Дипломная работа на тему "Своеобразие творчества писателя Е. Л. Шварца"

ГлавнаяЛитература: зарубежная → Своеобразие творчества писателя Е. Л. Шварца




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Своеобразие творчества писателя Е. Л. Шварца":


Содержание

Введение

I. Становление жанра литературной сказки в творчестве Е. Л. Шварца: соотношение сказки и реальности в писательском сознании; сказочное в произведениях несказочного жанра

II. Переработка сюжетов и переосмысление образов мировой классики в сказочных пьесах Е. Л. Шварца

1. Новое содержание " старых" сюжетов. Шварц и Андерсен

2. Коллизии и характеры Ш. Перро у Е. Л. Шварца

3. Сказка характеров

III. Проблематика и образы пьес Е. Л. Шварца социально – политического подтекста

1. Пьеса "Дракон"

2. Пьеса "Тень"

Заключение

Литература

Введение

Евгений Львович Шварц – писатель, судьба которого даже в контексте судеб его современников воспринимается как своеобразная судьба художника, складывающаяся, казалось бы, из различного толка случайностей и превратностей, способная служить правдивым зеркалом, в котором точно отражается его неповторимое своеобразие, его нравственная позиция, его убеждение в важности избранного им жизненного поприща. В творческой судьбе Шварца с необыкновенной отчетливостью отразились его ненасытность искателя, страсть к постижению разных, сложных, поучительных человеческих характеров и, более всего, жгучее и самоотверженное художественное стремление представить людям мир, в котором мы живем, объясненным, разгаданным, открытым во всей многоцветности.

Писатели очень разными дорогами движутся навстречу литературному успеху. Для многих из них литературными университетами становятся выпавшие на их долю жизненные испытания.

Заказать написание дипломной - rosdiplomnaya.com

Актуальный банк готовых защищённых студентами дипломных работ предлагает вам написать любые работы по требуемой вам теме. Правильное написание дипломных проектов по индивидуальному заказу в Самаре и в других городах РФ.

В этих испытаниях выковываются страстные и воинствующие писательские индивидуальности, высокий удел которых одаривать читателей собственным жизненным опытом. Их творческий девиз: учу других тому, чему меня самого научила жизнь. Других направляет в литературу сама, если так можно выразиться, литература с ее неисчерпаемым духовным потенциалом и неисчислимыми внутренними богатствами. Третьих – Евгений Шварц принадлежал к их числу – стать писателями заставляет их неутомимое воображение, фантазия, в которой слились воедино мировоззрение и аналитический талант, глубокое знание жизни и извечная потребность знать ее еще лучше, глубже, шире.

Профессиональную литературную работу Е. Шварц начал уже взрослым и причастным к искусству человеком. В молодости Шварц выступал в небольшом экспериментальном, или, как говорили в те времена, студийном театре, и надо сказать, критика отнеслась вполне серьезно к его актерским возможностям. В рецензиях на его спектакли "Театральной мастерской" - так назывался театр – неизменно отмечались его пластические и голосовые данные, ему обещали счастливое сценическое будущее.

Шварц оставил сцену задолго до того, как стал писателем, поэтом, драматургом. Темперамент упрямого наблюдателя, блистательного рассказчика, в своих рассказах в полную меру своей индивидуальности, увлеченность имитатора, пародиста и пересмешника были вероятно, преградой на пути к актерскому перевоплощению. Трудясь на сцене, он лишался в немалой степени возможности оставаться самим собой, а любое самоотречение было не в его характере.

Как бы там ни было, расставался он с актерством вполне спокойно, так, как будто это было предназначено ему самой судьбой. Прощаясь со сценой, он, разумеется и не подозревал в те далекие времена, что завоюют в будущем театральные подмостки в качестве одного из самых ярких и смелых драматургов века, что созданные им сказки прозвучат на многих театральных языках мира. Но так уж устроена жизнь – трудные решения сплошь и рядом оказываются самыми счастливыми решениями. В ту минуту, уходил со сцены актер Евгений Шварц, начиналось восхождение на нее Евгения Шварца – драматурга.

Драматургия Е. Л.Шварца содержит сюжеты и образы, которые позволили определить жанр многих его пьес, как "пьеса-сказка", "сказочная пьеса", "драматическая сказка", "комедия-сказка".

Его пьесы на сказочные сюжеты принесли ему мировую славу, хотя в авторской копилке их оказалось совсем немного. Да и сам он к собственным пьесам относился, по мнению современников, "без всякого придыхания". Хотя, на самом деле, именно они звучали как камертон эпохи, оставаясь актуальными. Так спектакль по его пьесе "Голый король", созданной автором в 1943 году, в "Современнике" был поставлен уже после смерти автора, ознаменовав собой период "оттепели". А пьеса "Дракон", написанная как антифашистский памфлет в 1944 году зазвучала по-новому в период перестройки. Оказалось, что избранные Шварцем темы для творчества, по существу – темы вечные. Пьеса "Тень" не сходит со сцены театров, вдохновляя режиссеров на новые постановочные интепретации.

Личность, мировоззрение Е. Л. Шварца проясняют многочисленные воспоминания современников. Режиссер Н. Акимов пишет: "Е. Шварц выбрал для своей комедии особый, в наши дни им одним разрабатываемый жанр – комедию-сказку. Со словом "сказка" у каждого взрослого человека связано представление о чем-то необыкновенном, чудесном, дорогом и безвозвратно потерянном. Мы помним наши детские впечатления от сказок, и, когда много лет спустя умные, образованные, оснащенные жизненным опытом и сформировавшимся мировоззрением, мы снова пытаемся проникнуть в этот чудесный мир, вход в который закрыт для нас. И нашелся все-таки волшебник, который, сохранив власть над детьми, сумел покорить и взрослых, вернуть нам, бывшим детям, магическое очарование простых сказочных героев".

И. Эренбург охарактеризовал Е. Шварца как "чудесного писателя, нежного к человеку и злого ко всему, что мешает ему жить". В. Каверин называл его "личностью исключительной по иронии, уму, доброте и благородству".

Шварц много раз становился литературным героем. О. Д.Форш в романе "Сумасшедший корабль" выводит его в образе посетителя Дома искусств, "любимца публики", Гены Чорна. Портрет Е. Шварца запечатлевает Н. Заболоцкий в драматизированном стихотворении "Испытание воли". О Шварце часто упоминает в стихах Н. Олейников. Присутствует он в прозе Д. Хармса.

Изучением творчества Е. Л.Шварца занимались известные литературоведы С. Цимбал, Л. Н. Колесова, М. Липовецкий, И. Арзамасцева и др., результаты исследования которых отражены в данной работе.

Исследования творчества Шварца в отечественной истории литературы сводится к научным сочинениям малого жанра, нескольким сверхмалого объема вступительным статьям для сборников (Цимбал C.) , к отдельным биографическим с элементами литературоведческого анализа юбилейным и мемориальным статьям (ПриходькоВ., ПавловаН.), к комментариям и документированным публикациям в журналах (ОзеровЛ.).

Подход к изучению Шварц зачастую грешит односторонностью и субъективностью, следует искать новые аспекты, подходы, интерпретации.

Поэтому актуальность нашей работы определяется следующими обстоятельствами:

тематический диапазон, образный строй и поэтика произведений Е. Л.Шварца отличаются самобытностью и новаторством, поэтому заслуживают обстоятельного рассмотрения;

Е. Л.Шварц – автор, сформировавший и реализовавший жанр драматической сказки, в которых истоки, причины и последствия социально - и нравственно-психологических коллизий исторической реальности исследованы объемно и многопланово, поэтому они современны и необходимы нынешнему читателю;

3) заслуживают исследовательского внимания создаваемые характеры и расстановка действующих лиц, сюжетостроение и особенности конфликта в сказочных пьесах Е. Л. Шварца.

Объектами данной работы являются сказочные пьесы Е. Шварца "Золушка", "Тень", "Голый король", "Дракон", "Снежная королева".

Отдельные сказочные пьесы Е. Л.Шварца, которые рассмотрены в данной работе, являют собой показательный пример жанра и открывают перспективу его возможностей, поэтому обращение к ним оправданно и необходимо.

