Дипломная работа на тему "Женский мир у Д. И. Фонвизина и Н. И. Новикова: аспекты комического"

ГлавнаяЛитература: зарубежная → Женский мир у Д. И. Фонвизина и Н. И. Новикова: аспекты комического




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Женский мир у Д. И. Фонвизина и Н. И. Новикова: аспекты комического":


Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Тобольский государственный педагогический институт им. Д. И. Менделеева»

Филологический факультет

Кафедра литературы и МПЛ

Выпускная квалификационная работа

Поэтика жанра антиутопии в творчестве Кира Булычёва

(«Любимец», «П ерпендикулярный мир»)

Студентки 5 курса

Т. Ю.Никитина очной формы обучения

Меньших Анастасии Николаевны

Научный руководитель

Заказать написание дипломной - rosdiplomnaya.com

Новый банк готовых оригинальных дипломных работ предлагает вам приобрести любые работы по необходимой вам теме. Высококлассное выполнение дипломных работ на заказ в Туле и в других городах России.

Ю. А.Тарабукина

Тобольск 2009

Содержание

Введение

Глава 1. Антиутопия как жанр фантастической литературы

Глава 2. Поэтика антиутопии в романе «Любимец» и повести «П ерпендикулярный мир» Кира Булычёва

2.1 Полемика с утопическими идеалами

2.2 Псевдокарнавал как структурный стержень

2.3 Пространственно-временная организация

2.4 Отношения социальной среды и личности как основа конфликта

Заключение

Библиографический список использованной литературы

Введение

Изучение творчества Кира Булычёва (1934-2003) в современном литературоведении является достаточно актуальным.

Творчество Кира Булычёва привлекательно не только детскому, но и взрослому поколению. Фантаст умеет создать произведение, где соединены увлекательность, научность, фантастичность и развлекательность. Это подчинено авторскому желанию создать оригинальное произведение. Его яркие, смелые и непосредственные герои, такие, как Алиса Селезнёва, Кора Орват и Андрей Брюс, запомнились и полюбились многими читателями.

Интересен тот факт, что под псевдонимом Кир Булычёв скрывается видный ученый, востоковед, доктор исторических наук, лауреат Государственной премии СССР, член Географического общества СССР Игорь Всеволодович Можейко. В советское время подобная ситуация – учёный пишет фантастику – была воспринята неоднозначно: интеллигенция возмущалась, читатели были удивлены разносторонностью писателя.

Вот что говорит об этом сам писатель: «Как я совмещаю работу в институте и литературу? Они друг дружке периодически мешают, но не враждуют. Я обе работы люблю. Может, потому, что они очень разные» [Булычев 1988: 43].

И: «В литературе через фантастические коллизии я стараюсь рассказать о наших сегодняшних проблемах, а в истории я стараюсь понять, какие же проблемы были у людей, живших в давние времена» [Ратман 1998: 11].

Кир Булычёв создаёт свои произведения в жанре научной фантастики. В них заметен интерес к будущему, и рисует он будущее, исходя из настоящего, соединяя фантастику с наукой и социологией. В изображении будущего он обращается и к утопической поэтике, и к антиутопической.

В настоящее время ученых интересует жанр антиутопии в литературе XIX-XX вв. Указанный период памятен многими трагедиями: войны, революции, теракты, экологические катастрофы. Обойти стороной трагические моменты жизни человечества литература, в том числе и фантастическая, не могла. Стремительное развитие науки имеет свои негативные последствия.

Внимание привлекают имена Ф. М.Достоевского, Е. И.Замятина, О. Хаксли, Р. Бредбери, но в этот ряд не попадает Кир Булычёв. В романе «Любимец» (1993) и повести «П ерпендикулярный мир» (1989) создан мир, построенный на принципах антиутопии. И роман, и повесть после публикации остались незамеченными критиками и литературоведами.

Предлагаемая работа посвящена рассмотрению своеобразия антиутопии в творчестве Кира Булычёва.

Объект исследования – фантастические произведения Кира Булычёва: роман «Любимец» и повесть «П ерпендикулярный мир».

Предмет исследования – поэтика антиутопии в фантастических произведений «Любимец» и «П ерпендикулярный мир» (полемика с утопическими идеалами, пространственно-временная организация и т. д.).

Цель – исследовать типологические черты жанра антиутопии в творчестве Кира Булычёва.

Задачи:

1)  обосновать правомерность отнесения антиутопии к фантастической литературе;

2)  проследить полемику с утопическими идеалами в произведениях «Любимец» и «П ерпендикулярный мир» К. Булычёва;

3)  проанализировать псевдокарнавал как структурный стержень антиутопии в произведениях «Любимец» и «П ерпендикулярный мир» К. Булычёва;

4)  выявить пространственно-временную организацию в произведениях «Любимец» и «П ерпендикулярный мир» К. Булычёва;

5)  исследовать отношения социальной среды и личности как основу конфликта в романе «Любимец» и повести «П ерпендикулярный мир»;

6)  доказать, что роман «Любимец» и повесть «П ерпендикулярный мир» являются антиутопиями.

В работе использованы следующие методы исследования: историко-литературный, культурологический и структурно-типологический.

Методологической основой нашего исследования явились работы Е. Шацкого, Ю. Кагарлицкого, В. Бугрова и Б. Ланина.

Мотив предостережения в фантастике рассматривает Ю. Кагарлицкий в книге «Что такое фантастика?» (1974). Помимо этого он говорит о неразрывной связи фантастики с реальностью, даёт подробный анализ взаимоотношений героев в антиутопии; акцентирует внимание на кастовость общества в антиутопиях, как характерной черте этого жанра.

В. Бугров в своей книге «1000 ликов мечты. О фантастике всерьёз и с улыбкой: Очерки и этюды» (1988) рассмотрел жанры и тематику фантастики, также охарактеризовал мотив предостережения.

Среди работ Б. Ланина можно выделить две – «Антиутопия в литературе русского зарубежья» и «Анатомия литературной антиутопии». В них он рассматривает структуру жанра.

В монографии «Утопия и традиция» (1990) Ежи Шацкого представлена типология утопии; рассмотрены основные аспекты критики жанра и, как следствие, путь утопии к антиутопии, затем к негативной утопии.

Фантастика Кира Булычёва мало изучена. А сам фантаст причисляется лишь к детским писателям, и говоря «Кир Булычёв», мы подразумеваем «Алиса Селезнёва», и наоборот. Роман «Любимец» и повесть «П ерпендикулярный мир» единственные произведения Булычёва, где отчётливо видны черты антиутопической поэтики.

М. И.Мещерякова в книге «Русская фантастика 20 века в именах и лицах» в творчестве Булычёва выделяет следующие особенности: сказочная фантастика, обращение к фольклору (повести и рассказы о девочке из будущего — Алисе Селезневой); своеобразное «пересмешничество»; произведения-эксперименты («перефразы» известных повестей и романов – например, «Посёлок» - космическая робинзонада); стремление к циклизации своих произведений (например, Хронос (цикл романов под общим названием «Река Хронос»)) и т. д.

Л. В.Овчинников в своей работе «Русская литературная сказка 20в. (История, классификация, поэтика)» относит Кира Булычёва к писателям, берущего за основу сказочные элементы.

Однако работ, посвященных изучению антиутопической основы двух его произведений для юношества и взрослых – «Любимец» и «П ерпендикулярный мир», нет.

Сам К. Булычёв не раз говорил о желании быть не только детским писателем: «Всякий раз, когда я им собирался предложить что-то другое, более серьезное, мне, подержав, возвращали со словами: «Знаете, детям десяти — пятнадцати лет надо ведь тоже что-то читать». И я тоже качал головой и говорил: «Да, надо...» И на этом все кончалось. А ведь я стараюсь писать не детскую фантастику и пишу я не только детскую фантастику» [Арбитман 1989: 8].

