравінського, А. Шонберга, Пауля Хінделіта, Б. Бартока та інших композиторів.

Складна та багатоаспектна проблема функціонування та розвитку музичного мистецтва ХХ століття безпосередньо пов’язана з соціально-політичними, економічними, загальнокультурними процесами світової історії та вивчається у контексті філософсько-естетичного, історико-культурологічного, музикознавчого напрямків (М. Друзкін, Ю. Кон, В. Копен, І. Нестір та ін.), пов’язаних з пошуком нових підходів, методів та засобів, необхідних для оволодіння естетичними цінностями музичного мистецтва, поглиблення пізнання сучасного світу, створення умов для вибору стильових орієнтирів та побудови оригінальних авторських концепцій.

Особливого значення для розгляду значення художньої стилістики ХХ століття, основних процесів розвитку музичного мистецтва, формування композиторських шкіл мають дослідження С. Павлишин, В. Якимоського, В. Холохова, Г. Філоненко, Л. Колнадської та ін. .

Є достатньо підстав вважати, що фахова підготовка майбутніх вчителів музики потребує більш детального розуміння історичних процесів розвитку музичного мистецтва ХХ століття, специфіку його функціонування, формування навичок художньо-педагогічної діяльності. Саме це застереже вчителя від формального засвоєння учнями окремих тем навчальної програми лише як "ключових знань", що призводять до некерованого самоплину або нав’язування школярам стереотипів сприйняття та оцінювання музики, негативно впливає на естетичний досвід особистості.

У зв’язку з цим, відповідальним педагогічним завданням постає вироблення у майбутніх вчителів естетичних позицій, необхідних для аналізу музичного матеріалу, формування уявлень про відображення у художніх образах життєвиявлення людського "Я". Разом з тим, у сучасному мистецтві виникає гостра потреба диференціації різноманітних тенденцій і серед однобічно-обмежених виявити мистецькі здобутки. Адже, як зазначає С. Павлишин, однобічне захоплення того чи іншого системою або окремими засобами виразності, що часом трапляється в молоді, і є наслідком дії моди в жанрах легкої музики, може надовго загальмувати розвиток не тільки мистецької індивідуальності, а частково і процесу розвитку всієї музичної культури. Уникнути цього, на наш погляд, допомагає об’єктивне пізнання ліній розгортання музики ХХ століття, узагальнення цього процесу, визначення його основних тенденцій і наслідків.

Таким чином, актуальність і важливість окресленої проблеми для сучасної музичної педагогіки зумовили вибір теми дослідження: "Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття".

Об’єкт дослідження - музично-історичний процес ХХ століття.

Предмет дослідження - процес функціонування та розвитку основних напрямків та течій зарубіжного мистецтва ХХ століття.

Мета дослідження полягає в теоретичному обґрунтуванні провідних естетичних напрямів та течій зарубіжної музичної культури ХХ століття. Відповідно до мети дослідження необхідно було розв’язати наступні завдання:

проаналізувати критерії оцінки сучасної музичної культури;

охарактеризувати стильові напрямки та композиторські системи музичної культури ХХ століття;

виявити синтез традиції композиторської техніки та новаторства у творчості Ч. Айвза та А. Шонберга;

укласти довідник основних естетичних напрямків та течій зарубіжної музичної культури ХХ століття.

У процесі реалізації завдань дослідження дуло застосовано комплекс теоретичних та емпіричних методів: аналіз філософської, мистецтвознавчої, навчально-методичної літератури, художньо-естетичний аналіз музичних творів.

Теоретичне та практичне значення дослідження полягає у подальшому вивченні специфіки функціонування і розвитку зарубіжної музичної культури ХХ століття, її провідних стилів та напрямків джерелознавчого аспекту сучасного музичного мистецтва. Укладений довідник може бути використаний у практиці навчально-виховного процесу загальноосвітніх шкіл, у фаховій підготовці студентів музично-педагогічних факультетів та інститутів мистецтв вищих навчальних закладів, в інститутах післядипломної освіти для вчителів дисциплін естетичного циклу.

Апробація основних положень роботи здійснювалась безпосередньо на уроках музики в ЗОШ І-ІІІ ступенів с. Довжанка Тернопільського району; висновки основних етапів дослідження обговорювались на звітній науковій конференції на кафедрі мистецтвознавства, методики музичного виховання та акторської майстерності Тернопільського національного педагогічного університету імені В. Гнатюка (2008-2009 рр).

Структура та обсяг роботи: робота складається зі вступу, двох розділів, загальних висновків, списку використаних джерел (позицій), додатків. Загальний обсяг роботи 107 с. Основна частина 88 с.


Розділ I. Стильові напрямки та композиційні системи музичної культури ХХ століття 1.1 Критерії оцінки сучасної музичної культури

Не існувало епохи, в якій сучасне мистецтво не було б об’єктом гострих суперечок, незгод і конфліктів. Історія музики пройнята ними від перших зафіксованих фактів у музичній теорії та естетиці - у протистоянні між каноніками й гармоніками у стародавній Греції. З найбільших зіткнень поглядів на сучасну музику далі виділяють рівночасно існуючі пізньоготичний стиль з його церковною ідеологією і виникаючий ренесансний - носій нового часу. Подібно, тільки у щораз тісніших і складніших переплетеннях суперечності виявляються у накладенні різних стилів аж до сьогоднішнього дня.

У загальному погляді на сучасне мистецтво може здатись, що його надзвичайна пістрявість і змінність - це вияви форм самого мистецтва, не обов’язково спричинених суспільними умовами. Якщо деякі течії дійсно набувають вигляду гри форм, то й вони відображають ідеологічне спрямування. Тому що нейтральне мистецтво неможливе у наш час поділу світу на безліч наРисунок убран из работы и доступен только в оригинальном файле.Рисунок убран из работы и доступен только в оригинальном файле.ціональних відгалужень різного ступеня розвитку, і поглядів - від граничної ізольованості до інтернаціональних, як, зокрема, намагаються вирішити у музиці проблему зв’язку Сходу і Заходу: нарешті, в епоху існування не просто двох ворожих шкіл, як бувало раніше, а гострих сутичок поміж нескінченною кількістю напрямів і їхнього перенесення не тільки на творчість одного композитора, а й в один твір.

Незвичайна складність і швидкість змін, що відбулися в мистецтві XX ес. тільки частково мають адекватне відображення в естетичних узагальненнях і в теорії. Це не дивно, тому що в минулому мистецтвознавча думка, за винятком окремих „геніальних передбачень" також звичайно запізнювалась з оцінками явищ мистецтва, особливо з об’єктивними і правильними судженнями. Стосовно сучасного мистецтва це незрівнянно складніше і рівночасно потрібніше. Сьогодні мистецтвознавець озброєний не лише всім арсеналом теоретичних знань конкретного виду мистецтва і близьких до нього, суміжних, а й естетикою, філософією, соціологією, психологією, часто й результатами осягнень науки - математики, кібернетики й інших. Усе це - тільки відображення необхідності, бо з відповідними питаннями він зустрічається у творах сучасного мистецтва.

У той же час, у мистецтвознавців немає ще остаточно випрацьованої методології аналізу, так потрібної для об’єктивної оцінки. Під час розгляду музичних явищ сьогодні застосовують принаймні декілька методів, з яких ні один не є цілком завершеним сам по собі. А величезний накопичений матеріал сучасного мистецтва вимагає не тільки узагальнення теорією, але й заглядання в майбутнє. Зрештою, без останнього був би неможливим хоч якоюсь мірою систематизований підхід до настільки пістрявих і діаметрально протилежних творчих явищ.