Предметом исследования стали сюжеты и образы персонажей в названных произведениях.

Переосмысление Шварцем "старых" сказочных сюжетов и образов, являющих собой сказочные типы, сообщение им конкретного социально-исторического содержания до сих пор не становилось предметом специального изучения, это, соответственно, означает новизну данной работы.

Цель работы – рассмотреть тематические, сюжетно-композиционные и образные параллели в сказочных пьесах Е. Шварца и литературных сказках Ш. Перро и Х. К.Андерсена, выявить основные моменты концепция гармоничного бытия, соответствующие художественной логике названных произведений ЕШварца..

В работе решаются следующие взаимосвязанные задачи:

– охарактеризовать биографические моменты и социальные посылы становления Шварца как сказочника;

– исследовать характеры героев Шварца с точки зрения типологического сходства с их литературными прообразами;

–. обосновать правомерность определения сказок Шварца как "сказок характеров";

– охарактеризовать приемы и средства создания образов;

– проследить ситуативную и психологическую схему конфликта в пьесах "Тень" и "Дракон", выявляя аналогии и социально-политический подтекст.

Практическая значимость работы определяется тем, что материал и результаты могут быть применены в практике преподавания теории и истории отечественной литературы XX века, при изучении проблем взаимодействия отечественной и зарубежной литератур, на спецкурсах и спецсеминарах.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка.

I. Становление жанра литературной сказки в творчестве Е. Л. Шварца: соотношение сказки и реальности в писательском сознании, сказочное в произведениях несказочного жанра

Шварц Е. Л. сам помогает своим читателям и зрителям расшифровать смысл своего писательского труда и увидеть жизненную первооснову своих сказок. Разъясняя замысел "Обыкновенного чуда", он писал: "Среди действующих лиц нашей сказки... узнаете вы людей, которых приходится встречать довольно часто. Например, Король. Вы легко угадаете в нем обыкновенного квартирного деспота, хилого тирана, ловко умеющего объяснять свои бесчинства соображениями принципиальными. Или дистрофией сердечной мышцы. Или психастенией. А то и наследственностью. В сказке он сделан королем, чтобы черты его характера дошли до своего естественного предела". Многое в сказке Шварца доходит "до своего естественного предела", но вовсе не теряет при этом своих связей с жизнью. В определенном смысле можно было бы сказать, что он пришел в сказку за правдой, которая всегда нужна людям и в любом случае выступает их помощником и другом. В том же прологе к "Обыкновенному чуду" он подчеркивал, что "в сказке очень удобно укладываются рядом обыкновенное и чудесное и легко понимаются, если смотреть на сказку как на сказку. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь".

Трудно, конечно, сказать, когда именно окончательно восторжествовал в Евгении Шварце поэт и сказочник. Думается, что он и сам не в состоянии был бы ответить на этот вопрос достаточно точно. Но если бы от него потребовали уже в зрелую пору его жизни объяснения сделанного им выбора, он мог бы ответить словами одного из своих героев: "Ради тех, кого я люблю, я способен на любые чудеса". В устах Шварца это не было бы звонкой фразой "Любые чудеса", совершающиеся в его сказках, возникают не потому, что им положено здесь возникать по издавна выработанным законам жанра, а потому, что они насущно необходимы людям, на защиту которых поднимается писатель.

Впрочем, мысль свою он мог бы продолжить. "Любые чудеса" совершаются в его сказках еще и потому, что они, в сущности говоря, не что иное, как естественные человеческие поступки, которые тем необыкновеннее и тем прекраснее, чем добрее и мужественнее совершающие их люди. Как бы ни изощрялись всевозможные волшебники в совершаемых ими превращениях, такие чудеса, как человечность, человеческая доброта и взаимопомощь, навеки останутся самыми большими из чудес, происходящих на земле. Об этом заставляют думать все без исключения сказки Евгения Шварца.

Как уже было сказано, личность Шварца как художника проявила себя много раньше, чем он создал наиболее выдающиеся свои произведения. Еще не было и в помине Шварца - поэта и сказочника, еще не была написан ни одна из его великолепных сказок для театра, а уже ослеплял он окружающих своим невысказанным, невыраженным, не привязанным к какой-то определенной сфере творчества даром. По-видимому, уже в ту пору шел напряженный процесс творческого накопления, когда создается фундамент всей творческой жизни художника и определяется направление его будущего поиска.

Наблюдательность Шварца, его поразительно острое психологическое и нравственное зрение всегда отличались глубокой внутренней целеустремленностью. Замечая в людях смешное и несуразное, разглядывая человеческие характеры и слабости, он видел в них нечто гораздо большее, чем любопытные психологические частности. Над которыми можно весело посмеяться. Особое его внимание привлекали хоть и причудливые, но вместе с тем бесконечно важные закономерности повседневной человеческой жизни, - закономерности, в которых, с его точки зрения, таилось объяснение многих человеческих заблуждений и просчетов.

Непрерывно проникают в сказку правда и тонкое человеческое понимание, все, что увидел или распознал неутомимый художник, исследователь и очевидец. Однажды Шварц заметил: "Для того, чтобы придумывать, надо знать". Применительно к его собственному творчеству эта мысль в высокой степени справедлива.

Добро и зло сталкиваются и сражаются в его сказках с тем большим ожесточением, чем точнее отражается в этой борьбе неприукрашенная и непрепарированная суровая правда жизни. Правда эта многолика и многозначна, и доступной она оказывается только для художников, которые не поддаются губительной иллюзии, будто она уже открылась им когда-то раз и навсегда. Именно потому сказка и живет вечно, что не признает окончательно сформировавшихся характеров и неизменных представлений. Она охотно и внимательно следит за тем, как жизнь меняется, хоть и остается похожей на себя самое. Она радостно принимает в свое лоно новое слово и новое наблюдение, новое понимание и новую истину. Чтобы реже ошибаться и лучше различать цвета, людям полезно слушать и смотреть сказки, которые никогда не кривят душой, не склоняются к умалчиванию даже там, где правда не столь уж привлекательна.

В одном из писем к режиссеру Н. П. Акимову, с которым его связывала многолетняя и испытанная творческая дружба, Шварц с большой осторожностью и вместе с тем с большой душевной твердостью коснулся этого предмета. Затрагивая, в связи с постановкой в 1944 году на сцене Ленинградского театра комедии "Дракона", вопросы быта и особенностей "той сказочной страны, в которой развивается действие пьесы", и подчеркивая полнейшую художественную реальность этой страны, он напоминал, что в создаваемом художником мире возникают и действуют свои собственные законы и правомерности. Игнорировать их, подчеркивал он, даже в интересах наиостроумнейшей театральной выдумки крайне опасно. "Чудеса придуманы прекрасно, — писал он, ознакомившись с режиссерской экспозицией Акимова. — Но в самом обилии их есть оттенок недоверия к пьесе... Если чудо вытекает из того, что сказано в пьесе, — оно работает на пьесу. Если же чудо хоть на миг вызовет недоумение, потребует дополнительного объяснения, — зритель будет отвлечен от весьма важных событий. Развлечен, но отвлечен".

Эти опасения автора "Тени" и "Дракона" многое объясняют в его поэтике. В сказке должен быть реальным не ее подтекст, — так представляли дело сказочники-стилизаторы, эксплуатировавшие в целях не всегда благовидных многозначность вызываемых сказкой ассоциаций. Как бы важен ни был второй, подразумеваемый план сказки, реальным и правдивым должно быть прежде всего ее действие. Правдивыми и психологически реальными должны быть ее герои, мотивы их поступков, развитие их отношений. Тогда конкретными, точными и действительно правдивыми окажутся и вызываемые сказкой ассоциации.

Из далекого детства перешла в сознание взрослого писателя наивная и непроизвольная потребность одушевлять окружавшие его предметы и явления, обращаться с ними как с живыми, наделять их человеческими индивидуальностями. Фантастическое и реальное, выдуманное и действительное никогда не противостояли в его сознании друг другу и, тем более, никогда не противоборствовали. Углубляясь в свой сказочный мир и уводя за собой читателей и зрителей, Шварц осмыслял сказочную действительность как непреложную реальность, строго и горячо судил о ней и вмешивался в нее.