Этим обусловлена научная новизна данного исследования.

Практическая значимость заключается в том, что результаты данной работы могут быть использоваться при анализе антиутопических произведений на занятиях по литературе в старших классах, а также могут послужить основой для дальнейших исследований поэтики антиутопии в фантастической литературе.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего позиций.

Глава 1. Антиутопия как жанр фантастической литературы

Антиутопия – направление в литературе, в узком смысле описание тоталитарного государства, в широком смысле – любого общества, в котором возобладали негативные тенденции развития. Впервые слово «антиутопист» (англ. dystopian) как противоположность «утописта» (англ. utopian) употребил английский философ и экономист Джон Стюарт Милль в 1868 году. Сам же термин «антиутопия» (англ. dystopia) как название жанра ввели Гленн Негли и Макс Патрик в составленной ими антологии утопий «В поисках утопии» (The Quest for Utopia, 1952).

В середине 1960-х термин «антиутопия» (anti-utopia) появляется в советской, а позднее и в англоязычной критике. Есть мнение, что англ. anti-utopia и англ. dystopia – синонимы. Существует также точка зрения (как в России, так и за рубежом), различающая антиутопию и дистопию. Согласно ей, в то время как дистопия – это «победа сил разума над силами добра», абсолютная антитеза утопии, антиутопия – это лишь отрицание принципа утопии, представляющее больше степеней свободы. Тем не менее, термин антиутопия распространён гораздо шире и обычно подразумевается в значении dystopia.

По мнению Цветана Тодорова во «Введении в фантастическую литературу», «разочарование в «литературной реальности», на переломе эпох породившее некогда «утопию сверхлитературы», в свою очередь, ведет теперь к «антиутопии текста» («дискурса», «письма» и т. д.)» [Дубин 2001: 43].

Антиутопия является логическим развитием утопии, формально может быть отнесена к этому направлению. Однако если классическая утопия концентрируется на демонстрации позитивных черт описанного в произведении общественного устройства, то антиутопия стремится выявить его негативные черты. Таким образом, отличие утопии от антиутопии лишь в точке зрения автора.

В современной художественной литературе вопрос о принадлежности утопии и антиутопии к жанрам фантастики является спорным.

В. Чаликова не считает утопию и антиутопию жанрами фантастики и относит их к жанрам художественной литературы. Исследователь даёт следующее толкование жанру утопии – «это жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. В отличие от антиутопии характеризуется верой автора в безупречность модели». [Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы 1991: 39]

Утопию и антиутопию как жанры фантастики выделяет М. И.Мещерякова в предисловии к справочнику «Русская фантастика 20 века в именах и лицах»: «Фантастика 50-60-х гг. была преимущественно утопической по своей направленности <…> В конце 60 – нач. 70-х гг. отчетливо обозначился кризис данного направления. Во многом это связано с тем, что утопические модели будущего создавались в 60-е гг. с активной ориентацией на достижения технического прогресса. <…> Появился ряд сущностных проблем и вопросов, которые ранее не могли стоять перед фантастикой (например, вопрос видового изменения человека, проблема существования человека как части целостной экологической системы Земли и т. д.). <…> Прогноз всё чаще стал сопровождаться предостережением. Возникла необходимость художественного поиска в области нового содержания, а главное – новых авторских подходов к оценке явлений действительности, реальной и условной». [«Русская фантастика 20 века в именах и лицах» 1998: 8] Художественный поиск закончился появлением жанра антиутопии.

Вопрос о принадлежности утопии и антиутопии к жанрам фантастики также рассматривается в учебном пособии «Русская проза конца 20 века». В главе «Фантастическое направление и его своеобразие» уточняется, что фантастов интересуют не столько достижения цивилизации, сколько социальные и психологические последствия научно-технического прогресса. Отмечается, что «в отечественной фантастике подобные идеи реализовывались в форме утопии и – гораздо чаще – антиутопии (классическим произведением считается роман Е. Замятина «Мы»)». [Русская проза конца 20 века 2005: 99]

В Интернет-ресурсах популярны сайты, посвящённые фантастике. Часто посещаемые из них - www. fantasy. ru, Ошибка! Недопустимый объект гиперссылки., жанры утопия и антиутопия также определяются как жанры фантастики.

Писатели-фантасты относят оба жанра к фантастической литературе. В статье «Оптимизм по Старджону» Б. Стругацкий рассуждает: «Иные жалуются на засилье антиутопий – в фантастике и публицистике – и делают на этом основании вывод о всеобщей депрессии. Это тоже, к счастью, не показатель. Антиутопия – это мир, в котором автору категорически не хотелось бы оказаться и жить. Иногда (редко) автору этот нежеланный мир представляется угрозой более или менее реальной». [Стругацкий 2001: 21]

Вот что говорит К. Булычёв: «Если реалистическая литература может позволить себе обращаться к извечным проблемам человеческих отношений, либо любовный треугольник, неразделенное чувство, встреча со смертью, одиночество также волнуют читателя сегодня, как и тысячу лет назад, то фантастика, если она намерена вызвать интерес, должна ограничить себя наиболее жгучими вопросами современности. К фантастике вообще обращаются, когда хотят найти ответы на самые актуальные вопросы. То же касается и каких-то общественных явлений» [Воронцовская 1991: 8].

А фантастика в жанре антиутопии как раз и показывает актуальные проблемы человечества.

В нашей работе пойдёт речь об антиутопии. Но по хронологии первоначально возникла утопия, а лишь затем, как противовес ей, – антиутопия. Поэтому, нам нужно рассмотреть утопию, затем разграничить её от антиутопии.

Слово «топия» (от греч. topos) означало место. Приставка «у» могла происходить либо от греч. «уи», либо от «ои». В первом случае это эвтопия, во втором - утопия (место, которого нет).

У истоков утопии стоит Платон, автор книг «Государство», «Законы», диалогов «Тимей», «Критий». [Кац 2004: 371] Иногда даже утверждают, что всю утопическую литературу можно рассматривать как гигантский комментарий к сочинению «Государство». [Мортон 1956: 5-7.] Но классическим произведением, оказавшим влияние на развитие жанра в 16–19 вв. и собственно давшим самый термин «утопия» была утопия Т. Мора (1516).

Станислав Лем называет утопию «изложением определенной теории бытия при помощи конкретных объектов». [Лем 1970: 290]

Создатели утопии стремятся изображать мир максимально завершенным и однозначным в своем совершенстве. Поэтому часто прибегают к «говорящим картинам», а не к отвлеченным рассуждениям. [Баткин 1976: 12–15]

Г. Морсон в статье «Границы жанра» считает, что «общее для всех утопистов отношение к действительности, выражающееся в резком противопоставлении действительности и идеала, оставляет немало места для различий, вытекающих из особенностей тех или иных человеческих идеалов, условий, в которых они формируются, а также роли, которую они играют в истории». [Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы 1991: 233–276]

Существует несколько классификаций утопии.

Мы же обратимся к классификации Е. Шацкого, которая представлена в его монографии «Утопия и традиции». Исследователь делит утопии на эскапистские и героические.

Эскапистские утопии – это «все те мечтания о лучшем мире, из которых не вытекает призыв к борьбе за этот мир». [Шацкий 1990: 53] Одним из классических примеров является Т. Мор. В рамках эскапистской утопии можно обнаружить три различных способа бегства от действительности.

1)  утопия места – это повествование о странах, городах, в которых люди живут счастливо. Иногда это (например, в случае «Утопии» Т. Мора и «Икарии» Э. Кабе) чистый вымысел, т. к. этих стран нельзя найти ни на одной географической карте. Это общества, отгороженные от внешнего мира. К утопиям места относятся «Город солнца» Т. Кампанеллы (1602), «Описание Христианополитанской Республики» И. В. Андреа (1619), «Новая Атлантида» Ф. Бэкона (1627).