Відсутність однозначних і єдиних означень і, особливо, оцінок сучасних явищ мистецтва випливає з неузгодженості і не тільки естетичного ряду. Величезне значення має саме поступальний історичний процес, який і в мистецтві багато що ставить на свої місця, пояснює, стверджує або заперечує. Але й історія легше засуджує псевдоноваторство і фальш, ніж виявляє все незаперечно цінне. Багато й тут залежить від прогресивності поглядів, світогляду і обдарованості, таланту того, хто оцінює.

Навіть побіжний огляд музикознавчої літератури про сучасну музику показує, що у ній відобразилась уся складність ситуації в творчості. У наш час важко випрацювати не тільки єдині, а навіть загальні критерії підходу до окреслених явищ і їхні об’єктивні оцінки. Якщо це стосується до наявного, то тим проблемніше у спробах прогнозування шляхів майбутнього. Зрештою, однозначність думок не є необхідною умовою розуміння сучасної музики. Це ж стосується й інших видів мистецтва.

Головним залишається уточнення загальних закономірностей розвитку. Найчіткіше визначають теоретичні принципи сучасної музики. Їх можна розділити на системи звуковисотної, ритмічної, тембрової і структурної організації. Спершу найширший розвиток отримав звуковисотний бік музики.

Ритмічний чинник отримав у XX ес. розвиток в індивідуальних стилях (головно Стравінського, Бартока, Прокоф’єва), а також у штучних системах (ессіна, Бляхера).

Що стосується тембрового боку, то невипадково багатьма дослідниками він визначається, як головний для музики останнього століття. Структурний бік сучасної музики розвивався, головно, останніми десятиліттями і це також цілком закономірно. Музична форма осягнула в епоху класицизму такої досконалості, що на неї спирались не тільки романтики, а й експресіоністи на додекафонному етапі. Зрозуміло, що XX століття впровадило тут свої корективи і вимоги: це, у противагу масштабності і максималізму пізніх романтиків, - мініатюрність і мінімалізм.

І тільки цілковитий відхід від мажоро-мінорної системи і незмірно зростаюча роль тембрового чинника спричинили виникнення нових принципів структурної організації. Причому вони втілюють типове для сучасної музики роздвоєння у погляді на процес її створення і сприйняття. Якщо стохастика і алгоритм відображають вплив точних наук на музичну організацію, то алеаторика, навпаки, вносить елемент творчої вільності та імпровізаційності, що перекликаються з духом сучасності, і з давніми традиціями.

Розгляд композиційних організаційних принципів сучасної музики є важливою частиною її дослідження. Без них неможливо обійтись для характеристики головних явищ останньої епохи історії музики. Проте головним завданням залишається визначення коренів виникнення цих теоретичних систем і творчі, мистецькі, а також суспільні наслідки їхнього існування.

Самі засоби музичної мови не мають провідного значення, оскільки сам по собі окремий прийом не може визначати вартість твору мистецтва. Важливою є система в цілому, причому у комплексі естетичних і технічних принципів, нарешті, вихідна позиція композитора і остаточні висновки з його задуму. Відомо, що багато композиторів осягають здійснення глибоко ідейних задумів застосовуючи найновіші засоби виразності. Існують своєрідні індивідуальні стилі, що використовують найрізноманітніші прийоми сучасної музичної мови.

У сучасному мистецтві потрібно диференціювати різноманітні тенденції і серед однобічно-обмежених виявляти мистецькі здобутки або навіть окремі риси. Тому щораз важче визначати широкі шляхи розвитку чи конкретну стильову окресленість навіть у творчості тих чи інших композиторів. Переважно доводиться оцінювати окремо музичні опуси як зосередження переплетень найрізноманітніших систем і напрямів.

Захоплення технічним боком композиційного процесу це, в першу чергу, наслідок дії моди, що в іншому плані виступає у жанрах легкої музики. Однобічна захопленість технікою, тою чи іншою системою, або інколи окремим засобом виразності, що часто трапляється у молоді, надовго може загальмувати розвиток не тільки мистецької індивідуальності, а частково і процесу розвитку всієї музичної культури. Уникнути цього допомагає об’єктивне пізнання ліній розгортання музики XX століття, узагальнення цього процесу, визначення його головних тенденцій і наслідків.

1.2 Стильові напрямки початку ХХ століття: імпресіонізм, експресіонізм, фонізм

Нове в мистецтві зрідка є наслідком зовнішніх і випадкових стимулів. Якщо такі і визначають, на перший погляд, виникнення тих чи інших течій, то ретроспективний аналіз виявляє їхні глибокі корені у традиціях минулого, національної або світової Культури.

Спадкоємність різних течій мистецтва XX сторіччя розмаїта. Деякі з них позбавлені справжніх коренів не тільки у гаслах їхніх пропагандистів, а й у своїй сутності. Разом з тим, навмисний відрив від традицій, наприклад, у футуризмі або дадаїзмі цілком не рівнозначний з їхньою абсолютною новизною. Вони зовнішньо копіюють такі ж зовнішні якості відхилень від головного потоку мистецтва минулих десятиліть або навіть століть. Піднесення подібних течій до абсолюту - ознака деградації мистецтва в сучасному суспільстві у значно ширших масштабах, як це було раніше.

Ще одна риса таких течій стосовно минулого - відсутність безупинності традицій, з яких висмикуються лише випадкові моменти. Характерно, що саме цього роду течії і напрями претендують на цілковиту незалежність від соціального життя, а в дійсності відбивають неспроможність мистецтва порадити собі з його справжніми проблемами і тому зводяться до гри формами, до пустої забави.

Особливе місце займає у XX ст. експресіонізм; залишаючись до цього часу провідним напрямом митців, які втілюють глибокі проблеми сучасного життя, він характерний яскраво вираженою спадкоємністю зв'язків з традиціями минулого, в першу чергу, німецького мистецтва. Спершу і в ньому, як у галузі малярства і літератури, так і в музиці, вбачали насамперед руйнування попереднього етапу розвитку в мистецтві. Проте декілька десятиріч існування експресіонізму, у поєднанні з різною композиційною технікою, показують його, як відбиток деградуючого, але вповні правдивого і логічного процесу еволюції суспільства.

Новий тип емоцій - з одного боку більш неврастенічних, з іншого - інтелектуальних став наслідком зміненої психіки людини XX століття, що в особливо гіпертрофованому вигляді притаманне представникам мистецтва. У зв'язку з тим само собою зрозуміло, що експресіоністична музика не є простим і прямим продовженням романтичної лінії, а якісно новим етапом, що відповідно вимагав щораз багатогранніших засобів вираження.

Диференціація і витонченість торкнулися всіх елементів композиції - також тембрового, динамічного і темпового боку, але в першу чергу - гармонії, тому що вона була головним засобом передання напруги. Зрештою, гармонія пізнього романтизму якнайтісніше пов'язана з мелодикою, яка втілює психологічну лінію розвитку образу. Саме звідсіля щораз більша увага до гармонії, як чинника втілення тих чи інших сторін змісту.

Романтизм на початку XX ст. вилився не в один, а у два напрями (залишаючись, окрім того, у межах традиційного русла). Якщо експресіонізм продовжив лінію втілення ліричного пафосу, то спостерігальне і об'єктивістське відбиття лірики вилилося в імпресіонізм. Зрештою, така диференціація аж ніяк не виникла несподівано, а поступово наростала у надрах романтичного стилю. Імпресіоністична тенденція була другим боком романтизму; емоційній насиченості протистояла споглядальність, напруженій мелодичній і гармонічній лінії-барвистість.