Шварц Е. Л. хорошо понимал во времена, когда уже стал признанным драматургом, что далеко не все его читатели и зрители доверяли законам, по которым строится и развивается скучная жизнь. Одни из них пытаются мерить эту жизнь мерками примитивного житейского правдоподобия или тяжеловесной психологической достойности, и на этой почве должны были возникать недоразумения, дорого обходившиеся сказочнику.

Он руководствуется при этом собственным душевным опытом, и нельзя забывать о том, что душевный опыт у него тоже особенный, не такой, как у всех. С ног до головы он сказочник, и всякий раз, когда он оказывается в новой реальной обстановке, она сразу же становится для него похожей на сказку. Ибо сказка, если судить по тому, как он мыслит и как представляет себе мир, отражает в себе все бесконечное многообразие жизни на земле. Куда бы ни направлялось его писательское зрение, он с удовлетворением смотрит на мир, — каждое новое место, куда переносит его сказка, становится для него уголком, в который раньше или позже, но непременно заглядывает улыбающееся и доброе волшебство, волшебство человеческого мужества и доброты.

Оправданными и по-своему достоверными — достоверными с точки зрения сказочной реальности — не только могут, но и должны быть в сказке самые невероятные события, узнаваемыми и как будто хорошо знакомыми — самые поразительные чудеса. Чудеса эти стали в равной степени диктоваться жанром, избранным писателем, и, в гораздо большей степени, нравственно-психологическими целями, к которым он так упорно стремился. Этим объясняется та парадоксальная закономерность, что созданное Шварцем именно в той степени художественно правдиво, в какой согласовано с внутренними законами сказки. По той же самой причине элементы сказки и сказочного неизменно вторгались даже в те его пьесы, в которых воссоздавались житейски правдивые ситуации и исследовались вполне реальные человеческие отношения.

В пьесе "Повесть о молодых супругах" он обстоятельно и по-отечески сочувственно рассказывал о трудностях совместной жизни горячо любящих друг друга молодоженов. Счастье не захотело войти в жизнь двух молодых людей само, а потребовало от них больших душевных усилий, умения, мудрой уступчивости и цельности. Мысль эта воплощалась писателем в правдивой и психологически реальной жизненной ситуации. Однако и сюда врывается озорная и звонкая фантазия сказочника. Трогательными, дальновидными и проницательными комментаторами беспричинных супружеских размолвок выступают в пьесе уютно расположившиеся на комоде плюшевый медвежонок и нарядная голубоглазая кукла.

Сложное и непрерывное взаимодействие памяти и воображения, реальности и выдумки, кажущегося и действительного неизменно накладывает свою печать на внутреннюю жизнь его героев. Рассказывая о том, как, потеряв очки, он невольно превратил случайно разбросанные по комнате вещи в давних героев своего воображения — плед в милую и добрую принцессу, а узкие, длинные и чуть нескладные часы в столь же нескладного приближенного принцессы — тайного советника. Ученый из "Тени" замечает добродушно: "Прелесть всех этих выдумок в том, что едва я одену очки, как все вернется на свое место. Плед станет пледом, часы — часами, а этот зловещий незнакомец исчезнет".

Так говорит Ученый, но, разумеется, не всему сказанному в сказке следует придавать буквальное значение. Подобное отношение к словам сказочника было бы слишком доверчивым и легковесным. Подсказывая Ученому только что приведенные, одновременно наивные и насмешливые слова, Шварц позволял себе далеко рассчитанную и полную тонкой назидательности мистификацию. Зная наверняка, что вновь одетые очки уже ничего не смогут изменить и не спасут положения, он все-таки именно на них перекладывал ответственность за совершившееся волшебство. Ведь на самом деле вовсе не очки превратили плед в обворожительную принцессу, а часы в футляре — в тайного советника. Это сделало само доброе и мужественное сердце сказочника.

Оно одно может быть в ответе за то, что жизнь, нас окружающая, внезапно и неизвестно почему преображается, расцвечивается всеми цветами живой человеческой фантазии и оказывается как две капли воды похожей на сказку. Это большая заслуга сказочника, потому что от этого сказка становится особенно понятной и поэтически привлекательной. Истинно человеческое не может быть вымышленным, и никакой антураж не в состоянии поставить под сомнение его подлинность. Если бы сказочник не был убежден в этом, он отвернулся бы от сказки и, наперекор всем преследующим его соблазнам, пренебрег бы ее чудесами".

Художник, в своем творчестве менее всего склонный притворяться и актерствовать, Шварц в самых ранних своих произведениях вел разговор с читателем серьезно и дружелюбно, доверяясь их способности правильно понимать его, уважая и ценя их стремление самостоятельно мыслить и воспринимать мир. Но в пору, когда начинал свою писательскую жизнь Шварц, раздраженные и угрюмо настроенные педологи не без успеха атаковали художественную литературу для детей и стремились к полному и окончательному уничтожению сказки. Все способное помочь детям образно мыслить и постигать сложное многообразие жизни сурово осуждалось педологами. Чтобы оградить детей от так называемых "вредных влияний", было наложено "вето" на произведения классиков, на детские игры и бессмертные творения живописцев. Ведь пришлось же еще Н. Г. Чернышевскому задолго до появления педологов язвительно разъяснять слишком ретивым хранителям детской нравственности, что "если мы захотим быть решительно последовательными, то нам не мешает остерегаться произносить перед ребенком слова отец и мать, муж и жена, у него родился или у нее родился — к стольким нескромным вопросам подают повод эти слова..."

В неопубликованных записях Е. Л. Шварца нарисована, между прочим, такая в высшей степени выразительная и отталкивающая картина деятельности педологов: "Противники антропоморфизма, сказки утверждали, что и без сказок ребенок с трудом постигает мир. Им удалось захватить ключевые позиции в педагогике. Вся детская литература была взята под подозрение. Единственное, что, по их мнению, разрешалось делать детским писателям, это создавать некоторые необязательные довески к учебникам. В области теории они были достаточно страшны, но в практике были еще решительнее. Например: они отменили табуретки в детских садах, ибо табуретки приучают ребенка к индивидуализму, и заменили их скамеечками. Теоретики не сомневались, что скамеечки разовьют в детском саду социальные навыки, создадут дружный коллектив. Они изъяли из детских садов куклу. Незачем переразвивать у девочек материнский инстинкт. Допускались только куклы, имеющие целевое назначение, например безобразно толстые попы. Считалось несомненным, что попы разовьют в детях антирелигиозные чувства. Жизнь показала, что девочки взяли да и усыновили страшных священников. Педологи увидели, как их непокорные воспитанницы, завернув попов в одеяльца, носят их на руках, целуют, укладывают спать — ведь матери любят и безобразных детей".

Сочинять сказки под подозрительными взглядами было делом почти обреченным. Для этого надо было сделать невозможное — приспособить сказку к нелепым педологическим нормативам, уместить ее в надуманную псевдовоспитательскую схему. Педологи всерьез утверждали, что сказки отучают детей рассчитывать в жизни на собственные силы и превращают их в фантазеров и мистиков. Никто не хотел подвергаться подобным обвинениям и брать на душу столь тяжкий грех. Шварц нисколько не преувеличивал, когда утверждал, что при таком взгляде на детскую восприимчивость художественные произведения, адресованные детям, и в самом деле должны были уступить место учебникам и наглядным пособиям. В 1924 Шварц вернулся в Ленинград, работал в детской редакции Госиздата под руководством С. Маршака. Одной из главных его обязанностей была помощь дебютантам, многие из которых вспоминали о том, что Шварц отличался редкостной способностью развивать и дополнять чужие замыслы, помогая таким образом новичкам прояснить их индивидуальные возможности и намерения.