Е. Шацкий отмечает: «Утописты стремились не столько информировать своих читателей, сколько поучать их». [Шацкий 1990: 64] Они использовали усиленный спрос на экзотические новинки, чтобы пропагандировать новые идеи.

2) утопии времени (ухронии) рисуют счастливое «когда-то» или «когда-нибудь». Например, библейский рай, «Золотой век» античных авторов, или произведения с выбранными датами, наподобие «2440» Мерсье или «2000» Беллами, в которых появляется идеал общества. Своеобразен хронотоп данного вида утопии, там прошлое и будущее никак не связано с настоящим, а лишь противостоит ему. Утопию из пространственного измерения перемещается во временное. На смену прежнему «где-то» приходит «когда-нибудь». Существенное значение имеет и то, что человечество постепенно вступает в эпоху веры в прогресс. Эпоха такой веры и порождает утопии типа «Год 2440» Мерсье, где мечта о лучшем мире становится мечтой о будущем мире.

3) утопии вневременного порядка – такое понятие возникло вследствие того, что свой идеал утописты помещают вне сферы земного существования человека, хотя бы предполагаемого. Авторы просто переносят свой образец куда-то вне времени и пространства и связывают его с вечными ценностями, наподобие Бога, Природы, Разума и т. д. В утопиях вневременного порядка концепции излагались без посредничества «говорящих картин», но с тем же намерением противопоставить господствующим отношениям иные отношения и предложить им в противовес некий комплекс желательных общественных ценностей.

Воплощение этих ценностей существует вне времени и пространства. Е. Шацкий считает, что «мир этих утопий построен без опоры на реальность». [Шацкий 1990: 98] И таким воплощением общественного идеала становится Божество.

Героические утопии – это «любые утопии, содержащие какие-либо программы и призывы к действию». [Шацкий Е. 1990: 56] Героические утопии в свою очередь делятся на утопии ордена и утопии политики.

1)  в основе утопии ордена лежит «деятельность, имеющая целью создание неких островов добра внутри плохого общества. В них идет утверждение идеала, противопоставление его реально существующему плохому обществу». [Шацкий 1990: 57]

2)  в основе утопии политики лежит «деятельность, имеющая целью заменить плохое общество новым, хорошим. Это практическое применение утопического мышления в жизни общества». [Шацкий 1990: 57]

Перейдём к основной теме нашей работы – к жанру антиутопия.

Как заметил Е. Шацкий, утопия пишется в сравнительно мирное, предкризисное время ожидания будущего, то антиутопия - на сломе времени, в эпоху неожиданностей, которое это будущее преподнесло. [Шацкий 1990]

В связи с этим, Р. Гальцева и И. Рознянская пишут: «Антиутопический роман - это нашедший себе литературное выражение отклик человеческого существа на давление «нового порядка». [Гальцева Р., Рознянская 1988: 51]

Коренное свойство антиутопии, которое остается в ней постоянным, каким бы ни был материал - она неизменно оспаривает миф, созданный утопией без оглядки на реальность. А. Зверев подчеркивает: «Для классической утопии элемент социальной мифологии обязателен; он может быть выражен с большей или меньшей отчетливостью, однако присутствует всегда». [Зверев 1988: 43]

Антиутопия и миф - понятия связанные одно с другим только отношением принципа несовместимости. Миф, из которого вырастает образ земного рая, в антиутопии испытывается с целью проверить даже не столько его осуществляемость, сколько нравственность его оснований. Одним словом, утопия утверждает, что мы знаем, а антиутопия вопрошает, почему мы думаем, что знаем. А. Зверев считает, что «антиутопия - это карикатура на позитивную утопию, произведение, задавшееся целью высмеять и опорочить саму идею совершенства, утопическую установку вообще». [Зверев 1988: 45]

Важным отличием утопии от антиутопии является её статичность. В. Чаликова отмечает, что «стремления к переменам» в утопиях «обычно не предвидится». [Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы 1991: 6] Обитатели Утопии просто не хотят перемен, не хотят ничего такого, что не принадлежит к устоявшемуся порядку. Достигнув счастья, они уподобляются муравьям, свободная воля им уже не нужна. Эту черту утопии демонстрирует Скиннер в своем романе «Уолден-два».

Таким образом, антиутопия работает обычно с более сложными социальными моделями.

Об этом же с тревогой пишет А. Зверев: «Общество настолько совершенно, что человеку не обязательно быть добрым, ибо он уже не несет ответственности за что бы то ни было. За решение многих трудных проблем своего прежнего существования он платит высокую цену, отказываясь от важной части того, что всегда считалось признаком истинно человеческим». [Зверев 1988: 44]

Антиутопические произведения проникнуты трезвым рациональным взглядом на утопические идеалы.

Среди антиутопий наибольшей известностью пользуются «О дивный новый мир» (1932) О. Хаксли, дополненный впоследствии публикацией книги «Дивный новый мир, посещенный вторично», а также роман Дж. Оруэлла «1984» (1949). В России популярными были: «Мы» Е. И. Замятина (1927), «Котлован» (1928) и «Чевенгур» (1929) А. П. Платонова, «Механическая пианола» К. Воннегута (1932), «451 по Фаренгейту» Г. Брэдбери (1953). Эти антиутопии изображают фантастический мир и предостерегают: «то, что кажется, ныне совершенно неосуществимым и второстепенным, завтра может стать доминантой общественной жизни». [Бугров 1988: 48] Так, например, они указывают на опасности, которые таит в себе развитие техники и ее «использование для иных целей, нежели господство над вещами». [Бугров 1988: 49]

Характеристику жанровой специфики антиутопии разработал Борис Ланин в «Анатомии литературной антиутопии» (1993). Основные моменты, которые он затрагивает в своей работе:

1. Спор с утопией либо с утопическим замыслом. Это не обязательно спор с конкретной утопией, с конкретным автором, хотя подобное вполне возможно. Аллегорические антиутопии также в несколько иной форме опровергают или пародируют конкретные утопии, возникавшие во внетекстовой реальности и потому легко узнававшиеся читателями.

Можно говорить об исконной жанровой направленности антиутопии против жанра утопии как такового.

Как отмечает Б. Ланин: «Утопию и антиутопию нельзя не сравнивать. Причем именно: не «можно сравнивать» или «целесообразно сравнивать», но — нельзя не сравнивать. Их кровное, генетическое родство предполагает сравнение и отталкивание друг от друга. Все, что можно найти в антиутопии статичного, описательного, дидактичного, – от утопии». [Ланин 1993: 205]

Антиутопическое действие часто прерывается описанием утопии. В стилевом аспекте это означает «перебивы повествования описанием». [Ланин 1993: 147] В описании перечислительная интонация оказывается едва ли не главенствующей. Соединительные союзы и запятые резко увеличивают частотность своего появления в тексте.

Утопия сама становится антиутопией, т. к. идёт опровержение утопии новой утопией, «клин клином» – один из наиболее распространенных структурных приемов. Так появляются внелитературные жанровые включения. Отсюда – «матрешечная композиция» антиутопии. Повествование начинается сторонним наблюдателем, затем основные события даны через восприятие главного героя. Такой рамкой могут выступать дневниковые записи героя, в которых мы можем наблюдать несоответствия между существующим порядком в обществе и внутренними устремлениями личности.

Важной чертой является еще и вставная «агиография» – жития утопических «святых». [Ланин 1993: 149]

Так, например, у М. Козырева в «Ленинграде» герой узнает о себе всякие небылицы из ленинградской газеты, вполне соответствующие канону генетически и классово благонадежного гражданина.