В момент свого виникнення імпресіонізм, а відтак й експресіонізм (останній тільки після створення нової звуковисотної системи - додекафонії, тому що спочатку його гармонічні і оркестрові прийоми навіть ототожнювались з імпресіонізмом) ставились у різко заперечливу позицію до романтизму, як єдино вірні шляхи подальшого розвитку музики. Настільки гострого і явного антагонізму не спостерігалося в попередні епохи поміж змінюючими одна одну системами засобів вираження. Зокрема, прийоми готики природно використовувались ренесансом, бароко - класицизмом, а класичні - у романтичному стилі.

Боротьба відбувалася в ідеологічній і естетичній сферах (церковної і світської музики на площині поліфонії, відтак монодії оперного і концертного жанрів та багатоголосся церковного і придворного мистецтва.

Інакша ситуація у музиці XX сторіччя, коли тут на перший план виступають вузькотехнічні принципи. Незважаючи на численність гасел і декларацій, суть справи зводиться до суперництва типів виражальних засобів. Причина цього полягає не стільки у впливі збільшеної ролі точних наук, як у кризовому стані ідеології. Зрозуміло, що за кожною течією, що виникає, приховується окреслена соціологічна настанова, однак ці ідейні стимули мають дрібний, відокремлений характер, вони далекі від великих філософських концепцій минулого.

У вказаний час виникають і такі напрями, що принаймні спочатку виступають як цілком нові, переворотні в художньому мисленні, які зайняли щодо минулих стилів нищівну позицію. Таким був, насамперед, фовізм, що відігравав у мистецтві Заходу до першої світової війни роль революційного каталізатора. В самій суті цієї течії виявилось вельми своєрідне і однобічне розуміння західною інтелігенцією пробудження демократичних сил і наближення нової епохи.

Вже у причинах і способі виникнення фовізму, а також кубізму від вражень східного і африканського мистецтва зауважені два знаменні факти: підхід до фольклорних джерел як до грубо варварського, екзотичного матеріалу, спроможного однак влити у кволе європейське мистецтво первісну могутність і силу в сенсі примітивного, але гранично динамічного задуму і відповідного методу його втілення; зацікавлення колоритністю і оригінальною фольклорною сировиною вказує на спадкоємність у фовізмі принципів імпресіонізму. Через те, хоч фовізм виступав як антипод, насамперед, імпресіонізму, надалі легко було виявити і їхні спільні риси, що торкаються не лише самого уживаного матеріалу, а і естетського підходу до нього. Пізніше, вже у 1950-ті pp. обидві течії зустрілися в брюістичному типі сонористики.

У першоосновах імпресіонізму і фовізму сильнішими були відмінності між ними, як естетичного, так і мистецького плану. Використання ладової основи і прийоми колоритності носять у фовізмі інший характер і мають іншу мету. Підкреслена динамічність протиставляється статичності імпресіонізму, дикість, варварство, стихійність - його споглядальності, і в той же час пригладженості романтизму. Але в тих самих рисах міститься наївність бачення оточуючого світу фовістами. Їх уяву про революційні сили можна окреслити як театральну, в якій на перший план проступає милування яскравими барвами, гострими, але монотонними „як пульс землі" ритмами і навіть грізна сила пробудженої маси бачиться крізь призму умовностей старовинної обрядовості або екзотичного колориту.

Такі особливості фовізму яскраво проступають у його найвизначніших представників: Матісса і Реріха у малярстві, Стравінського, а частково Прокоф'єва і Бартока в музиці. До речі, ця течія невипадково розцвіла у тих двох видах мистецтва; першість колориту не могла би так проявитися, наприклад, у літературі. Тому й на подив органічно склалася співпраця Реріха і Стравінського в рамках фовізму у „Весні священній". У них особливо помітний той дійсно цінний і новаторський бік фовізму, який залишився непроминаючим. Це новий, хоч і сам по собі однобічний погляд на фольклор, відшукання у ньому таких живих сторін, які змогли запліднити музику XX сторіччя і створити у ній сильний фольклорний напрям, спроможний протиставитись умоглядним музичним системам.

Якщо підсумувати естетичні тенденції музичного розвитку цього періоду, то ми знову повернемося до вихідної точки і побачимо, що найбільш глибоко і безпосередньо він відобразився в експресіонізмі. Ні одна течія не була так тісно пов'язана з характерними рисами епохи. Тому і малярство, і література, і музика гуманістичного спрямування аж до останніх років спирається на Заході на естетику експресіонізму або її новіші Трансформації.

У музиці і образотворчому мистецтві початку XX ст., напередодні Першої світової війни, державних і революційних переворотів у більшості європейських країн, насамперед у Німеччині, правдиве відображення дійсності виходило за рамки тодішніх понять про реалізм. Незвичайно різкі і брутальні емоції, почуття страху або тривожного очікування, а також не менш жахливої гримаси сміху не вкладались вже навіть у рамки натуралізму, який зрештою був чужим для німецького світогляду.

Розірваність сприйняття, неспроможність усвідомлення і, головне, узагальнення подій робили неможливим реалістичний підхід до зображуваної дійсності. Але щира, внутрішня і душевна зацікавленість найвизначніших мистців-експресіоністів долею світу, їхнє непідробне страждання і відчай роблять і песимізм їхніх творів значно переконливішим, ніж вигладжений оптимізм безталанних традиціоналістів (особливо, літераторів), або байдужих до людства всякого типу „абстракціоністів".

Розкриття суспільних і естетичних стимулів експресіонізму істотно допомагає в розумінні всього складного процесу розвитку музики XX століття. Засоби мови мистецтва в свою чергу спроможні вливатися у формовану естетику, як це сталося з пізньоромантичними рисами, що перейшли в експресіонізм, або додекафонією і прийомами абстрактного малярства, які великою мірою визначили початок „раціоналістичної" епохи в творчості. Проте провідне значення технічного боку в мистецтві тільки позірне і справжньою першопричиною перемін у ньому є ідеологічні зрушення. Техніка - це зовнішнє виявлення тих глибоких катаклізмів і подій, які відбуваються у надрах мистецтва, що відповідно відображає, так само опосередковано, суспільний процес.

На перший погляд найбільш революційним у сфері засобів вираження на цьому історичному етапі був експресіонізм. У свій час саме на ґрунті цієї течії відбулися зрушення, які здались такими, що перевертають і знищують основи попереднього музичного мислення. Дійсно, для покоління музикантів і слухачів 1900-х pp. визначальним для музичного мислення був звуковисотний елемент. Крайні висновки з мажоро-мінорної системи, доведеної романтиками до граничної хроматизації, виразилися у експресіоністів в емансипації дисонансу, у встановленні поміж альтерованими звуками вільних взаємовідношень.

Коли ж на зміну традиційній тональності з одним центром була оголошена додекафонна система, в абсолютно нову еру в історії музики повірили не тільки Шенберг, Берг, Веберн і їхні прихильники, але й численні переконані традиціоналісти. І тільки наступні десятиліття показали, що імпресіонізм і навіть фовізм були у сфері музичної мови не менш перспективні, як експресіонізм. А вже, у всякому випадку у світлі подальших подій, після появи ще цілої низки заперечуючих попередні і „універсальних" систем, додекафонія стала не більше, як однією з них.

Зростаюче у наш час зацікавлення внутрішньою якістю самого звуку, не тільки як барви, тембру, але й проникненням в саму сутність феномену музики, у 1950-ті pp. наново висунуло Дебюссі та імпресіонізм і призвело до нової оцінки творчості Стравінського фовістського періоду. Подібна атомізація матеріалу мистецтва ще раніше сталася в літературі і малярстві. .