В эти годы Шварц был близок к группе ОБЭРИУ. Как и многие обэриуты, писал детские рассказы и стихи для журналов "Чиж" и "Еж" издавал детские книги. В 1929 Шварц написал свою первую пьесу Ундервуд. Сюжет ее прост: студент Нырков получил для срочной работы на дому пишущую машинку "Ундервуд", жулики решили ее украсть, а пионерка Маруся помешала им. Детский образ, воплощающий в себе дружбу и самоотверженность, благодаря которым развеиваются силы зла, стал сквозным образом пьес Шварца – подобно Марусе из Ундервуда и девочке Птахе, героине пьесы Клад (1933).

Надо отдать должное Шварцу. Создавая свою первую пьесу — "Ундервуд", — он не побоялся открыть в нее доступ сказочному и необыкновенному, не подчинился педологическому диктату. Правда, спустя четверть века он утверждал: "Мне и в голову не приходило, что я пишу в какой-то степени сказку; я был глубоко убежден, что пишу чисто реалистическое произведение". Но факт остается фактом — пьеса "Ундервуд", которая по всем внешним признакам числилась "пьесой из современной жизни", при ближайшем рассмотрении оказывалась слегка переодетой сказкой, ее современной и потому непривычной разновидностью.

Все, происходившее в "Ундервуде", было в высшей степени просто и в известной степени даже обыденно. Студент Нырков получил для неотложной работы на дому пишущую машинку "Ундервуд", а жулики и воры, проведав об этом, решили ее украсть. Преступление не дает совершить находчивая пионерка Маруся — она-то и оказывается главной героиней рассказанной Шварцем истории. Образу этому суждена была долгая и счастливая жизнь в сказках Шварца. Выступая под самыми разными именами, он неизменно воплощал в себе товарищество и взаимопомощь, дружбу и самоотверженность, которые неизменно оказывались непреодолимой преградой на пути корысти, зла и вероломства.

В качестве одного из главных действующих лиц "Ундервуда" выступала отталкивающая старуха, Варвара Константиновна Круглова, по прозвищу Варварка. В ее доме воспитывалась маленькая Маруся. Уже самые повадки Варварки, ее черствое, бесчеловечное отношение к Марусе делали ее удивительно похожей на извечную человеконенавистницу — злую волшебницу или мачеху, а Марусю ставили в положение любимицы многих поколений детворы — Золушки. Отделаться от этой ассоциации было очень трудно, несмотря на то, что Золушку украшал пионерский галстук, а мачеха бегала по самым что ни на есть современным магазинам и изобретала весьма прозаические способы сэкономить на девочкиных платьях.

"Опять она выросла, — возмущалась Варварка. — Нет, вы только посмотрите. Опять выросла. Я ее вымерила, я ее высчитала, я в очередь отстояла, я еле-еле отскандалила, чтобы приказчик ровно восемнадцать с половиной сантиметров отрезал, а она возьми да и вырасти на четыре пальца".

Алчность и жестокость буквально бушевали в черной Варваркиной душе, злобные ее происки громоздились один на другой, но краткие указания на то, что она из "бывших", объясняли далеко не все в ее поведении. "Будь она просто злая старуха, — говорила про Варварку храбрая Маруся, — я бы с ней живо справилась, а она непонятная старуха". Вообще-то говоря, девочка была совершенно права. Варварка вся с головы до ног казалась фигурой синтетической, созданной умозрительным путем, ее по-сказочному условная разговорная интонация казалась особенно странной в атмосфере реального быта, в которой Варварке приходилось действовать. Здесь еще не было найдено настоящего внутреннего равновесия между нафантазированной правдой и правдивой фантазией, они роковым образом не совмещались друг с другом, и скорее всего потому, что фантаст не имел возможности развернуться в сюжете и в характеристике действующих лиц до конца.

Одна только Маруся была в этом смысле счастливым исключением. Весело и непринужденно связывала она воедино сказку и жизнь и легко передвигалась из сказки в жизнь и обратно. Пройдя через серьезные жизненные испытания, с честью выполнив свой большой гражданский и товарищеский долг, она, как и подобает истинному ребенку, не может удержаться от того, чтобы не крикнуть торжествующе:

"А в отряде-то! А в отряде! Из них никто по радио не говорил. Мальчишкам нос какой!"

Через несколько лет после опубликования "Ундервуда", в журнале "Звезда" появилась пьеса Шварца "Похождения Гогенштауфена". Это был 1934 год, год начала тесного содружества писателя с выдающимся режиссером Н. П. Акимовым. Именно Акимов, выступавший до этого преимущественно как театральный художник и начинавший теперь свою режиссерскую биографию, уговорил Шварца испытать свои силы во "взрослой" комедийной драматургии. Шварц последовал акимовским увещаниям, и трудно сказать при этом, вводил ли он, работая над "Похождениями Гогенштауфена", в современную сатирическую пьесу элементы сказки или, наоборот, в сказку элементы современной сатиры.

Специфически сказочное по своему воодушевлению и красочности единоборство добрых и злых сил происходило в "Похождениях Гогенштауфена" в довольно подробно воссозданной атмосфере некоего рядового советского учреждения. Действующими лицами пьесы выступали экономисты, бухгалтеры, юрисконсульты — люди, которые по своим внутренним интересам и по своему облику очень мало походили на сказочных героев. И только по ходу действия выяснялось, что управделами Упырева — самый, что называется, заурядный упырь, питающийся натуральной человеческой кровью, но вынужденный, в силу сложившихся условий, довольствоваться ее заменителем — гематогеном. Точно так же довольно быстро становилось ясно, что скромная уборщица Кофейкина — добрая фея, несколько, правда, связанная "спущенным" ей жестким планом, по которому ей разрешалось совершать всего лишь три крупных чуда в квартал.

Между Кофейкиной и домохозяйкой-активисткой Бойбабченко происходил в пьесе строго секретный разговор: Кофейкина на ухо объясняла своей собеседнице, кто такая Упырева, а Бойбабченко возмущенно прерывала ее: "Что ты мне сказки рассказываешь!" — "А что плохого в сказке?" — отвечала ей Кофейкина, не только отбиваясь от недоверия Бойбабченко, но и храбро защищая эстетические позиции автора.

В 1934 режиссер Н. Акимов уговорил драматурга попробовать свои силы в комедийной драматургии для взрослых. В результате появилась пьеса Похождения Гогенштауфена – сатирическое произведение со сказочными элементами, в котором борьба добрых и злых сил происходила в реалистически описанном советском учреждении, где управделами Упырев оказывался настоящим упырем, а уборщица Кофейкина – доброй феей.

Героиня другой ранней пьесы Шварца ("Клад") — маленькая участница геологической экспедиции, смешная и строгая девочка Птаха. В Птахе получили дальнейшее развитие многие черты характера Маруси из "Ундервуда": настойчивость и озорство вместе с детской отвагой и тщеславием, высокое и чистое представление о любви и дружбе, смешанное с неутомимой и доверчивой любознательностью ребенка. Вместе со взрослыми участниками экспедиции Птаха попала в суровый и глухой горный край, где одиноким человеческим голосам отвечает таинственное, пугающее эхо, где на каждом шагу людей подстерегают обрывы и обвалы, опасность заблудиться и потерять друг друга.

В "Кладе" тоже смешивались друг с другом жизнь и сказка, но в отличие от таких опытов, как "Похождения Гогенштауфена", здесь это смешение происходило непроизвольно: сказка и жизнь как бы возникали одна из другой по законам действительности, а не по законам искусства. Птахе становилось страшно, и от страха у нее почему-то начинали чесаться ноги. Однако гордость и любопытство оказывались неизменно сильнее испуга.

Простые и добрые люди назывались в "Кладе" чуть таинственными и пугающими именами: сторож горного заповедника — Иваном Ивановичем Грозным, юный приветливый пастух — богатырем Али-беком. Автор сам едва заметно подшучивал над этими столь не подходящими его героям именами, но вместе с ним, с высоты своего ясного и светлого представления о жизни, улыбалась Птаха, улыбался ее задиристый сверстник Мурзиков, посмеивался маленький Орлов. Как ни льстили эти романтические прозвища их тщеславному детскому воображению, внутреннее стремление стать выше мнимых и действительных жизненных загадок было в них сильнее.