2. Псевдокарнавал – «структурный стержень антиутопии». [Ланин 152] Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М. Бахтиным [Бахтин 1972: 132], и псевдокарнавалом – порождением тоталитарной эпохи – заключается в том, что основа карнавала – амбивалентный смех, основа псевдокарнавала – абсолютный страх.

Ночные бдения в ожидании ареста позволили ввести ночное пространство – по сути своей индивидуально-интимное – в сферу действия перманентного страха. Страх в антиутопии безусловен и абсолютен. Смысл страха в антиутопическом тексте заключается «в создании совершенно особой атмосферы, того, что принято называть «антиутопическим миром». [Ланин 271]

Как и следует из природы карнавальной среды, «чувства и качества приобретают амбивалентность: страх соседствует с благоговением перед властными проявлениями, с восхищением ими. Эта амбивалентность оказывается «пульсаром»: попеременно «включается» то одна, то другая крайность, и эта смена становится паранормальным жизненным ритмом». [Ланин 1989: 44]

Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.

По мнению исследователя, «в антиутопии создается философское напряжение между страхом обыденной жизни и карнавальными элементами, пронизывающими всю повседневность. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен и порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии». [Ланин 1993: 153]

Например, у Замятина в Едином Государстве практически сняты – согласно карнавальным традициям – формы этикета, благоговения, разорвана дистанция между людьми (за исключением дистанции между нумерами и Благодетелем – сакральной персоной). Тем самым вроде бы устанавливается «вольный фамильярный контакт между людьми» – привычная карнавальная категория. Но фамильярность эта имеет в своей основе право каждого на слежку за каждым, право доноса на каждого в Бюро Хранителей. «Именно этим отныне определяется «новый модус взаимоотношений человека с человеком» в тоталитарном обществе. Донос становится нормальной структурной единицей, причем рукопись, которую пишет герой этой антиутопии, можно рассматривать как донос на все общество». [Ланин 1993: 153–154] Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью «предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести читателю информацию о возможной эволюции современного общественного устройства». [Ланин 1993: 154] Поэтому «доносительство» является вполне нормальной атмосферой внутри антиутопии.

Любое доносительство порождает страх «быть пойманным». Так что и страх становится внутренней атмосферой антиутопии. «Власть слишком часто прибегает к страху как к некоему орудию насилия над массами. Но, возбуждая страх, она превращается в Ничто. Однако превращаясь в Ничто, власть тем не менее не исчезает бесследно. Страх власти раздваивается, разлетаясь по разным полюсам человеческой нормы. Нельзя бесконечно долго бояться. Человек тянется к удовольствию. Он находит его либо в патологическом унижении перед властью, либо в изуверском насилии над отведенной для этого частью общества, что производит еще более страшное впечатление на всех остальных». [Ланин 1993: 156]

3. Антиутопии присущи карнавальные элементы, в изображении общества характерна ритуализация жизни и закон аттракциона, по которому живут герои.

А) Карнавальные элементы. Они проявляются как в пространственной модели – от площади до города или страны, – так и в театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. В других вариантах это делает повествователь, обращающий внимание на инсценировку тех или иных сюжетных коллизий или ситуаций. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания «шутовского короля».

Б) Герои живут по законам аттракциона. Термин разработан и обоснован А. Липковым в книге «Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона» (1990).

«Аттракцион оказывается эффективным как средство сюжетосложения именно потому, что в силу экстремальности создаваемой ситуации заставляет раскрывать характеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенных человеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать». [Липков 1990: 99] Собственно, в эксцентричности и «аттракционности» антиутопического героя нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность.

Однако для читателя уже само сочинение рукописи человеком из антиутопического мира становится аттракционом, причем буквально на всех уровнях подтверждающим его емкое и многостороннее определение, данное А. Липковым:

« – в плане коммуникативном: сигнал повышенной мощности, управляющий моментом вступления в коммуникацию или вниманием реципиента в процессе коммуникации;

– в плане информационном: резкое возрастание количества поступающей информации в процессе восприятия сообщения;

– в плане психологическом: интенсивное чувственное или психологическое воздействие, направленное на провоцирование определенных эмоциональных потрясений;

– в плане художественном: активное, использующее психологические механизмы эмоциональных потрясений, средство достижения поставленных автором задач, желаемого «конечного идеологического вывода». [Липков 1990: 195]

Аттракцион становится излюбленным средством проявления власти. Дурачится, ерничает, циркачествует м-сье Пьер в набоковском «Приглашении на казнь», обращает воду в водку (пародирование евангельского мотива) Леня Тихомиров в «Любимове» А. Терца.

Однако «для «неутопической» литературы сама утопия является аттракционом, и отсюда логично выводить генезис этого явления в антиутопии». [Липков 1990: 184]

В) Ритуализация жизни. «Общество, реализовавшее утопию, не может не быть обществом ритуала. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано». [Ланин 1993: 194]

Таким образом, сюжетный конфликт возникает там, где «личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. В этом случае она неизбежно становится той «сывороткой», которая изменяет само жанровое качество произведения, без нее нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, «интересность», развитие острых, захватывающих коллизий». [Ланин 1993: 156]

В антиутопии человек непременно ощущает себя в сложнейшем взаимодействии с установленным ритуализованным общественным порядком. Его личная, интимная жизнь часто оказывается единственным способом проявить свое «Я».

4. Социальная среда и личность – вот основной конфликт антиутопии.

Чувственность – предмет особого внимания антиутопии. Утопия регламентирует жизнь человека во всем, в том числе и его сексуальную жизнь. Более точно эту мысль подтверждает следующий эпизод:

«Партия стремилась не просто помешать тому, чтобы между мужчинами и женщинами возникали узы, которые не всегда поддаются ее воздействию. Ее подлинной необъявленной целью было лишить половой акт удовольствия. Главным врагом была не столько любовь, сколько эротика – и в браке, и вне его. Все браки между членами партии утверждал особый комитет, и – хотя этот принцип не провозглашали открыто – если создавалось впечатление, что будущие супруги физически привлекательны друг для друга, им отказывали в разрешении. У брака признавали только одну цель: производить детей для службы государству. Половое сношение следовало рассматривать как маленькую противную процедуру, вроде клизмы. Это тоже никогда не объявляли прямо, но исподволь вколачивали в каждого партийца с детства». [Оруэлл 1989: 60] Одновременно пропагандируется «искусственное осеменение на общественных пунктах» – суррогат, символ еще большего разврата, нежели сотни мужчин Джулии... «Партия стремилась убить половой инстинкт, а раз убить нельзя – то хотя бы извратить и запачкать». [Оруэлл 1989: 60]

Одна из традиционных схем русского романа – «слабый, колеблющийся мужчина и сильная волевая женщина, стремящаяся силой своего чувства возродить его жизненную активность – забавно трансформируется. Между ними появляется третий – государство, гермафродитски безлюбое и любвеобильное одновременно, любящее себя, и путы этой любви сильны, как в никаком ином жанре». [Ланин 1989: 203]

Итак, антиутопия отличается от утопии своей жанровой ориентированностью на личность, ее особенности, чаяния и беды – антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды.

5. Аллегоричность. Нагляднее всего сравнение антиутопии с басенными аллегориями. В басне животные персонифицируют те или иные человеческие качества, пороки и добродетели. «Антиутопия подхватывает эту функцию образов животных, однако дополняет специфической нагрузкой». [Ланин 1989: 204]

6. Антиутопия позволяет показать «бесчисленные трансформации временных структур». [Ланин 1989: 206] Здесь мы видим не только отнесение действия в иное время («Вечер в 2217 году» Н. Федорова), но и путешествие героя во времени – один из наиболее распространенных приемов научной фантастики («Москва 2042» В. Войнович).