Найзначнішим переворотом, який відбувся в імпресіоністичному музичному мисленні була зміна традиційного співвідношення між головними музичними елементами. Якщо Щенберг тільки далі розвинув і загострив мелодичний і гармонічний чинники, залишаючи їх у тій самій залежності - зумовленості гармонії мелодикою, то Дебюссі зламав цей головний закон монодичного стилю. Невипадково його порівнювали, як стосовно статичності вираження, так і типу фактури, з музикантами доба-рокового періоду. Та у музиці Дебюссі якісно новим є здійснення цих принципів на базі гомофонно-гармонічного мислення За рівноправності у нього головних виразових компонентів мелодика, позбавлена ролі монодичної основи, стає таким самим колористичним засобом, як гармонія. Але остання, за самими закладеними у ній можливостями, набуває у даному контексті превалюючого значення.

Найцікавіше порівняти в експресіонізмі, імпресіонізмі і фовізмі місце тембрового чинника. Проте спершу зупинимося на відношенні до звуковисотного боку - традиційно головного музичного елементу в останній названій течії.

Найхарактерніші зразки фовізму, наприклад, „Весна священна" чи „Свадебка" показують, насамперед, його роль як зачинателя примітивістської тенденції в мистецтві (не тільки в музиці) що протистояла у XX столітті вишуканим, витонченим і умоглядним напрямам. Звідсіля бере свої корені так популярна сьогодні творчість Орфа, та й Барток не уникнув впливу варварського стилю".

Якщо ритм діє на слухача, як найсильніший (окрім барви) чинник фовістського твору, то це в першу чергу зумовлене підкреслюванням елемента первісного варварства у прадавньому слов'янському фольклорі і виявлянням у ньому паралелей з сучасністю. Також побудова і розвиток мелодичної ланки невідривно пов'язані з ритмічною остінатністю, буквальним вдовблюванням у свідомість засобом ритму.1 все ж мета тут - не виділити ритм, як тембр у імпресіоністів з теоретичних міркувань, а використати його як засіб відтворення первісної сили. Цьому ж служить у даному випадку гармонія; звідсіля її суто колористична роль, і єдина увипуклена особливість - багатоверствовість, як у сенсі накладання функцій для підкреслювання акцентів, так і поліфонічного розшарування фактури.

Останнє у великому ступені походить від багатоголосся давньої Русі, а також і від художніх основ фовізму. Багатоплановість гармонії оркестру у Стравінського дуже відмінна від імпресіоністичного трактування цих елементів. Замість витонченого змішання гармонічних або інструментальних барв, що дає, подібно як в імпресіоністичному малярстві, загальне, невловиме в деталях враження колоритності, у фовістській музиці, також паралельно до живопису, суть полягає у різкому розподілі гармонічних і тембрових барв, коли чітко відрізняються їхні окремі пласти. Зрештою, така поліфонічність, як художня основа фовістського малярства і музики, може також випливати з народних джерел.

„Імпресіоністична" третя має явно експериментальне спрямування. На цьому етапі пошуки композитора у сфері музичних засобів не обмежувались тільки звуковисотним елементом. Вказаний прийом Шенберґа дав значно більш без посередній стимул і теоретичну основу для виникнення принципів тембрової серіалізації, а опісля сонористики, як узагальнене розуміння тембру Дебюссі. Однак у перше десятиліття ХХ-го століття ці риси ще не зауважувались, точніше, привертала увагу їхня незвичність і різкість, а не закладені у них композиційні можливості. Невипадково наймоднішим автором був у ті роки Р. Штраус. Його музика приваблювала яскравими, але зовнішніми ефектами, зокрема, тембровими. Тяжіння публіки до колоритного, показного призводило до того, що Штраус вважався більшим обновником оркестру, як Дебюссі.

Інакше було з ритмом і формою. Майже до останнього часу вважали, що експресіоністи та імпресіоністи не звертали спеціальної уваги на ці чинники, увипуклюючи в першому випадку мелодико-гармонічну нестійкість, у другому - гармонічно-темброву барвистість. В дійсності, однобічний ухил у бік тих чи інших принципів був закладений в самому погляді на композиційну систему в рамках цих напрямів. Трактування ритму і форми мало в цьому комплексі засобів своє визначене місце, менш значне, як інших елементів, але точно окреслене.

Складніше з формою в експресіоністичній течії. У Шепберґа, Берґа і Веберна відкриваються в цьому сенсі спільні риси як і у ритміці. В суто атональному періоді допоміжнім чинником у них стає слово, звідки численні досвіди з речитативом і мовленням і поступове створення Sprechstimme. Цей шлях ясно відбився у творчості Щенберґа і у „Воццеку" Берґа, де використовуються вже випрацьовані Шенбергом принципи. Перші ознаки його Sprechstimme, що осягли апогею у „Місячному П'єро", а відтак по-різному перетворювались аж до останніх творів, з'являються ще у „Піснях Ґурре", характерному зразку романтичного монументалізму. Тут явно виступає типова для пізнього романтизму роль слова, як організатора форми. Це продовжується і в атональних експресіоністичних опусах - „Очікуванні" і „Щасливій руці" (також із застосуваням Sprechstimme).

На цьому ж ґрунті використання слова Шенберґ переходить до афористичності форм „Місячного П'єро". З іншого боку робились спроби в цьому напрямі на базі інструментального жанру (в „П'яти п'єсах" і „Камерній симфонії" Шенберґа, його фортепіанних опусах 11 і 19, та особливо в інструментальних мініатюрах Веберна - „Шести багателях" для струнного квартету і „П'яти п'єсах" для оркестру 1913 року).

У зв'язку з цим виникає питання про причини повороту до афористичності, мінімалізму в формі, і до камерності. Знову ж таки, зовнішні стимули цього факту виявляються легко. Це пошуки нових способів висловлювання, що відповідають змінам у трактуванні звуковисотної сфери і тембру; немале значення мало навмисне протиставлення розтягненості форми і монструальним обсягам виконавських ансамблів у рамках романтичною стилю - часової і виконавської економії. У цій галузі боротьба і романтизмом велася по двох лініях, різко відмінних. У фовізмі це динамічність розвитку і форми та ще більша насиченість колористичного елементу, але в цілком іншому напрямі, як у романтизмі. Інший бік, мінімалізм, - виражав народження тенденції неокласицизму XX століття.

В історії творчості великих мистців Заходу можна відшукати не один доказ їхніх свідомих пошуків в обидвох напрямах, хоч вони, зрозуміло, не уявляли крайніх наслідків цих явищ. Так поступав Пікассо, а в музиці особливо яскравим прикладом може бути Стравінський. У розпал свого фовістського періоду він, правда, під зовнішнім впливом „Місячного П'єро" створив "Японські пісні" для сопрано і камерного оркестру. Стравінський і надалі еволюціонував у цьому напрямі, хоча його неокласицизм був конформістським відбитком тенденції - штучної і тому можливої тільки як тимчасова опора на минулі традиції


Розділ 2. Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття 2.1 Авангардизм у музичному ми стецтві ХХ століття

У нових музичних напрямах другої половини XX століття питання єдності музичного твору стоїть значно гостріше, оскільки надання переваги тій чи іншій стороні музичної мови або техніці є свідомо вибраним актом мистця і відтворює розрив естетичного і технологічного процесів. Невипадково у сучасній музиці і в інтерпретаційній теоретичній думці створюється враження про абсолютне переважання технологічного чинника, що популярно окреслюється, як тяжіння чи перевага форми над змістом.