Птаха по собственной неосмотрительности отстала от своих спутников, и обвал унес ее в пропасть. Услышав откуда-то издалека ее голос, встревоженные участники экспедиции склонились над краем пропасти, чтобы разузнать о злоключениях девочки. "Я вчера вечером последний кусочек солонины съела. Ночь плохо спала, боялась с голоду помереть. Под утро разоспалась. Все понятно?" — спрашивает Птаха, но Мурзиков, такой же, как она, малыш, не может удержаться от колкости: "Ничего не понятно". Его гложет неблаговидная зависть к Птахе — все опасности достаются ей одной, а ему, Мурзикову, ничего.

Внимательно приглядываясь к нашим ребятам, проникая в их богатый и просторный внутренний мир, Шварц строил свои отношения с ними на основе духовного равенства, взаимного интереса и взаимного уважения. Его интонация, спокойная, ласковая, убежденная и правдивая, обретала благодаря этому подлинную драматическую энергию и силу. И впоследствии, уже в качестве признанного драматурга-сказочника, он никогда не применялся малодушно к возрасту своих читателей, слушателей и зрителей, а искал близости с ними, достигнутой без обмана, — близости, возникающей только между настоящими друзьями. Поистине, не Шварц выбрал сказку как главную форму для воплощения своих художественных замыслов, скорее можно было бы сказать, что сказка сама сделала его своим избранником, — до такой степени отвечали ее требованиям искренность, увлеченность и добрая доверчивость, с которыми он вошел в ее большой и многоцветный мир.

Но как бы естественно ни чувствовал себя Евгений Шварц в мире сказки, он вынужден был расставаться с этим миром, коль скоро того требовали выдвигавшиеся перед ним неотложные творческие задачи. На глазах писателя совершались события, которые по самому духу и масштабу своему были столь значительны, что пытливый и проницательный художник должен был непременно задуматься над ними.

Одним из таких событий была знаменитая челюскинская эпопея, история спасения большой группы советских людей, совершавших на ледоколе "Челюскин" арктический рейс и вынужденных в результате катастрофического изменения ледовой обстановки сойти с ледокола на ненадежный дрейфующий лед.

Незадолго до этого события Шварц создал пьесу "Брат и сестра". Маленькая Маруся — не та ли самая, которая действовала в "Ундервуде" или выступала в "Кладе" под именем Птахи, — уверенная в том, что на реке очутился ее брат, вскакивает на уже расколовшуюся льдину, льдину относит течением на середину реки, и девочка оказывается в смертельной опасности. Все дальнейшее действие пьесы воссоздавало волнующую картину спасения маленькой Маруси. На борьбу за ребенка поднялся весь город; тревожно гудели заводские трубы, завывали пожарные сирены, огромная толпа людей — рабочих и красноармейцев, пожарников и саперов — бежала по берегу, чтобы не отстать от плывущей на хрупкой льдине Маруси. Картина огромного, братски сплоченного человеческого коллектива, борющегося за жизнь маленькой, никому не известной девочки, была главной в пьесе "Брат и сестра" и не могла не вызвать у юных зрителей чувства патриотической гордости.

Уже в дни войны, в 1942 году, Шварц пишет пьесу "Одна ночь" — о людях ленинградской блокады, их мужестве и подлинно героической дружбе, выдержавшей с честью самое суровое испытание, какое когда-либо выпадало на долю людей. К пьесам, подобным "Одной ночи", можно было бы, вероятно, предъявить серьезные упреки, — написаны они были отнюдь не в меру действительных возможностей писателя. Однако как бы справедливы ни были эти упреки, они не должны закрывать от нас значения этих пьес в литературной биографии Шварца. Они служат живым свидетельством того, что писатель никогда не довольствовался уже найденными им художественными средствами, напряженно искал разные и притом кратчайшие пути к самым животрепещущим и волнующим темам современности.

А. М. Горький более всего ценил в сказках "изумительную способность нашей мысли заглядывать далеко вперед факта". В наибольшей степени эта способность присуща народной сказке: безбоязненно выходя за границы реального, наделяя знаменитых "младших сыновей", терпеливых и бесстрашных Иванушек способностью побеждать самые коварные силы зла, народная сказка как бы заглядывала в завтрашний день русского национального характера, предугадывала силу, которая проявится в этом характере при встрече с решающими жизненными испытаниями, — иными словами, сказка помогала людям верить в себя, формировала их самосознание, воспитывала в них чувство собственного достоинства.

В этом смысле самые талантливые и самобытные из всех сказочников, которых когда-либо выдвигала наша литература, оказывались наиболее верными и послушными учениками и подмастерьями народа — великого фантазера, мудреца и провидца. Оставаясь верными необыкновенно устойчивым сказочным традициям, они использовали сказку как прибежище неиссякающей жизненной новизны, как свидетеля и комментатора поучительных перемен, которые каждодневно происходят в жизни, в людях, в человеческих характерах.

Какие только превращения не пришлось пережить старой злодейке бабе-яге! Удобно пристроившись в ступе, погоняя толкачом и прикрываясь смертоносным огненным щитом, скакала она из столетья в столетье, из сказки в сказку. Над сколькими маленькими девочками и взрослыми девицами ни старалась она поглумиться, кого только ни пыталась обмануть и зажарить, а молодцы жихари, Филютки и Василисы умудрялись перехитрить ее. Исследователи сказочного фольклора создали даже специальную классификацию разновидностей этого образа. В одних сказках яга-дарительница коварно выспрашивала у героя подробности его жизни и затем дарами и гостинцами завлекала в свои сети; в других появлялась яга-похитительница, которая выкрадывала детей и торопилась их изжарить; в третьих можно было встретить ягу-воительницу, вырезавшую из детских спин ремни и опутывавшую этими ремнями свои жертвы.

Но вот пришла яга и в нашу современную сказку и наряду с бессердечием, коварством и жестокостью обнаружила еще одну на редкость отталкивающую черту — самозабвенную, можно сказать неистовую, влюбленность в собственную персону.

"А ты себя, видно, любишь?" — спрашивает Василиса-работница бабу-ягу в сказке Евгения Шварца "Два клена", и та с восторгом признается: "Мало сказать — люблю, я в себе, голубке, души не чаю. Вы, людишки, любите друг дружку, а я, ненаглядная, только себя самое; у вас тысячи забот, о друзьях да близких, а я только о себе, лапушке, и беспокоюсь".

Когда выяснилось, что Василиса-работница умело и в срок выполняет все требования яги, та приходит в полное отчаяние: "Ах я бедное дитя, круглая сироточка, что же мне делать-то? Никак мне и в самом деле попалась служанка поворотливая, заботливая, работящая. Вот беда так беда. Кого же я, душенька, бранить буду, кого куском хлеба попрекать? Неужели мне, жабе зелененькой, придется собственную свою служанку хвалить? Да ни за что! Мне, гадючке, это вредно".

Откровенность, с которой баба-яга, захлебываясь от умиления, похваляется самыми подлыми сторонами своего характера, слезливая жалостливость, с которой произносит по собственному адресу бранные эпитеты, не только смешны и нелепы. В созданных Шварцем, преображенных его тонкой и умной наблюдательностью сказочных образах наиболее примечательна их убийственная человекоподобность, их подлинно современная психологическая определенность и острота. Жизнью рожденная и для жизни созданная сказка потому и живет вечно, что в каждую новую эпоху в окружающей жизни черпает новую правду, новую доброту и новый гнев. В воображении, жизненном опыте и целеустремленности новых поколений она находит источник собственных раздумий.

Именно такому подходу к людям Шварц особенно старательно учился у народной сказки. Разъясняя в специальном прологе название одной из самых добрых и глубоких своих сказок — "Обыкновенное чудо", Шварц писал: "Юноша и девушка влюбляются друг в друга — что обыкновенно. Ссорятся — что тоже не редкость. Едва не умирают от любви. И наконец сила их чувства доходит до такой высоты, что начинает творить настоящие чудеса, — что и удивительно и обыкновенно".