«Антиутопия всегда проникнута ощущением застывшего времени, поэтому авторский пафос – в «поторапливании» времени. Время всегда кажется антиутопии слишком замедлившим свой бег. Отсюда – непременная попытка заглянуть в будущее, «логически» – сообразно авторской, а не всегда художественной логике – продолжить, «дописать» историю, заглянуть в завтрашний день, но при этом закамуфлировать скачок во времени». [Ланин 1989: 206-207] Этот скачок как раз противоречит жанровому стремлению вырваться из-под авторского произвола, продемонстрировать неизбежность, закономерность или хотя бы возможность описываемого развития событий.

По словам Э. Геворкяна, если «время утопии – это время исправления ошибок настоящего, качественно отличное – по меньшей мере, в замысле – от настоящего» [Антиутопии XX века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл 1989: 6], то время антиутопии – время расплаты за грехи воплощенной утопии, причем воплощенной в прошлом. Время антиутопии продолжает утопическое время. Они – одной природы. Оказывается, что исправлять «ошибки» либо было нельзя, либо нужно было делать иначе.

Ошибкой становится само «исправление ошибок». Попытки заглянуть в будущее оказываются «сродни взгляду в лицо судьбе, потому и конфликт приобретает масштабы схватки человека с судьбой. При таком размахе конфликта неизбежно укрупнение – либо судьбы, либо героя, либо времени. Победа одного из них оказывается безоговорочной и катастрофичной одновременно». [Антиутопии XX века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл 1989: 6–7]

Пожалуй, лишь в некоторых антиутопиях – как исключение – герой выглядит действительным победителем. Как правило, героем его делает уже само вступление в схватку, но и только.

7. Пространство антиутопии всегда ограничено. Это интимное пространство героя – комната, квартира, словом, жилье.

Однако в обществе воплощенной утопии личность теряет право на интимное пространство. Д-503 замятинского «Мы» живет в стеклянных стенах. У героев А. Платонова («Котлован», «Чевенгур») борьба с собственностью, «имуществом» приобретает фатальный характер, разрушая прикрепленность персонажей к земле и к жилищу.

Реальное в антиутопии – пространство «надличностное, государственное, принадлежащее не личности, а социуму, т. е. власти. Оно приобретает характер сакрального пространства». [Ланин 1989: 235] При всем многообразии пространственных моделей в антиутопии они могут быть, во-первых, всегда замкнутыми, во-вторых, расположенными вертикально, в-третьих, в их основе архетипический конфликт верха и низа.

Таким образом, антиутопия отличается от утопии и по структуре, и по содержанию. Основные различия представлены в Таблице 1. В таблице в представлены сравнения на основе работ Е. Шацкого по утопии [Шацкий 1990] и Б. Ланина по антиутопии [Ланин 1993: 156].

Таблица 1. Сравнительная характеристика утопии и антиутопии как жанров

--------------------------------------------------
№ | Утопия | Антиутопия |
---------------------------------------------------------
1 | Общество застыло в неподвижности. Такой мир не изображается во временном протяжении. | Свойственна динамика в развитии сюжета, как временная, так и пространственная. Изображены вымышленные общества, но они призваны вызывать не восхищение, как в утопиях, а ужас, не привлекать, а отпугивать. Не могут считаться идеальными. |
---------------------------------------------------------
2 | Предполагается полное единомыслие, присутствует упрощенный взгляд на человека, нет индивидуализации характеров, схематизм в их изображении. | Антропоцентризм, т. е. ориентация на человека, его внутренний мир. Яркие характеры героев. |
---------------------------------------------------------
3 | Нет каких-либо внутренних конфликтов. Сюжет утопии предполагает описание мира, его законов, взаимоотношение людей, основанных на разумных принципах и поэтому не располагающих к конфликту. | Связаны с реальной жизнью, показывают, что выходит из утопических идей, если их претворять в жизнь, поэтому антиутопии всегда строятся на остром конфликте, подсказанном жизнью, имеют драматический, напряженный сюжет. |
---------------------------------------------------------
4 | Все процессы, происходящие в обществах, протекают по заранее установленному образцу. | Личность нарушает ритуализованный порядок в обществе. Отделяется от массы, предпочитая свой собственный путь. |
---------------------------------------------------------
5 | Эти совершенные общества полностью отгорожены от внешнего мира. Пространство в утопии замкнуто, изолировано. | Личность выходит за пределы замкнутого утопией пространства. Появление интимно-личностного пространства. |
---------------------------------------------------------
6 | Свойственно изображать свой мир, ориентируясь на некий идеал, оторванный от реальности. | Антиутопии свойственен трезвый, рациональный взгляд на утопические идеалы. Всегда оспаривают миф, созданный утопиями без опоры на реальность. Цель - дискредитация мира, выявления его нелогичности, абсурдности, враждебности человеку. Характерен мотив предостережения. |
---------------------------------------------------------
7 | Нет сатиры, т. к. там идет утверждение идеала и противопоставление этого идеала реально существующей действительности | Ведётся полемика с утопическими идеалами с помощью иллюзий, реминисценций. Также используется сатира, гротеск, парадоксы. |
--------------------------------------------------------- --------------------------------------------------

Мы ещё раз убедились в противоположности утопии и антиутопии как жанров.

Таким образом, в антиутопии мир 20 столетия отразился самыми мрачными своими сторонами, а проблематика произведений этого жанра серьёзна и глубока и вне её нельзя осмыслить опыт 20 века. Антиутопия осмыслила многие социальные и духовные процессы в обществе, проанализировала его заблуждения и катастрофы не для того, чтобы всё только отрицать, а с целью указать тупики и возможные пути их преодоления. Однако не будем обольщаться: литературе, даже настоящей, истинной, не под силу изменить мир. Но писатель, обладающий подлинным даром пророка, способен предупредить человечество. И всё же литература, «как бы её ни называли – антиутопической, сатирической, – это огонь в ночи, высвечивающий дорогу, по которой идёт человечество». [Торопчина www. fantastika3000.ru]

На основе вышесказанного мы делаем вывод, что антиутопия является жанром фантастики, так как именно для неё характерен мотив предупреждения, а антиутопия в большей степени предупреждает о возможных последствиях научного прогресса. Антиутопия, как и утопия, изображает миры и общества в них, которые на самом деле не существуют. Это либо мир предполагаемого будущего, либо альтернативный вариант настоящего. Вымышленные, они, тем не менее, «берут за основу историю реального настоящего». [Кагарлицкий 1974: 279] Сюжет, отдельные герои, иногда даже пространство в произведении – вымысел. Антиутопия совмещает в себе художественную образность в изображении героев и событий, открытия (теоретические и доказанные) и явления науки, исторические факты и события, которые могут получить иное толкование или альтернативное развитие.

Её основными жанровыми чертами являются:

1)  противостояние утопии как жанру;

2)  псевдокарнавал, который создает особый антиутопический мир, основанный на страхе;

3)  пространственно-временная организация, включающая использование научных явлений, исторических событий;

4)  противостояние личности и социальной среды составляет конфликт антиутопии.

В следующей главе мы проанализируем выделенные черты антиутопии в романе «Любимец» и повести «П ерпендикулярный мир» Кира Булычёва.