Складність полягає власне в заміні пануючої до перших десятиліть XX ст. єдиної вихідної позиції композиторського задуму - прагнення викликати у слухача емоції - щонайменше трьома, де до „емоційної" додаються „раціональна" і „геппенінг". Якщо в емоційній суть полягає в чуттєвій реакції, асоціації з певними переживаннями або життєвими ситуаціями, то у раціональній - у відбитті в уяві слухача чітко задуманої, суто умоглядної конструкції, яка повинна впливати досконалістю формальної архітектоніки. Нарешті, геппенінг виходить вже за рамки музики, а часто мистецтва взагалі, і його завдання - активізувати слухача, зробити його співучасником того „творчого процесу", який у ліпшому випадку можна визначити як гру, забаву, театральну виставу (з причини введення прийомів циркового, ярмаркового мистецтва).

Зрозуміло, що така оцінка сучасного творчого процесу не є вичерпною; всередині названих вихідних позицій і поміж ними є немало важливих проблем трактування музичної композиції, як протиставлення динаміки і статики, процесуальності і архітектоніки тощо. До того ж, явище „геппенінгу", а з іншого боку - виникнення композицій-„мовчань" і надання істотної ролі паузам в музиці є наслідком певних філософських концепцій, які відбивають різке розмежування мистецтва авангарду на „дійове" і „бездіяльне" (в останньому відобразилась, зокрема, мода на певні вчення Сходу: буддизм, дзен та ін)

Цей розрив естетичних позицій яскраво відзеркалюється у відірваності компонентів музичної мови - ладового, структурного (формального) і тембрового. Ладовий бік, як такий, що був першоосновою організації музичного твору і найшвидше пройшов через, умовно кажучи, діатонічну (модальність) і хроматичну (тональність) стадії розвитку, у XX ст. зазнав декілька спроб трансформації заради „оновлення" або „розширення". „Оновлення" знайшло, головно, вираження у виникненні серійної системи - додекафонії. „Розширення" - в модальності різного типу, від ладів діатонічних, пентатонічних, мессіанівських та інших, до розділу звукоряду на менші частини - треть, чвертьтоновість і т. д. Існує також напрям розширення традиційної тональності народними ладами звичайної структури, які в основному вкладаються в рамки дванадцятитонового звукоряду. Таким чином, у сфері ладової організації у наш час скристалізувалися дві головні тенденції: поділу звукоряду на дрібніші частки, і значно розповсюдженіші різновиди дванадцятитоновості. які тяжіють до об'єднання під умовною назвою „пантональності" (у творчій практиці це найяскравіше відобразилось у Айвза, в теорії - у Р. Реті).

Структурна організація, як завжди форма в музиці, упродовж тривалого часу притримувалась традиційних схем. У творах, написаних додекафонною технікою, нормою були класичні форми. Вони ж переважають у модальній (Мессіан) і „мікро" системі (у „чвертьтонника" Габи). У разі модальної організації форма часто здається ззовні розтягненою, розпливчастою, що випливає з традицій імпресіонізму і пізнього романтизму. Поза тим, тут виникають складні зв'язки ще й поміж збільшеною роллю тембрового чинника.

Цілком новий підхід до структурної організації пов'язаний вже з пануванням раціонального начала, не тільки як засобу планування твору, а і визначення його сутності, коли структура стає змістом. Такі способи формальної організації спираються на закономірності точних наук (стохастика) і можливості кібернетики (алгоритм). Вони пов'язані з серіальною звуковою системою, переважно втілюваною електроними засобами (у Ксенакіса, Штокгаузена). З іншого боку, в композиційний процесе XX ст. вторгається алеаторика, як відновлення імпровізаційного чинника в нових умовах і на новому ґрунті. Алеаторика використовується і трактується дуже широко, від музики „емоційної" до геппенінґу, від тональності до всіх інших різновидів ладової організації. Найдоцільнішою вона здається, як організаційний момент тимчасового звільнення чітких структурних зв'язків у творі, як строго продуманий, запланований елемент імпровізації, зумовлений внутрішнім задумом цілого. Подібні приклади ми знаходимо у творах Айвза, Лютославського, а також у Щедріна, Скорика („Карпатський концерт").

Поліпшення побутових умов і відновлені можливості спілкування були сприятливими зовнішніми причинами, що спонукали в дивовижно короткий термін до інтенсивного заняття новою музикою. Особливо композиторська молодь Європи не виявляла у традиційній музиці відповідності до потрясінь війни, хвилювання умів; але найбільше її цікавило надолуження пропущеного у плані розвитку технічного боку творчості. Вони вдались до експериментів, у чому дуже допомагали фестивалі, дискусії, стипендії, нарешті, спеціальні лабораторії.

У 1946 р. відкрилися Дармштадтські курси Нової музики, засновані В. Штайнеке. Спершу, що було знаком післявоєнного часу, тут розглядалися не тільки технічні, але й естетично-соціологічні питання. Серед перших слухачів був, до речі, Ноно. На цій першій стадії було величезне зацікавлення додекафонією. У 1948 р. на базі дармштадтських курсів був заснований „Кра-ніхштайнський музичний інститут" з міжнародною бібліотекою і в ньому викладав, між іншими, Рене Лейбовіч, пропагандист теорії і творчості Шенберґа. Але на початку виконувалися також твори композиторів цілком „поміркованих" напрямків: Гіндеміта, Орфа, Мессіана, Генце, Гартманата інших.

Таке доволі широке охоплення відгалужень сучасної музики змінилося вже близько 1950 р. однобічними авангардистськими тенденціями. Настало навмисне протиставлення характерові творчості 1920-х років, періоду Другої світової війни і перших післявоєнних літ, з їх збуджено експресіоністичною зацікавленістю відображення дійсності. Тепер почались свідомо абстрактні пошуки „вільного" трактування звукового матеріалу, шляхом розкладання звуку на симетричні елементи, окреслені пропорції числових співвідношень і обчислюваних вартостей. Ці досліди велися вже в середині 1920-х pp. Аймертом, Варезом і Гауером, близько 1940 р. Мессіаном, але тоді вони були епізодичними. Головні течії тих років були спрямовані на контакт із слухачами, мали навіть виховну і громадську мету.

Перехід на позиції авангардизму означав навмисний відрив від широкої аудиторії. Послідовний процес посилення раціона-лісттичного начала провадив до щораз більшої елітарності.1 тільки у 1960-і роки з'явилося прагнення до зближення з масами; відповідно до епохи і стимулів, що його викликали, воно мало зовнішньо-епатуючий характер, почало існувати під загальним поняттям геппенінґу.

Початкова стадія авангардизму на межі 1950 р. мала три істотні вихідні точки:

додекафонію вебернівського типу;

електронні і електроакустичні звукові елементи;

нові екзотичні шумові звучання Мессіана.

Додекафонна техніка Шенберга вже тоді почала вважатися застарілою, непослідовною через „традиційність" мелодично-тематичного мислення, мотивної розробки. Таким чином, навіть після всезагального і офіційного визнання додекафонії Шенберг дуже недовго залишався її „духовним батьком". У композиторської молоді Заходу його місце зайняв майже незауважуваний раніше Веберн. Як еталон сучасності була прийнята його дотепер нехтувана гранично афористична камерна творчість з математично розрахованою технікою. Невипадково Стравінський, перейнявши додекафонію у 1952 році, також спирався на Веберна.