"Волшебная палочка, — замечает фея из кинокомедии Шварца "Золушка", — подобна дирижерской. Дирижерской повинуются музыканты, а волшебной — все живое на свете". "Все живое на свете"— творческий гений человека, его неиссякаемое трудолюбие, его любовь и ненависть — послушно воле художника, ибо он сам и есть тот волшебник, доброта и мудрость которого открывают нам красоту жизни. Вовсе не случайно громко и призывно перекликаются друг с другом герои "Золушки" и "Тени", "Обыкновенного чуда" и "Повести о молодых супругах" всякий раз, когда говорят о волшебной силе любви. "Я не волшебник, я еще только учусь, — признается маленький влюбленный паж из "Золушки", — но любовь помогает нам делать настоящие чудеса".

II.  Переработка сюжетов и переосмысление образов мировой классики в сказочных пьесах Е. Л. Шварца

1. Новое содержание " старых" сюжетов. Шварц и Андерсен

Шварц был во многих отношениях первооткрывателем, а у истинного первооткрывателя всегда есть предшественники. Шварц честно и бескорыстно продолжил поиск, начатый задолго до него. Поверив в Ганса-Христиана Андерсена, своего великого и мудрого единомышленника, Шварц избрал гениального сказочника в посаженые отцы. Именно Андерсен, не одним только словом, но и всем своим художественным делом утвердил Шварца в очень простой, по вечно плодотворной истине.

К действующим лицам сказки в полной мере может быть отнесено замечание, сделанное некогда Томасом Манном: "Великодушие очень привлекательно, однако решимость, должно быть, более высокая ступень нравственности". О нравственном значении решимости размышлял Ганс-Христиан Андерсен, когда создавал характеры своих хрупких и нежных героинь, когда снова и снова убеждался в том, что решимость возникает вовсе не обязательно там, где есть преимущество в силе, но почти всегда в тех случаях, когда есть преимущество в убежденности. В этом смысле Шварц пошел по проложенному им пути. К благородной мысли Андерсена он присоединил глубокую веру в то, что в любом случае не жизнь должна подражать сказке в ее высокой доброте и человечности, а сама сказка обязана учиться у жизни ее молодой и бессмертной мудрости.

Вспоминая в своей автобиографии историю одной из написанных им сказок, Андерсен писал: "Чужой сюжет как бы вошел в мою кровь и плоть, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет". Никто не мог бы лучше Шварца понять значение этого слова: "пересоздал". Никто не мог бы лучше, чем он, представить себе, какая бурная работа ума и сердца художника, какая внутренняя энергия истинно современного человека требуется для того, чтобы "чужой сюжет" оказался в полном смысле слова "пересозданным" и приведенным в соответствие с вкусом, духовным опытом и нравственными потребностями новых поколений.

Следуя своему убеждению, что жизнь в сказках в основе своей развивается совершенно по тем же законам, что и в действительности, Шварц наполнял взаимоотношения своих сказочных персонажей реалиями, которые, возможно, бесконечно знакомы каждому из нас, но далеко не каждым из нас в достаточной степени осмыслены.

После того как коммерции советник из "Снежной королевы" позволил себе назвать бабушку "сумасшедшей старухой", — только за то, что бабушка решительно отказалась торговать волшебными розами, — маленький Кей, согласно ремарке, "глубоко оскорбленный, бросается к нему" и кричит: "А вы... вы... невоспитанный старик, вот кто вы!" (с. 192). И так натурально, так оправданно это почти смехотворное несоответствие между справедливым мальчишеским гневом и скромным эпитетом "невоспитанный", что диалог из сказки начинает казаться подслушанным где-то рядом с нами. От таких подробностей и точных психологических штрихов возникает в сказках второй план, рождаются глубоко поучительные сопоставления, завязывается сложное взаимодействие между опытом, черпаемым людьми из сказок, и их личным жизненным опытом. Взаимодействие это далеко не всегда лежит на поверхности, но в судьбах сказки оно играет, в конечном счете, главную роль.

Но вот в "Снежную королеву" пришел в качестве действующего лица и активного участника всех происходящих в сказке событий Сказочник — добрый, деятельный "молодой человек лет двадцати пяти", избравший для себя благородное поприще друга, помощника и руководителя ребят, попадающих в беду. Но неспроста сделался этот молодой человек Сказочником. Уже взрослым, восемнадцатилетним юношей учился он в школе: "Ростом я был такой же, как теперь, а нескладен еще больше. И ребята дразнили меня, а я, чтобы спастись, рассказывал им сказки. И если хороший человек в моей сказке попадал в беду, ребята кричали: "Спаси его сейчас же, длинноногий, а то мы тебя побьем". И я спасал его..." (с. 188).

Не отвлеченная, лишенная живой крови мораль, не слишком уступчивое сердце научили Сказочника делать добрые дела. Он увидел, как страстно желали добра даже те самые, злые на вид мальчишки, которые так безжалостно высмеивали его в школе, и понял, что только добром можно научить людей добру.

В дом, где жили со своей старенькой бабушкой Герда и Кей, Сказочник явился вестником надежной человеческой взаимопомощи и бескорыстного товарищества. Он неотступно следовал за маленькой Гердой, решившей любой ценой, чего бы это ни стоило, вырвать своего любимого брата Кея из-под власти Снежной королевы. Где бы ни находился Сказочник, он и издалека видел трудную дорогу Герды, угадывал подстерегающие ее опасности и своим страстным и мужественным участием в судьбе детей завоевывал под конец сказки право произнести ласковые, но твердые наставительные слова: "Что враги сделают нам, пока сердца наши горячи? Да ничего! Пусть только покажутся, и мы скажем им: "Эй, вы! Снип-снап-снурре…"(с. 196)

"Помни Гете, — писал одному из своих корреспондентов Н. С. Лесков. — Не всегда необходимо, чтобы истинное воплощалось; достаточно, чтобы оно духовно витало перед нами и вызывало согласие, чтобы оно, как звук колокола, гудело в воздухе". Истинное, жизненно правдивое всегда гудит в воздухе сказок Шварца. Ни одно чудо, ни одно волшебство не совершается в них вопреки законам реальной жизни, а наоборот, всегда служит подтверждением этих законов, свидетельствует о безграничной силе доброй человеческой воли.

Пересоздавая старые сказочные сюжеты, Шварц не только обновлял их конструкцию и наполнял их новым психологическим содержанием, но и придавал им новый идейный смысл. У Андерсена Герда из "Снежной королевы" подавленная отступает перед несчастьем, случившимся с Кеем:

"Но вот настала весна, выглянуло солнце.

— Кей умер и больше не вернется! — сказала Герда.

— Не верю! — возразил солнечный свет.

— Он умер и больше не вернется! — повторила она ласточкам.

— Не верим! — отозвались они".

Бедная андерсеновская Герда считала Кея погибшим, и ничто не могло ее утешить. Но коль скоро и солнечный свет, и ласточки, и вся живая природа вокруг не соглашались с ней, она должна была в конце концов отступить от своего грустного убеждения. Как бы ни любила андерсеновская Герда своего "названого братца", как бы ни было сильно ее стремление спасти Кея, она была, в сущности говоря, слишком мала и беспомощна для того, чтобы действовать самостоятельно. Люди, птицы, волшебники, которых встречает на своем пути Герда, легко и послушно помогают ей приблизиться к цели. В сказке Андерсена маленькая разбойница сама просит Северного оленя доставить Герду во владения Снежной королевы: "Я тебя отпущу и выпущу на волю, можешь убираться в свою Лапландию. Но за это ты отнесешь вот эту девочку во дворец Снежной королевы — там ее названый брат". Герда плачет от радости, услышав эти слова, а маленькая разбойница сердится на нее: "Ты теперь радоваться должна. Вот тебе еще два каравая и окорок, чтобы голодать не пришлось" (с. 71).