Глава 2. Поэтика антиутопии в романе «Любимец» и повести «П ерпендикулярный мир» Кира Булычёва

Роман «Любимец» и повесть «П ерпендикулярный мир» созданы в неспокойное время для России – это 80-90-е гг.: частая смена политических деятелей, многочисленные баталии в правительстве, социальные перемены, ситуация дефицита практически во всём. Общество находилось в растерянности. Всех интересовало – что будет дальше? Из-за подобных постоянных волнений меняется и сознание человека. Теперь внимание уделяется не духовной стороне жизни, а материальной. В человеке стали цениться такие качества: рациональность, практичность, карьеризм, а также трудоспособность и выносливость. Также настораживало стремительное развитие науки, которое начало расти ещё в 60-е гг. Научные открытия и достижения, такие, как атомная бомба, различные биологические оружия и т. д., использовались правительствами стран для разрешения политических, территориальных конфликтов. К тому же этими достижениями не владел кто-то конкретно, кто нёс бы ответственность за последствия их использования. И каждая страна стремилась доказать свою мощь и превосходство перед другими странами. Для этого тоже использовались достижения науки.

Это время приближающихся новых политических и социальных перемен в России, что и ощущал Кир Булычёв, и хотел отразить в своём творчестве. Любые предположения, касающиеся будущего страны, выражаются в жанре антиутопии. В русле этого жанра звучит предостережение для общества.

В это время фантаст обращается к социальным и историко-социальным темам. При этом элементы социальной сатиры стали заметной стороной в его повести «П ерпендикулярный мир». Творчество фантаста также отмечено чертами опасения за будущее человечества (роман «Любимец»).

В своей статье «Все еще впереди!» Кир Булычёв выражает свою точку зрения на фантастику: «Фантастика, по моему убеждению, более точно, чем реалистическая литература, отражает состояние общества. Я объясняю это тем, что реалистическая литература преимущественно изучает отношения: человек – человек. Фантастика чаще: человек – общество – время». [Булычев 1988: 39]

В этой же статье фантаст говорит об антиутопии и утопии как жанрах литературы. При этом отмечает, что «настоящей же утопии в фантастике никогда не существовало. Настоящая утопия должна быть написана человеком, верящим в светлое будущее своего общества, разделяющим официальную его концепцию и отражающим в художественной форме, через своих персонажей тот идеал счастья, что будет достигнут именно на путях развития данного общественного строя». [Булычев 1988: 40]

К. Булычёв никогда не говорил о «Любимце» и «П ерпендикулярном мире» как об антиутопиях. Но в одном из интервью он говорит: «я сейчас стараюсь найти то, что соответствовало бы моему собственному пониманию – пониманию того, что творится с нашей страной и чем все это может кончиться». [Арбитман 1989: 8]

2.1 Полемика с утопическими идеалами

Как уже отмечалось, антиутопия является логическим развитием утопии, точнее антиутопия – это реакция на утопическое видение будущего, на полный уход от реальности, как в общественном, так и в личностном плане. И это вполне закономерно: утопия описывает идеальное общество, а антиутопия показывает антиутопические идеалы и принципы в действии, доказывая их нежизнеспособность.

С целью показать несостоятельность и жизнеспособность утопии, Кир Булычёв внутри каждого повествования, которым присущи антиутопические черты, помещает описание утопической идиллии. Это делается автором для контрастности: на фоне хаоса показать гармонию, которая на самом деле иллюзия.

В основу сюжета романа «Любимец» положен захват Земли инопланетянами (Булычёв в романе называет их - Спонсоры), и превращение людей в домашних питомцев, которых пришельцы именуют «любимцами». Приход обусловлен желанием помочь жителям планеты Земля решить экологические проблемы - гуманная цель. В ходе развития сюжета автор развенчивает замысел гуманоидов о помощи людям, как прикрытие для более страшной цели – изучить человека, проводить на нём эксперименты. Последствия этих экспериментов устрашающие – были «выведены» новые породы людей: человек-рыба, дети с шерстяным покровом, обычный человек с головой и руками Спонсоров, крылатые дети, аммиакодышащий человек. Всё это – спецзаказ от Спонсоров, желающих приобрести необычного любимца, домашнего животного. Это и есть будущее, где люди – рабы даже внутри себя, психологически запрограммированные развлекать инопланетян.

В романе затрагивается тема перенаселения Земли. Тема, часто обсуждаемая в антиутопиях. Вот размышления главного героя Тима: «Раньше на Земле жило очень много людей, это называлось перенаселением, людям доставалось мало пищи, они нервничали и нападали друг на друга. Сильные убивали слабых, погибали целые государства». [Булычев 1997: 34] Позднее из разговора Спонсора Сийнико и главного героя Тима выяснится, что данная проблема существует и на родной планете Спонсоров – Рейкино.

«– Рейкино находится в плачевном состоянии и требует отселения… [Спонсор Сийнико – А. Меньших]

– Значит, вы прилетели не для того, чтобы нас спасать? [Тим – А. Меньших]

– Официально, для Федерации, мы вам помогаем…наша планета перенаселена и нам нужно жизненное пространство. Сами низведя свой дом до ничтожества, мы нуждаемся в ваших полезных ископаемых и иных товарах – не для того, чтобы делиться с вами, а чтобы увезти их». [Булычев 1997: 213]

И это ещё одна причина захвата нашей планеты.

На фоне этого ужаса в романе даётся описание «счастливого, образцового город Аркадия». О его существовании наш герой узнаёт почти в конце своего пути, целью которого является свобода человечества:

«В нём живут люди, довольные тем, что спонсоры прилетели на планету, и занимаются тут экологическими проблемами». [Булычев 1997: 260] Этот город и есть утопическая иллюзия.

Но об этом городе мало кто знает из землян, т. к. «одни захотят туда переселиться, а другие – сжечь или взорвать счастливый город». [Булычев 1997: 260]

Этот город – сплошная иллюзия. Например, если власть решает построить идеальное общество, то это намерения осуществляется в масштабах всего общества страны. У Булычёва счастливый город находится в изоляции от внешнего хаотичного мира. В сам город могут попасть только единицы, и то тайком. Все входы-выходы строго охраняются, досконально проверяется каждая въезжающая машина.

«Под фургоном откинулась деревянная крышка, скрывавшая узкий ящик, прикреплённый к днищу фургона. Высота ящика была не более полуметра.

– И мы должны туда забраться? – в ужасе спросила Ирка.

– Иначе к нам не проехать, – сказал возница. – Посты на дорогах – раз, силовое поле – два.

– Может на вертолете лучше?

– Вертолёт собьют через минуту». [Булычев 1997: 268]

Следующая иллюзия уже внутри города, и связана она с едой. Само название – «счастливый город» – подразумевает порядок и достаток во всём. С порядком в городе всё понятно: каждый знает своё место, ночью ходят патрули и т. д. А вот достаток так и остался отвлечённым понятием, стал лишь видимостью.

Например, в кафе «Уют» вместо еды подаётся муляж пищи, и хозяйка кафе объясняет это так: «Я выполняю распоряжение Управления общественного питания Аркадии, которое гласит: «В случае нехватки пищевого продукта или товара заменить его соответствующим муляжом с внешним правдоподобием». [Булычев 1997: 279] Та же ситуация и в магазине «Изобилие», где на витрине муляжи продуктов, а то малое настоящее из товара, что можно съесть, выдаётся по талонам. Т. е. приглашающие вывески кафе и магазинов являются обманом чистой воды. Дополняет эту картину полное отсутствие электричества в городе. Вот такое «счастье» предложили землянам на их же территории.

Всё это доказывает бессмысленность существования города. Город «счастливый» лишь потому, что люди в нём относительно свободны: они имеют право носить одежду (за пределами города люди, точнее любимцы, лишены этой привилегии), могут жить семьями (во внешнем мире нельзя, спонсоры спаривают людей в зависимости от их породы, а затем человеческого детёныша отбирают и отдают в «хорошие руки»).

Совершенно очевидно, что город построен для определённой цели – для «отвода глаз». Спонсоры - не полноправные хозяева колонии Земля, они её лишь заселили. В определённые периоды на Землю прилетает галактическая инспекция для проверки. Проверяется гуманный принцип Галактики – «по мере сил не вмешиваться в жизнь местной цивилизации. И ни в коем случае не наносить ей вреда». [Булычев 1997: 265] Более разумная цивилизация в лице спонсоров должна была лишь наблюдать, изучать внешне, отчасти помогать в развитии.