З перспективи часу творчість Веберна також перебуває в руслі експресіоністичної естетики, за своєю ліричною, хоч „надломленою" виразністю. Висока напруга почуття у Веберна не зникає, а осягає граничної концентрації і стильовості: окремий звук стає настільки значущим, що заміняє цілу душевну сферу. Деякими композиторами був сприйнятий і цей характер його творчості (серед інших - польськими, Лютославським, Бердом), але для західноєвропейських авангардистів головною була тільки його система, наявність змістовного боку критикувалася навіть як перешкода у здійсненні самим Веберном остаточних висновків з його новаторських знахідок.

Насправді пуантилістична техніка Веберна була відбитком його внутрішніх задумів, психологічного настрою, способу емоційного мислення. В свою чергу пуантилістика спиралася в технічному відношенні на параметри, прийом атематичного трактування серії, її поділу на три і чотиризвучні відрізки. Це створювало контрасти звучання і тиші, а також швидку зміну різких метричних членувань - нерегулярність ритму. Звідсіля, як крайній наслідок, випливала серіальність, тобто розширення серійного принципу на всі елементи музичної мови - ритм, динаміку, тембр, навіть темп та інші, хоч і з неоднаковими можливостями послідовного проведення цього принципу.

Веберн не винайшов серіальності, хоч вказав до неї шлях закріпленням серії в певних позиціях (октавах) на початку своєї симфонії ор.21 і у деяких інших випадках. В дійсності початок серіальності мав місце у Мессіана, в його п'єсі „Острів померлих" з „Форм тривалостей і сили напруги" 1949-1950 pp. Тут застосований метод „інтерверсії", тобто розходження від одного звуку. Це зроблено нехудожньо, з чисто конструктивних позицій. в умовному, „екзотично-варварському" стилі. Це була суто технічна спроба і результат вийшов примітивний. Для пізніших серіалістів важливим був, однак, сам принцип Мессіанівських модусів з 24 тривалостей, 36 звуковисот, 12 способів звукодобування і 7 динамічних градацій.

У 1950-ї pp. паралельно з цими змішаними дослідами велася інтенсивна праця у бік математизації всього композиційного процесу, починаючи з його звуковисотної організації. Перший шок і захоплення можливостями електроніки перейшли в холодний розрахунок. Серіальність стала загальноприйнятою модою. Навіть її апологет, Т. Адорно вже 1955 року застерігав перед нівеляцією і нейтралізацією, новою кризою через епігонство, конформізм. Головну небезпеку він вбачав у тотальній можливості застосування нового технічного засобу і у втраті відповідальності за музично-акустичну сутність, викональність і сприйнятливість твору. Нерозв'язаною залишалася також проблема форми, яка була випадковою. Авангардисти замінили наразі тільки спосіб використання звуку, в основному спираючись на старі формальні моделі. Серіальна творчість вимагала інтуіції у створенні форми, а це вдавалося небагатьом. В колі електронних експерементаторів задовольнялись віднесенням форми й музицідо категорії мислення. У Булєза стверджується принцип „творення краси з чистих структур'*, у противагу залишкам прихованої виразовості Веберна.

В інструментальній творчості, як у його „Поліфонії X" для 18 виконавців, головною метою ставилося створення прямої узгодженості між звуковисотним, часовим і ритмічним порядком. Особливо в електронній музиці існували можливості переходів між звуковисотними групами і точної реалізації динамічної, а також звукотембрової градації шляхом числової визначеності. Серед чисто інструментальних творів „Структури для двох фортепіано" Булєза - один з найпоказовіших зразків пуантилістичної музики. На початку першої частини подається серія з 12 звукових вартостей, динамічних відтінків і 10 способів звукодобування. Тут немає тематизму, мотивності, ритміки і гармонії в традиційному сенсі, оскільки відсутня безперервність процесу у просторі і часі.

Те ж саме є в інших серіальних творах, особливо у Штокгаузена, а також у Ноно. В останнього, одначе, динамічна і темброва диференціація у серіальних творах, притому вокальних. пов'язана з метою виразовості. Так, у „Перерваній пісні" впровадження серійних параметрів і семантично-фонетичне (лєтристичне) трактування тексту відповідає напруженню і водночас розірваності передачі думок з листів приречених до загибелі, а також безпосередньому відтворенню лементу, крику.

Неможливість точно виконати серіальну музику з її детальною ритмічною і динамічною диференціацією, гранично складними комбінаціями метричних вартостей, які можна записати тільки графічними знаками, викликала потребу впровадження чинника невизначеності, навмисної вільності у виконавському відтворенні, тобто алеаторики. Алеаторика стала також однією з вихідних позицій у виникненні геппенінґу.

Крім цих загальних зрушень у трактуванні всього комплексу музичних засобів, провадились пошуки у галузі окремих компонентів, які вважалися „відсталими". Вже відзначалась інтенсивність розробки звуковисотного чинника і досліди у перенесенні принципів його організації на інші елементи музичної мови. Такими були, наприклад, пошуки відповідності між звуковисотністю і впорядкуванням часу. Тепер розглянемо процес розвитку цих засобів зокрема - ритм, тембр, форму. Тому що їх специфічність породжувала також відповідно диференціоване трактування.

Показовими, хоча швидше винятковими, ніж типовими є зразки застосування раціонального принципу організації до одного з елементів у цілому традиційної мови. Подібно до того, як свого часу Айслєр використовував серію тільки як тему-мелодію, 1950 р. Бляхер застосував серіальність до ритму без порушення тональності (в „Орнаментах" 1951 р. та інших творах). Початок свого „вітального" танцювального імпульсу він бачить, зрештою, в ізоритміці XIV-го століття. Такий дуалізм сучасності і середньовічності у Мессіана є наслідком містичності його світогляду. Вже 1943 року у „20 поглядах на дитя Ісус" для фортепіано, творі, що триває 2,5 год, Мессіан подає дуже різне трактування окремих засобів мови: тут його принцип ладів з обмеженою транспозицією і невідвертальних ритмів (з індійської ірраціональної метричної організації), і звукоколористичний (із співу птахів Японії, Мексики і Європи). У його музиці втілюється, зокрема, мрія Шенберга про духовну роль тембру, що вміщує напружений зв'язок ірраціонального і раціонального, екстазу і розрахунку. Але в наступних творах, зокрема, у „Хронохромії" 1960 р. помітна витонченість його техніки синтезу часу і тембру як елементів монументального оркестрового твору.

Одним з найважливіших засобів вираження і розвитку став ритм, що вже зауважувалось у 1920-ті роки. Ритм у XX столітті був наново відкритий, у всякому випадку, звільнився від виняткового панування мелодики і гармонії, здійснив процес великої емансипації. Під впливом стимулів фольклорних (тобто різних національних) і екзотичних (головно джазу) відбулися рішучі зміни у способі групування однакових частин в одному такті. Сюди відноситься велика роль синкопи, перенесення опорної точки такту, століттями характерної для європейської музики. Важливий також пролом із схематичної дво - і тритактовості. метру, як у „Весні священній", або шляхом впровадження нових ритмічних і метроритмічних групувань, також запозичених з фольклорних джерел. Це п'ятидольність, яка ще у XIX ст. яскраво представлена Мусоргським у „Картинках з виставки"; семи-дольність у Бартока в його „болгарських ритмах" (групування 8 = 3+3+2), і у нього ж спостерігають тридольність зі скороченою третьою долею. Така нерегулярність була для європейської музики цілком новою і ґрунтовно змінила уявлення про музичний часовий порядок.

Тактова перемінність виступала в класичному і романтичному стилях тільки спорадично, тому що фольклор Західної Європи відзначався метро-ритмічною симетричністю. Зате для східноєвропейської народної музики вона була типовим явищем. Звідси, наприклад, незвичайно швидкі зміни метру у „Священному танку" з „Весни священної". З фольклорних джерел походять також поліритмічний і поліметричний принципи.