В сказке Шварца все это происходит по-другому. "Олень, — спрашивает Герда, — ты знаешь, где страна Снежной королевы?" И когда олень утвердительно кивает головой, маленькая разбойница восклицает: "Ах, знаешь, — ну, тогда убирайся вон! Я все равно не пущу тебя туда, Герда!" (с. 231). Маленькой разбойнице гораздо больше с руки оставить Герду при себе и превратить ее в свою очередную забаву, чем самой упрашивать оленя выручить девочку. Во всем, что случается с девочкой, для Шварца более всего важен характер, собственная воля Герды, ее самообладание и решимость.

Только в подлинно новой сказке мог так преобразиться удивительный характер маленькой разбойницы, которую мать ее, свирепая атаманша, безобразно избаловала. "Я дочери ни в чем не отказываю, — похваляется атаманша. — Детей надо баловать — тогда из них вырастают настоящие разбойники"(с. 229).

Образ маленькой разбойницы, усвоившей всю зверскую фразеологию разбойничьей профессии, вполне дает возможность существам по-современному вздорным и капризным узнать в ней самих себя. "Перемешались в Маленькой разбойнице способность к сильным и искренним привязанностям и душераздирающая черствость; с полнейшей непосредственностью может, маленькая разбойница привязать свою новую подругу "тройным разбойничьим узлом" к кровати, чтобы та не убежала, и тут же ласкать ее нежными, умилительными словами: "Спи, моя маленькая..."

Любопытно, что в созданном Шварцем вскоре после прихода к власти Гитлера "Голом короле" новое и неожиданное звучание вполне естественно обрели сюжетные мотивы трех андерсеновских сказок: "Свинопаса", "Нового платья короля" и "Принцессы на горошине". Шварц не совершал никакого насилия, сближая эти сюжеты с новой жизненной проблематикой, ибо в основном не подменял одни черты персонажей другими, а как бы расширял или уточнял их. На место отвлеченных и данных только в самом общем виде психологических характеристик пришли резкие и бескомпромиссные политические оценки. Значения сказки Шварца нисколько не умаляет то, что иные из этих оценок были прямолинейны и в отдельных случаях угадывавшийся в сказке политический подтекст был не слишком глубок.

Уже в самой фигуре тупицы короля, разговаривавшего со своими приближенными на языке одних только диких угроз: "сожгу", "стерилизую", "убью, как собаку", нетрудно было узнать еще только начинавшего вводить свой "новый порядок" взбесившегося фюрера. От сцены к сцене возникали в пьесе прямые ассоциации с картинами диких бесчинств и кровавых преступлений, гнусного мракобесия и воинствующей тупости фашистских правителей. "Пришла мода сжигать книги на площадях, — рассказывал сказочный повар сказочному свинопасу Генриху. — В первые три дня сожгли все действительно опасные книги. А мода не прошла. Тогда начали жечь остальные книги без разбора. Теперь книг вовсе нет. Жгут солому".

Повар рассказывал об этом, со страхом оглядываясь по сторонам, и вместе с интонацией трясущегося, до смерти напуганного и шарахающегося от собственных слов человека неожиданно врывался в сказку беспросветный мрак разнузданного фашистского террора, возникала картина гигантского застенка, в который гитлеровцы превратили Германию. Но сказка оставалась сказкой. По-прежнему возникала на этом мрачном фоне наивная и жизнерадостная интонация сказочника, снова и снова горечь и тревога стирали с его лица умную, понимающую улыбку. "Мы работали у турецкого султана, — заявлял королю явившийся во дворец под видом ткача Генрих, — он был так доволен, что это не поддается описанию. Поэтому он нам ничего и не написал". — "Подумаешь, турецкий султан!" — небрежно бросал король. "Индийский Великий Могол лично благодарил",— продолжал Генрих, и король с тем же пренебрежением отвергал и эту рекомендацию: "Подумаешь, индийский могол! Вы не знаете разве, что наша нация — высшая в мире! Все другие никуда не годятся, а мы молодцы!"( с. 111).

В 1934 году установленный в Германии фашистский режим многим еще казался явлением временным и преходящим, явлением, которое очень скоро будет уничтожено волей и разумом немецкого народа. При этом роковым образом недооценивалась воздействующая сила фашистской демагогии. Худшее из всего, что таилось в человеческих душах, поощрялось и культивировалось фашизмом, возводилось в степень общенациональной добродетели.

Вся эта психологическая подоплека трагедии, разыгравшейся в стране Гете и Бетховена, не могла не вызвать глубоких раздумий писателя, и плодом этих раздумий явилась написанная Шварцем в 1940 году пьеса "Тень". В нашей стране пьеса "Тень" была снята с репертуара сразу после премьеры, так как в ней слишком очевидно сказочное приближенность к политической сатире, советские реалии и приметы сознания современников становились слишком узнаваемыми, что не вписывалось в русло идиологии.

Снова обратившись в "Тени" к андерсеновскому сюжету, Шварц показал в этой пьесе всю силу и самостоятельность своего творческого мышления, всю чудодейственную свою способность оставаться в сказках художником, взволнованным самыми сложными проблемами современной жизни. Сказочные образы и на этот раз не маскировали намерений писателя, а напротив, помогали ему быть до предела откровенным, резким, непримиримым в своем отношении к жизни.

Андерсеновская "Тень" по праву считается "философской сказкой". Ее суровая и жестокая сентенция до предела оголена великим сказочником, выдвинувшим в центр повествования психологическое единоборство Ученого и его удручающе бесцветной тени. В "Тени" Андерсен даже не пробует скрыть свое горькое и печальное раздумье под покровом ласковой и примиряющей улыбки, не пытается скрыть разочарование человека, который убедился в том, что люди, иной раз даже хорошие люди, совсем не таковы, какими бы им следовало быть в мире, требующем железной стойкости, душевной энергии и непримиримости в борьбе.

О своем понимании андерсеновской "Тени" Шварц высказался перед читателями еще до того, как была написана его одноименная пьеса. "Когда-то, сказал он, люди тешили себя странной иллюзией, будто и сама слабость способна выступать как сила". Может статься, что так и бывало на самом деле, но я думаю, что только в тех случаях, когда слабость притворялась слабостью, а сила притворялась силой. Против настоящей силы может выступать только сила. Человечество в целях самоутешения любит забывать об этом, и история Ученого и его тени напоминает ему о его заблуждении.

Ученый у Андерсена полон напрасного доверия и симпатии к человеку, в обличье которого выступает его собственная тень. Ученый и тень отправились вместе путешествовать, и однажды Ученый сказал тени: "Мы путешествуем вместе, да к тому же знакомы с детства, так не выпить ли нам на "ты"? Так мы будем чувствовать себя гораздо свободнее друг с другом".— "Вы сказали это очень откровенно, желая нам обоим добра, — отозвалась тень, которая в сущности была теперь господином. - И я отвечу вам так же откровенно, желая вам только добра. Вы, как ученый, должны знать: некоторые не выносят прикосновения шершавой бумаги, другие содрогаются, слыша, как водят гвоздем по стеклу. Такое же неприятное ощущение испытываю я, когда вы говорите мне "ты".

Оказывается, увы, совместное "путешествие" по жизни само по себе еще не делает людей друзьями; еще гнездятся в человеческих душах надменная неприязнь друг к другу, тщеславная и злая потребность господствовать, пользоваться привилегиями, выставлять напоказ свое мнимое, жульнически обретенное превосходство. В сказке Андерсена это зло персонифицировано в личности напыщенной и бездарной тени, но оно никак не связано с той общественной средой, с теми общественными отношениями, благодаря которым тень умудряется восторжествовать над Ученым. Отталкиваясь от сказки Андерсена, развивая и конкретизируя ее сложный психологический конфликт, Шварц еще более разительно, чем в случае со "Снежной королевой", изменил ее идейно-философский смысл. Дело, конечно, не только в том, что в сказке Шварца Ученый оказывается духовно сильнее своей бесплотной, ничтожной и паразитирующей тени, тогда как у Андерсена он погибает.