По классификации Е. Шацкого, Аркадия является Утопией места: многие слышали, но не знают где он находится. [Шацкий 1990] По своей сути, Аркадии – негативная утопия: не так уж и идеален этот город.

Роман как произведение антиутопического характера включает в себя вставной жанр – агиографию – житие утопических «святых». [Ланин 1993: 149] Но в чистом виде он не представлен, идёт лишь восхваление и поклонение инопланетянам. Захватив Землю 100 лет назад (по сюжету), они сумели запрограммировать человечество, поменять в корне суть человека. Частью этой программы было воспитание благоговения, страха, покорности перед гуманоидами. Каждый землянин верит в гуманность Спонсоров, в их пользу для Земли.

В романе используется приём рамки, «матрёшечной композиции», о которой говорит Б. Ланин. [Ланин 1993: 150] Обычно рамкой выступают дневниковые записи отдельной личности из антиутопического мира, в которых мы можем наблюдать несоответствия между существующим порядком в обществе и внутренними устремлениями личности. Это характерно для антиутопий.

В утопии же подавляет личность, не даёт ей развиться. Личности нет, есть лишь народ, масса. Своего мнения нет, часто люди говорят механически, на автомате, заученные тексты «как надо», «как нельзя» и «как правильно», словно каждый из них – блюститель закона и порядка. Поэтому и повествование в утопиях даётся через описание стороннего наблюдателя.

Антиутопия, в противовес ей, ведёт своё повествование от лица отдельной личности, являющейся участницей всех событий в произведении. Роман «Любимец» начинается сторонним наблюдателем, но дальнейшее развитие сюжета дано устами одного героя – у Кира Булычёва это любимец Тим. Это делается автором сознательно, чтобы показать достоверность всех погрешностей и отклонений в мире. Тем более в романе «Любимец» это звучит правдоподобнее от героя, прошедшего путь от раба-любимца до спасителя человечества. Так читатель сможет уловить и эмоциональную интонацию произведения: посопереживать героям, живущим в хаосе и рабстве, прочувствовать иллюзорность утопического города Аркадия, и вместе с героем обрести чувство свободы.

Булычёв использует приём рамки в устной форме, т. е. повествование излагается устно и без записей. В то время как в классических антиутопиях (например, в замятинском «Мы») эта рамка оформляется в дневниковые записи, в сочинительство. Во многом сам факт сочинительства делает антиутопию антиутопией. «Часто сочинительство оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки зрения властей, самостоятельным «мыслепреступлением». [Ланин 1993: 152] Рукопись становится средством сотворения иной – лучшей или худшей – действительности, построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет пищущий эту рукопись герой. Именно из уст героя читатель узнаёт все погрешности хаотичного мира, где творчество и всё личностное под запретом. А сочинительство – есть творческая деятельность личности.

Но если мы откроем повесть «П ерпендикулярный мир», то такой «матрёшечной композиции» мы не увидим, так как повествование начинается с описания утопического, идеального мира, где нет «Я», а есть лишь «МЫ».

Главный герой – Корнелей Удалов, живёт в утопическом по своим характеристикам городе – Великом Гусляре. По классификации Е. Шацкого, Великий Гусляр является Утопией политики (героической). Здесь власть приобретает форму демократии, т. е. власть принадлежит народу:

«Трижды он [Слабенко – А. Меньших] прерывался, потому что массы под окнами требовали информации о ходе совещания, и эту информацию массам, разумеется, давали, потому что в Великом Гусляре не бывает тайных дискуссий и закрытых совещаний». [Булычев 1999: 20-21]

Цель такой власти – заменить плохое общество новым, хорошим, что почти удалось сделать в мире Корнеля Удалова. Хотя и несколько жесткими методами: «За обедом включил телевизор, местную программу. Показывали общественный суд над Передоновым, который кинул на мостовую автобусный билет. Прокурор требовал изгнания из Гусляра, защитник нажимал на возраст и славную биографию. Преступник рыдал и клялся исправиться». [Булычев Кир П ерпендикулярный мир, 1999: 24] Или: «…к этой весне в Великом Гусляре обучили плаванию последних упрямцев». [Булычев 1999: 4]

В завязке повести «П ерпендикулярный мир»: в идеальном мире нужно наладить транспортную магистраль. Но люди встали перед проблемой: улучшить продвижение по городу или сохранить памятники культуры. Этот спор может прекратиться, если за сутки профессор Минц сможет изобрести антигравитацию. Гравитацию он уже открыл. Именно за формулами антигравитации отправляется К. Удалов в параллельный мир.

В этом произведении Булычёв соединил два настоящих. И делает попытку, отталкиваясь от противоречий общества, нарисовать облик возможного грядущего.

Обратившись к истории России на момент написания повести – 1989 г., нам станут ясны эти противоречия. Россию «потрясают» политические конфликты, социальные перемены, в общем – в стране нестабильность. Народ в растерянности: старшее поколе вспоминает жизнь при советской власти, всё еще стремясь вернуть порядки тех времён; молодое поколение увлечено политикой, но основано оно на энтузиазме и оптимизме. И в своей повести Булычёв пытается предположить возможные пути развития России. Если бы России удалось построить социализм, тогда её развитие продолжилось бы по утопической модели, представленной в повести настоящим миром Удалова. Отказ от идей социализма приведёт к ситуации, схожей с ситуацией в антиутопическом мире.

В основе сюжета лежит традиционный прием приключенческой литературы – путешествие, но путешествие это осуществляется не в пространстве, а во времени, при помощи теории существования параллельных миров. К. Булычёв не стремится научно и технически обосновать возможность существования такой теории, а также сам механизм перемещения во времени. Для него это условный прием моделирования гипотетической ситуации.

С помощью существования параллельных миров Удалов совершает перелет из своего мир (условно назовём его утопическим) в параллельный (антиутопический).

Картина параллельного мира нарисована в духе жанра антиутопии: будущий мир внушает не восхищение, а ужас.

К. Булычёв хочет показать нам, как в двух абсолютно разных мирах используются достижения науки. В утопическом мире эти достижения используются во благо: антигравитация нужна, чтобы сохранить исторические постройки и памятники (их просто отодвинут или переставят на другие места) и построить магистраль для удобного передвижения по городу. В антиутопическом, параллельном, мире эти изобретения нужны для удовлетворения своих желаний: построить памятник самому себе выше, чем дома (памятник Пупыкина – диктатора города).

К. Булычёв использует приём контраста, чтобы показать полную противоположность этих миров. За основу берутся одни и те же люди, но живущих в параллельных мирах. В утопическом мире избран путь прогресса без разрушений: сохраняются постройки и памятники, оказывается помощь в поддержании здоровья («ежедневные добровольные забеги здоровья», которые на самом деле – обязательные, в случаи неявки нужно объясняться), «летательные аппаратики» под названием «Дружок Карлсон» для преодоления водных преград и оврагов. Правда, некоторые изобретения использовались не по назначению: с помощью летательных аппаратов дети забирались во фруктовые сады и т. п. Здесь мы понимаем, что изобретения нужны, пусть даже всегда найдётся тот, кто будет использовать их не по назначению. В этом мире восстановительные работы идут методом народной стройки: каждый житель принимает участие. Всё красиво, чисто и аккуратно в городе. Форма правления – демократия. Прогресс проектируется по плану – создаются программы – пятилетки. Если проводить параллель с реальностью, утопический мир Булычёва своего рода проект будущего, которое пыталось построить советское правительство.