Ритмічна поліфонія з відносною незалежністю ритмів належить до привілейованих засобів нової музики. Вже в „Історії солдата" спостерігаємо підкреслювання індивідуальних голосів. Подібний підхід до метроритміки став основою неокласицизму, а також інших течій 1920-х pp., таких як „урбанізм", "конструктивізм", „нова речовість", „ужиткова музика". Він спирається, однак, на принцип моторики, на міцний основний метр, у якому всякі порушення рівності, пересунення тактової риски відбуваються з „машинною" точністю. Яскравим прикладом такої пропорційної, причому, підкреслено простої симетрії може бути камерна творчість Гіндеміта тих років (це виступає у Третьому квартеті та багатьох інших його творах).

Тенденції до подолання тактової риски спостерігають і у нововіденській школі. За вільної атональності прагнення до виразовості веде до крайньо асиметричних ритмічних утворень і поліметрії. Особливо це стосується „Очікування", центрального твору вільної атональності. В опусах такої техніки ритм є також носієм форми; так, у „Воццеку" є „Інвенція на ритм", в „Люлю" - моноритміка з регулярним прискорюванням і поверненням до сповільненого головного ритмічного утворення. Ритмічні формули отримують у Берга символічний або лейтмотивний характер, як це є, наприклад, у третій частині „Камерного концерту" для скрипки, фортепіано і 13 духових.

У Веберна внаслідок пуантилізму, опори на мікроструктури і їх чергування з паузами, наявна швидка зміна різних метричних членувань у всій структурі і така їхня нерегулярність, що важко відшукати основний метр. Концепція ритмічних серій тим більше, за самою своєю сутністю, відкинула відчутний слухом наголошений основний метр. Серіальна техніка, яка застосовується для впорядкування часу збільшуваною або логарифмічною (тобто приплюсовуваною) серією, цілком відмовляється від пульсуючого метру. Часові послідовності тут настільки різні, нерегулярні та „ірраціональні", позбавлені періодичності, що слухач неспроможний схопити ритмічний чинник взагалі.

Нарешті, на місце поняття „ритм" прийшов „час". Ритм - це порядок звуків в часі. Але молоді композитори на місце „об'єктивного часу" у рівномірно пульсуючому метрі висунули „час переживання", поняття, запозичене з психології, що ставить час у залежність від роду подій, які відбуваються у проміжку між звуковими тривалостями.

Відносна, інколи навіть абсолютна вільність, що настала як реакція на тотальне планування в серіальній техніці, охопила також темброво-сонористичну „продукцію". Вона реалізується у рамках обчислюваного секундами звукового поля пропорційно довказівок нотного запису, який відмірює час не точно, а асоціативно.

Але й сьогодні незрівнянно перспективнішими є спроби збагачення ритмічної сфери в опорі на конкретну, життєву основу. До цього часу не втратили значення нововведення Айвза у цій галузі, що відображали побутову практику. Він не лише першим впровадив поліритмію як один з головних формотворчих засобів; до цього часу його музика незрівнянна з погляду складності і водночас природності та вільності оперування метричними і ритмічними комбінаціями. Часто вони набирають у нього форми алеаторики, коли, як у сонаті „Конкорд'" елемент імпровізаційності поєднується у виконанні з математичною точністю. Зрозуміло, часті є моменти ліквідації тактової риски. З метро-ритмічними особливостями творчості Айвза пов'язане також його „вторгнення" у сферу сонористики: це проявляється у просторовому розміщенні виконавців, відповідно до поліінтонаційної і поліритмічної диференціації партитури.

Якщо праця над ритмічним чинником веде до розширення його ролі у музичному творі, то досліди у галузі тембру і форми мали наслідком їхню самостійність, перевагу і визначальну функцію серед інших елементів, нарешті, появу сонористики і алеаторики, як нових різновидів авангардистської музики. Тембр і форма виступають тут найчастіше разом, як єдині засоби виразу.

Від початку століття тембр пройшов шлях настільки великої емансипації, що останні десятиріччя інколи визначаються як ера сонористики в музиці. У класиків і романтиків тембр підкреслював тематичну роботу, або „малював". Початок абсолютизації тембру у Дебюссі часто ще носив програмний характер. Тільки в його балеті „Гри настає звільнення тембру від безпосередньої зображальності. Шенберґ першим висловив думку про можливість породити переміною тембру утворення, адекватні мелодичній сфері (у підручнику гармонії) і практично здійснив це у №3 з ор.16 („П'яти п'єсах для оркестру"). Самостійність тембру і тут походить від імпресіоністичних принципів і навіть програмних заголовків (останні були даниною вимог часу). Поняття "тембрового забарвлювання мелодії", вперше здійснене у цьому творі, шляхом повільно змінного акорду у різних інструментальних освітленнях, має два різні значення:

витриманого звукоутворення зі змінною колористикою;

мелодичного комплексу, який у різних тембрових регістрах одночасно проходить через різні колористичні аспекти.

Цей принцип був розвинений Веберном, а від нього сприйнятий Штокгаузеном. У нововіденській школі, не дивлячись на підпорядкування звукової сфери виразовій, перша просунулася вперед нечуваною до того часу мірою. Більше того, саме виражальні вимоги експресіонізму викликали сильні переміни у звучності, невідомі раніше темброві утворення. Водночас тембр не був метою, як у імпресіоністів, а засобом. У партитурах Шенберга є багато прикладів нововведень у тембровій сфері (зокрема, в „Очікуванні"), нові або інакше розвинені способи гри, типи артикуляції і звукових сполучень. Тембр набагато перевершив завдання самого тільки забарвлювання, він став вирішальним співучасником вираження. Тому можна говорити про доцільний і пропорційний розвиток цього елементу музичної мови у композиторів нововіденської школи. Навіть шумові компоненти (як залізні ланцюги у „Піснях Ґурре" Шенберга, чи тремоло засур-динених тромбонів і басової туби у №1 з його ор.16, у Веберна ефекти в оркестрових п'єсах ор.6 і особливо у його „Маленьких п'єсах" і „Багателях" (1910-1914 pp) - не мають самостійної. незалежної від цілого ролі.

Прийоми подібного типу вживаються авангардистами в прямому конструктивному сенсі. В серіальній музиці тембр отримує значення параметра, однаково важливого в порівнянні з іншими, він трактується згідно з серійними закономірностями. Це наслідок розвитку другого принципу шенберґівського „тембрового забарвлювання мелодії": зміни і протиставлення колоритного освітлення. Від 1960 pp. цей принцип Шенберга знову отримав прямих послідовників і широкий розвиток.

Дивовижна щодо сучасності підходу до тембру також творчість Айвза, особливо у двох її аспектах: політембровості і просторового розміщення виконавців. Авангардистські партитури часто нагадують в цьому плані прийоми Айвза початку століття. Рівночасно останні протилежні за своїми джерелами і цілями: вони свідчать про можливість винайдення і застосування тембрових засобів на реалістичній основі і за всієї їхньої оригінальності не як самодостатніх.

В цьому корінна відмінність трактування сонористичного чинника у авангардистів, чого різні приклади спостерігають у Пендерецького. Він використав широке коло попередніх сонористичних спроб: у його „Анаклязіс" - суміш ор.16 Шенберга, кластерів Айвза-Коуела, брюістичних елементів 1920-х pp. і чверть-тоновості Габи. Але вони не служать якійсь вищій, єдиній меті передачі ідеї твору, а самі творять його зміст. Тому тут рішуче змінюється поняття „музика", яке вже не трактується як творча праця зі звуковим матеріалом, вибираним зі звукової сфери згідно з певними естетичними нормами, а як безупинний процес всеможливих градацій між чистим звуком і чистим шумом. Розширення слухової сфери (незвичних способів гри) викликало також суперечність між визначеною і невизначеною звуковисотністю. Це означало, з одного боку, вихід за рамки серіальності з її тісною організованістю всіх елементів, з іншого - нові труднощі у сприйнятті музики.