Конечно, это обстоятельство очень важно, однако здесь можно увидеть и различие более глубокое, связанное с идейным опытом писателя, его мировоззрением, его пониманием сил, формирующих человеческие характеры. В "Тени", как и во всех других сказках Шварца, происходит ожесточенная борьба живого и мертвого в самих людях, борьба творческого начала в человеке с бесплодной, выхолощенной и окостеневшей догмой, равнодушного потребительства и страстного гуманистического подвижничества. Шварц развивает конфликт сказки на широком фоне многообразных и социально-конкретных человеческих характеров. Вокруг драматической борьбы Ученого с тенью в пьесе Шварца возникают фигуры, которые в совокупности своей дают возможность почувствовать социальную атмосферу и социальную подоплеку поединка.

Так появился в "Тени" Шварца персонаж, которого вовсе не было у Андерсена, — милая и трогательная Аннунциата, преданная и бескорыстная любовь которой вознаграждается в пьесе спасением Ученого. Многое в замысле самого сказочника объясняет важный разговор, происходящий между Аннунциатой и Ученым. С едва заметным укором Аннунциата напомнила Ученому, что ему известно об их стране только то, что написано в книгах. "Но то, что там о нас не написано, вам неизвестно". — "Это иногда случается с учеными" (с. 252) , — замечает ее собеседник.

"Вы не знаете, что живете в совсем особенной стране, — продолжает Аннунциата. — Все, что рассказывают в сказках, все, что кажется у других народов выдумкой, — бывает у нас на самом деле каждый день"(с. 253). Но Ученый грустно разубеждает Аннунциату: "Ваша страна — увы! — похожа на все страны в мире. Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство — все это перемешалось так тесно, что просто ужасаешься. Очень трудно будет все это распутать, разобрать и привести в порядок, чтобы не повредить ничему живому. В сказках все это гораздо проще" (с. 259). Слова Ученого, разумеется, полны иронии. Не так уж все это просто даже в сказках. Если только сказки правдивы и в них происходят сложные, полные драматизма события и если только сам сказочник мужественно смотрит в лицо своим героям, ему тоже приходится принимать нелегкие решения.

В самой ясной и как будто просматриваемой насквозь литературной форме нелегко сказочнику сохранять интерес к нерешенным жизненным проблемам и свое пристрастие к героям, умеющим делать выбор. Между тем, как люди живут, и тем, как они должны жить, увы, слишком часто возникает печальное расхождение. Вот почему так дороги сказочнику слова Ученого: "Чтобы победить, надо идти и на смерть. И вот я победил".

Наряду с образами Ученого и Аннунциаты Шварц вывел в "Тени" (и вернулся к ним в последующих своих сказках) большую группу людей, которые своей слабостью или угодничеством, эгоизмом или жестокостью поощряли Тень, позволяли ей обнаглеть и распоясаться. При этом драматург решительно поломал многие укоренившиеся в нас представления о героях сказки и открыл нам их с самой неожиданной стороны. Встречаясь с ними, мы одновременно узнаем их и удивляемся им; они возникают как бы синхронно в нашей памяти и в нашей фантазии.

В одной из сцен "Тени" изображается собравшаяся ночью перед королевским дворцом толпа; преуспевшая в вероломстве и цинизме Тень становится королем, и в коротких репликах площадных зевак, в их равнодушной и пошлой болтовне можно услышать ответ на вопрос о том, кто именно помог Тени добиться своего. Это люди, которым ни до чего нет дела, кроме как до своего собственного спокойствия, — откровенные угодники, лакеи, беззастенчивые лжецы и притворщики. Они-то больше всего шумят в толпе, поэтому и кажется, что их большинство. Но это обманчивое впечатление, на самом деле настоящему большинству собравшихся Тень ненавистна.

Недаром уже перешедший на работу в полицию Пьетро явился на площадь, вопреки приказу, не в штатском костюме и обуви, а в сапогах со шпорами. "Тебе я могу признаться, — объясняет он капралу, — я нарочно вышел в сапогах со шпорами. Пусть уж лучше узнают меня, а то наслушаешься такого, что потом три ночи не спишь" (с 299). Между первым министром и министром финансов происходит такой знаменательный разговор: "За долгие годы моей службы я открыл один не особенно приятный закон. Как раз, когда мы полностью побеждаем, жизнь вдруг поднимает голову", — говорит первый министр, и министр финансов встревожено переспрашивает его: "Поднимает голову? Вы вызвали королевского палача?" Насилие может изуродовать жизнь на земле, парализовать ее на какой-то срок, но не убить, не уничтожить.

Тут сыграло важную роль то обстоятельство, что сказка не имеет права быть глупее или наивнее своего времени, пугать страхами, которые были страшны только в прошлом, и проходить мимо уродств, которые могут оказаться опасными именно сегодня. Прошли, например, времена людоедов, сердито вращавших зрачками и угрожающе скаливших зубы. Приноравливаясь к новым обстоятельствам, так сказать, адаптируясь в новой обстановке, людоед Пьетро поступил на службу оценщиком в городской ломбард. "От его свирепого прошлого, - пишет С. Цимбал, - только и остались вспышки необузданного бешенства, во время которых он палит из пистолета, фатальным образом не причиняя никому вреда". Страшные проклятья он посылает по адресу своих жильцов и каким-то удивительно домашним образом возмущается, что его собственная дочь не оказывает ему достаточного дочернего внимания.

Нельзя забывать о том, что "Тень" писалась в дни, когда на полях западной Европы уже бушевала вторая мировая война и когда гитлеровцы, захватившие Польшу, Францию, Бельгию, Голландию, Норвегию, уже считали свою окончательную победу предрешенной. В эту пору особенно важно было увидеть и сказать, что "жизнь поднимает голову". Тем более важно отметить: несмотря на то, что столько стран уже было придавлено фашистским сапогом, настоящей победы у фашистов не было и не могло быть. Снова и снова требовался палач, чтобы еще раз обезглавить несдающуюся, упрямую, вечно живую и вечно торжествующую жизнь. "Что враги сделают нам, пока сердца наши горячи?" (с. 304) — снова и снова слышим мы слова Сказочника из "Снежной королевы".

Сказочным сюжетам, получившим долгую поэтическую жизнь в творчестве Андерсена, суждено было пережить еще одну метаморфозу и заново воплотиться в произведениях советского художника.

Пьесе в последующих ее изданиях предпослано два эпиграфа. В первом, взятом из сказки Г.-Х. Андерсена "Тень", Шварц цитирует то место, где ученый думает о том, что происшедшее с ним напомнило ему "историю человека без тени, которую знали все и каждый на его родине". Этим самым драматург указывает на внутреннюю связь своей пьесы не только со сказкой Андерсена, но и с повестью А. Шамиссо "Необычайные приключения Петера Шлемиля" (1813 г.).

Второй эпиграф, строки из андерсеновской "Сказки моей жизни", определяет характер связи пьесы с этими известными историями: "Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и только тогда выпустил в свет". Это указание на то, что пьеса не является аналогом уже известных историй, а представляет собой принципиально иное, новое произведение. отношение Шварца к ученому не сводится к беспрекословному утверждению: его благородный, возвышенный герой, мечтающий сделать весь мир счастливым, в начале пьесы показан человеком еще во многом наивным, знающим жизнь лишь по книгам. По ходу действия пьесы он "спускается" к реальной жизни, к ее повседневности и в чем-то меняется, избавляясь от наивного представления каких-то вещей, уточняя и конкретизируя формы и методы борьбы за счастье людей. Ученый все время обращается к людям, пытаясь убедить их в необходимости жить иначе.

Об эволюции, которую претерпевает в пьесе образ ученого, в той или иной мере писали почти все рецензенты. Но не заметили они другого: и образ ученого, и тема его любви у Шварца (по его собственному мнению) не являются центром, единственным средоточием идейного замысла драматурга.

Отношения ученого с принцессой вначале имели сказочный характер: придуманные, предсказанные во вступительном монологе, они затем очень скоро переросли в драматические от

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Своеобразие творчества писателя Е. Л. Шварца". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 525

Другие дипломные работы по специальности "Литература: зарубежная":

Образ эмигранта в прозе Г. Газданова

Смотреть работу >>

Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Смотреть работу >>

Традиционализм и новаторство римской литературы

Смотреть работу >>

Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Смотреть работу >>