В антиутопическом мире всё наоборот. Хотя также выбран путь прогресса, но строится он на развалинах и путём разрушений. Как сказано, изобретения используются для личных целей. Нет уважения к культурно-историческому наследию, всё ломается во имя прогресса. Разрушения эти происходят народным методом, каждый житель участвует в этом. Форма правления – диктатура. Сам диктатор Пупыкин (в утопическом мире он пойман на недобросовестности и отправлен на пенсию) шутит: «Не лично я диктатор, но осуществляю диктатуру масс». [Булычев 1989: 90]

Хаос этого мира виден и во внешнем оформлении города: ухабистые дороги, ветхие дома, дефицит в продуктах.

«Какие продукты? Картонные продукты лежат, из папье-маше продукты лежат, на случай иностранной делегации или областной комиссии». [Булычев 1999: 52]

Если в утопическом мире народ борется за сохранение природы, то в антиутопическом мире герой попадает под кислотный дождь, который разъел всю одежду.

Характерным явлением для антиутопии является квазиноминация. Квази (от лат. quasi – нечто вроде, как будто, как бы) – составная часть сложных слов, соответствующая по значению словам: «якобы», «мнимый», «ложный». [Большая советская энциклопедия// slovari. yandex. ru/dict/bse] Суть её в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причём семантика их оказывается не совпадающей с привычной. Переименование становится проявлением власти. Власть претендует на божественное предназначение (отсюда поклонение и раболепство перед диктатором). Миру даются новые имена; предстоит из «хаоса» прошлого создать светлую утопию будущего, что, по сути, является обманом, иллюзией. Всё идёт к разрушению. Новый порядок жизни предполагает новые наименования. Тот, кто даёт новые названия, становится на момент номинации равным Богу. Один из примеров квазиноминации – неверное понимание слов «честь» и «демократия».

«– Я светлое будущее строю. [Удалов-настоящий – А. Меньших]

– Я тоже. Под водительством товарища Пупыкина. А ты под чьим водительством? [Удалов-двойник – А. Меньших]

– У нас водительство демократическое.

– У нас тоже». [Булычев 1999: 92–93]

Или: «– Что ты понимаешь в чести? [Удалов-двойник – А. Меньших]

– А ты? [Удалов-настоящий – А. Меньших]

–Я-то понимаю. Честь – это дисциплина». [Булычев 1999: 92]

Здесь предпочтение отдаётся труду, а не науке. Песенка детей из детского сада:

«Наш родной счастливый дом

Воздвигается трудом,

Чем склонения зубрить,

Лучше сваю в землю вбить.

Левой – правой, левой – правой!

География отрава,

Все науки ерунда,

Без созида-ательного труда». [Булычев 1999: 53]

Помимо теории параллельных миров и гравитации-антигравитации, в повести используются и такие научные явления: ретрогенетика (выведены мамонт и птеродактиль), вечный двигатель.

В классической антиутопии, как отмечает Б. Ланин, можно выделить «закон аттракциона». К. Булычёв также использует этот приём в своих произведениях. Гуманоиды властвуют на земле в «Любимце», и их власть, особенно в Аркадии, реализуется по «закону аттракциона». Весь город – в принципе иллюзия, но это и цирк, где всё повторяется каждый раз, как на аттракционе.

В Аркадии это «игра» в достаток. Это порождает другую «игру», аттракцион.

«– А плохо с продуктами?

– Мы не жалуемся, - сказал возница. – Как-то достаём, крутимся. Ведь люди знают, что в других городах с продовольствием куда хуже.

–Откуда вы знаете? – спросила Ирка.

– Как откуда? У нас газета выходит, – сказал возница с усмешкой в голосе» [Булычев 1999: 290].

Люди Аркадии живут так, как хотят спонсоры. И думают так, как они хотят. Эта газета внушает «счастливым» людям, что им живётся лучше, чем остальным. Здесь спонсоры, по закону аттракциона, выступают как фокусники, гипнотизёры. Они манипулируют людьми.

В этом произведении сама утопия (Аркадия) является аттракционом.

В повести «П ерпендикулярный мир» «закон аттракциона» реализуется в общепринятом в утопическом мире «ежедневном добровольном забеге здоровья». Аттракционом мы его можем назвать потому, что каждый день правительство назначало новый маршрут в черте города Великого Гусляра и забеги сопровождались «краеведческим комментарием о памятниках архитектуры и истории, которые встретятся на пути» [Булычев 1997: 3].

В роман «Любимце» и повести «П ерпендикулярный мир» мы можем увидеть предупреждение. Задача фантастической литературы – предупреждать о возможных и непредвиденных изменениях в мире. Мотив предупреждения является специфичным для фантастики вообще. Этот мотив рассматривал А. Азимов в статье «Будущее? Напряжённое!», которая кончается вполне реалистическим выводом: «Изменения в мире не привели к его уничтожению, мы должны сделать разумные прогнозы о том, куда мы идем, и начать действовать теперь же на их основе» [Азимов 1965: 22].

Итак, Кир Булычёв предостерегает: то, что кажется нереальным, может стать главным. Если мы оторвёмся от конкретики в романе «Любимец», то увидим, что под нашествием пришельцев подразумевается не только это событие, но желание показать отношения человека и животных. Это человек не задумывается над своими поступками в отношении домашних животных: раздаёт детёнышей, «срывает» плохое настроение на безобидных питомцах, а если чем-то не устраивает или наскучил – бросает, усыпляет или продаёт. В романе «Любимец» всё это человек испытывает на себе от Спонсоров. Сам Булычёв позднее назвал их в одном из интервью «негуманоидами»). [Казанцев 1999: 5–7.] Это сделано в аллегорической форме.

В повести «П ерпендикулярный мир» фантаст предупреждает, что не так уж и светло это будущее. Если пойти по пути прогресса можно потерять свободу, точнее физически человек свободен, но поступать и даже мыслить можно только «как все», «как надо» (как в утопическом мире). А если пойти по пути разрушений, корысти и лицемерия (как в антиутопическом), потеряешь не только свободу, но и самого себя. Что и произошло с двойником Удалова в параллельном мире.

Таким образом, своеобразие фантастических произведений Кира Булычёва связано с постановкой проблем взаимоотношения человека и природы, человека и цивилизации. Они обусловила выбор жанра. Основа сюжета и в романе «Любимец», и в повести «П ерпендикулярный мир» – приключенческая, с обязательными элементами путешествия, тайны, борьбы с антагонистами (диктатор Пупыкин) или природой (Спонсоры – жабы). В организации сюжета обязательным является наука: она помогает создать гипотетическую ситуацию, перенестись из одного мира в другой. Наука может иметь предметное воплощение (космические корабли в «Любимце») или представлять собой научную гипотезу (теория о параллельных мирах). Антиутопия направлена на дискредитацию утопического мира.

2.2 Псевдокарнавал как структурный стержень

В художественных картинах мира у Кира Булычёва явственно чувствуется неестественность, страх и наигранность в отдельных моментах. Неестественность раскрывается в ненадлежащем положении человека по отношению к природе: человек порабощен рептилиями (природой), которые выступают в романе более разумными и развитыми в научном плане. Страх определяет всю эмоциональную атмосферу произведений. Наигранность появляется как следствие страха: лучше польстить, подчиниться, чем умереть, пропасть.

Страх является основой псевдокарнавала в романе «Любимец». Понятие «псевдокарнавала» Б. Ланин опре

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Женский мир у Д. И. Фонвизина и Н. И. Новикова: аспекты комического". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 513

Другие дипломные работы по специальности "Литература: зарубежная":

Образ эмигранта в прозе Г. Газданова

Смотреть работу >>

Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Смотреть работу >>

Традиционализм и новаторство римской литературы

Смотреть работу >>

Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Смотреть работу >>