Зрештою, у самого Пендерецького „Анаклязіс" був перехідним явищем, моментом випробування, опісля підпорядкованого загальному задуму (у „Пам'яті жертв Гіросіми" - хоч ця назва була дана вже після написання твору, „Stabat mater", „Заутрені" та інших). Крім „Анаклязісу", на розвиток сонористичного напрямку не менш сильний вплив мав написаний роком пізніше (1961) оркестровий твір Лігеті „Атмосфери". Він заторкує також проблему форми, якою Лігеті спеціально займався, у напрямі алеаторики. Він сам писав, що тут намагався здійснити нове уявлення про форму: передавати не події, а стани, без точнихконтурів чи утворень, як уявний музичний простір. Тембри, власне носії форми за Лігеті, звільняються від всієї фактури і зводяться до власних вартостей.

Новому формальному способу мислення відповідає інший тип оркестрового звучання.

Це, однак, не осягається новими видами інструментальних ефектів, а способом взаємозв'язку оркестрових голосів. У незвичайній тембровій густоті іструмен-тальні звуки, кожний з яких складається з окресленої кількості часток, самі стають звуковими елементами комплексного звучання. В авангардистській музиці тембровий аспект зайняв основоположну функцію.

Крім незвичних способів гри розширюється і мелодизується ударна група (її збагачення відбувається головно за рахунок екзотичних інструментів).

Загальноприйнятим засобом стало також вживання немузичних способів гри на інструментах („підготовлені" фортепіано, скрипка і т. п.) Авангардистська музика як одну з головних своїх цілей поставила розширення сфери слухання, заміну тембрової однозначності (тобто властивої самим інструментам) багатозначністю, переходами між звуковим і шумовим чинниками.

Це спирається на згадуваний вже щораз тісніший зв'язок суто інструментальних, електронних і конкретних засобів.

2.2 Синтез як композиційний метод сучасної музики

Незважаючи на зовнішню „революційність" авангардизму, найрізноманітніші ультрановаторські прояви, західна музика у другій половині століття використовує у ті стимули і осягнення, які були зроблені у першій його половині. Авангардисти виявляли тільки значно агресивніше претензії на винятковість своїх одноденних відкриттів, як у свій час винахідники нових систем.

Шенберґ також не враховував, що крім додекафонії можуть існувати інші ладові системи (зокрема - фольклорного походження); майже не брав до уваги важливості розвитку у XX ст. інших чинників, крім мелодичного - тембрового, ритмічного та інших. Але його переконаність спиралася, принаймні, на два принципи, яких він не змінював і не піддавав впливам моди: на типовій для духу часу естетиці експресіонізму, з містичним фанатизмом винятковості осягнень мистця, що вимагала відстоювання, і на спадкоємності музичних традицій минулого. Показово було в цьому сенсі порівняти його з Гауером, не тільки з позицій значення їхніх теоретичних систем, але особливо їхнього світогляду, способу розуміння широти процесу музичного розвитку. Гауер - людина значно вужчих поглядів - думав лише про свій пріоритет і важливість власного винаходу, а не про його суспільну і справді мистецьку користь.

Саме щира турбота Шенберга про майбутнє музики та ідейна наснага його поглядів на мистецтво і на життя привели його в останньому періоді творчості до пошуків справжніх шляхів подальшого музичного розвитку і він не завагався повернутися для цього до минулого. Так не зробив, та й не міг би зробити Гауер, який залишився до кінця життя у вузьких рамках свого обмеженого фанатичного характеру, світогляду і теорії. В цьому зв'язку не дивно, що він здавався у XX столітті вихідцем із середньовіччя. Вражає інший факт: що винятковість, невизнання інших шляхів розвитку до останнього часу були типовими рисами авангардистів. Тільки найпрозорливіші з них зауважили кризовий стан у такому підході до музики і кожен по-своєму намагався вийти з нього.

Найрадикальніше вчинив Булєз, який не знайшов стимулів для дальшого розвитку творчості в авангардистській техніці, і тому перейшов, як в головну сферу своєї діяльності, у виконавство на базі традиційної музики. Його вчинок розкриває неспроможність авангардистської творчості в її вузькому розумінні: вона є в стані зацікавити тільки безпосередньо після свого виникнення, оскільки привертає увагу лише віртуозністю володіння тою чи іншою технікою. Перед вимогами часу (головно постійної новизни, оскільки про суто мистецьку цінність тут не завжди можна говорити) здатні встояти лиш нечисленні твори. А черпати з них подальші творчі стимули важко, тому що сама серіальна техніка і, з іншого боку, прийоми геппенінґу, незважаючи на зовнішню багатоманітність, є плоскими, одновимірними і за довшого застосування неминуче ведуть до еклектики.

Звідсіля спроби з боку інших провідних авангардистів, особливо Штокгаузена, оновлення мови шляхом залучення ще ширшого кола засобів, як музичних, так і позамузичних, у їх сукупності, є типовими. Подібний синтез - чисто зовнішній і показний, однак він вельми знаменний. Характерно і те, що все частіше його пробують здійснювати на базі самої музики: мислячі мистці не можуть не зауважувати, що вихід за її рамки грозить цілковитим розпадом, знищенням сутності художнього, і що ця небезпека стала актуальною вже тепер.

Сам синтез розуміють на Заході по різному, залежно від естетичної позиції: як механічне накопичення роз'єднаних елементів у дусі геппенінгу; як об'єднання „радикальних" музичних традицій XX ст.; нарешті', лише певна частина мистців вбачає перспективність у залученні осягнень національних шкіл і підпорядкування техніки завданням розкриття змісту.

У першому випадку можна говорити передусім про закінчення певної лінії розвитку, ніж про появу нової; вихідною точкою тут є хиткість самої позиції в музиці, зняття розмежувань поміж окремими видами мистецтв. Множинність джерел виявляється чисто зовнішньо, насамперед, у залученні позамузичних елементів. Найчастіше має місце запозичення поняття „мобільності" з авангардистського образотворчого мистецтва, впровадження оптичних, зорових моментів, то у формі „музичного театру", то графічної нотації. Відповідно, з іншого боку, художники застосовують мовні партитури, представники образотворчого мистецтва - синтез світла, простору, руху і звуку.

Подібні зв'язки існують також між музикою і літературою. Це - летристичні композиції, музичні твори, що розкладають слово на понятійні елементи, поєднують різні способи голосової артикуляції, множинно чергують текст і мову. В самій музиці подібна зовнішня багатоплановість спирається на „звільненні величезного простору звукових барв і шумів",

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Приёмы активизации учащихся в процессе обучения математике в начальных классах при изучении нумерации многозначных чисел". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 483

Другие дипломные работы по специальности "Педагогика":

Метод языкового анализа на уроках русского языка

Смотреть работу >>

Использование образовательной технологии "Школа 2100" в обучении математике младших школьников

Смотреть работу >>

Организация учебного сотрудничества в процессе обучения младших школьников русскому языку

Смотреть работу >>

Организация работы по подготовке школьного актива органами ВЛКСМ в 60-80-хх годах ХХ века

Смотреть работу >>

Особенности организации самостоятельной работы студентов педагогического колледжа при овладении курсом методики физического воспитания и развития детей

Смотреть работу >>