Дипломная работа на тему "Стилистическая функция сенсориальных образов в романе Бориса Виана "Пена дней""

ГлавнаяЛитература: зарубежная → Стилистическая функция сенсориальных образов в романе Бориса Виана "Пена дней"




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Стилистическая функция сенсориальных образов в романе Бориса Виана "Пена дней"":


ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

ПО ТЕМЕ:

"СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ СЕНСОРИАЛЬНЫХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ БОРИСА ВИАНА "ПЕНА ДНЕЙ"

Содержание

Введение

Глава I. Место романа Б. Виана "Пена дней" в литературном процессе

1.1 Общая характеристика общественной и культурной жизни послевоенных лет во Франции и Европе

1.2 Роман Б. Виана "Пена дней" как произведение послевоенной литературы

Глава II. Сенсориальные образы в романе "Пена дней", их значение и функции

2.1 Понятие художественного образа и его роль в произведении

2.2 Сенсориальные образы в романе

2.2.1 Общее понятие сенсориального образа

2.2.2 Зрительные образы в романе

2.2.3 Слуховые образы

2.2.4 Обонятельные образы

2.2.5 Вкусовые образы

2.2.6 Осязательные образы

2.2.7 Значение сенсориальных образов для создания общего стиля романа

Глава III. Русские переводы романа Б. Виана "Пена дней"

Заключение

Литература


Введение

Борис Виан - современный классик французской литературы, признанный во всем мире. Он был одним из лидеров своего времени. Прожив короткую жизнь (1920-1959), Виан успел попробовать себя в разных жанрах. Он написал огромное количество литературных произведений, выступал как джазовый трубач и джазовый критик, сочинял и сам исполнял песни, делал скульптуры, писал картины.

Заказать дипломную - rosdiplomnaya.com

Актуальный банк готовых защищённых студентами дипломных работ предлагает вам скачать любые работы по требуемой вам теме. Профессиональное выполнение дипломных проектов на заказ в Саратове и в других городах РФ.

Литературное творчество Виана - основная часть его наследия. Жанровое разнообразие его поражает: это романы, пьесы, стихи, рассказы, либретто опер, критические статьи о джазе, тексты песен, переводы своих и чужих работ на английский язык. Интерес читающей публики и французской литературной критики, а также кропотливая работа биографов и архивистов, неоценимая поддержка Мишель Леглиз, первой жены, и Урсулы Кюблер, второй жены Бориса Виана, позволили найти, восстановить и издать большую часть литературного наследия писателя, хотя долгое время значительная доля его неизданных работ считалась утерянной или просто неинтересной, недостойной внимания. Помимо сценариев фильмов, музыкальных комедий, опер (самая известная - "Снежный рыцарь" ("Chevalier de neige", 1956), балетов (в частности, "Французский охотник" ("Le Chasseur francais", 1955), переводов американских романов ("L'Homme aux bras d'or" de Nelson Algren, "Mademoiselle Julie" de Strindberg, "Les Joueurs du A." de Van Vogt), ненапечатанных статей для газет и журналов архивы Бориса Виана включают его дневниковые записи, тексты лекций, критические заметки, переписку.

Внимание к личности и художественному творчеству Бориса Виана со стороны исследователей появилось в начале 60-х годов, уже после его смерти, и сохраняется до наших дней[1]. В 1964 г. в университете Нью-Йорка была защищена первая диссертация: David Noakes "Boris Vian (1920 - 1959), temoin d'une epoque". Писателю были посвящены специальные выпуски журнала "Магазин литтерер" ("Magazine litteraire", Dossier Boris Vian: №17, avril 1968; №87, avril 1974; №182, mars 1982; №270, octobre 1989), а также коллоквиум во французском городе Серизи-ля-Салль (23.07 - 2.08.1976), собравший французских и иностранных специалистов, изучающих лингвистические, стилистические, психологические аспекты творчества писателя. По итогам коллоквиума были опубликованы 2 тома сборника материалов, открывших новые подходы и точки зрения на литературное наследие Виана, и значение которых трудно переоценить.

Творчество Бориса Виана изучается в лицеях и университетах Франции; делаются попытки создания сайтов, посвященных творчеству писателя.

Довольно одностороннюю характеристику творчества Виана можно найти у Пьера де Буадеффра в "Словаре современной литературы" и в двухтомной монографии "Литература сегодня", а также в коллективной монографии - в одном из первых учебников по французской словесности второй половины XX века[2]. Авторы этих книг делают акцент на художественном приеме словотворчества, в котором выражается стремление Виана "перестроить мир".

Следует отметить также монографии по творчеству и биографии Бориса Вина таких авторов, как Жана Клузе, Жака Дюшато, Франсуазы Ренодо, Мишеля Форе, Мишеля Рыбалка.

Изучалось творчество писателя и отечественными литературоведами: Казаковой И. А. (автор диссертации "Художественный мир ранней прозы Бориса Виана"), Аннинской М. (автор предисловия к изданию произведений Б. Виана), Косиковым Г. К., Ерофеевым В.

Исследователями отмечалось, что на направленность литературной деятельности Виана сильно повлияло личное знакомство и общение с Жан-Полем Сартром, Симоной де Бовуар и Эженом Ионеско. В его творчестве слышны отголоски философии экзистенциализма Сартра и элементы театра абсурда Ионеско.

Стилистика контрастов, специфически "виановский" колорит, возникающий от смешения фантастики и реальности, комизма и трагизма, пародии и патетики, ерничания и искренности, кукольности персонажей и человеческой правды их переживаний - вот чем проза Виана производит неповторимое впечатление, заставляя с первородной остротой ощущать привычные или просто забытые вещи. И, тем не менее, стиль произведений писателя, его особенный язык, манера написания произведений изучены недостаточно.

Свободное и смелое обращение со словом в романе Бориса Виана "Пена дней" восхищает. Способность автора выразить словесно "невыразимые" казалось бы вещи, вроде запахов или тактильных ощущений, не может не привлечь внимание. Но как раз именно уровень "чувственных" художественных образов в романе практически не исследовался литературоведами, занимавшимися изучением творчества писателя. Главное внимание уделялось особенностям сюжета, образам главных героев, а также метатекстуальному уровню произведения. Но сенсориальное пространство "Пены дней" очень многообразно, выписано ярко, выпукло, почти осязаемо и огромным мастерством и заслуживает самого внимательного изучения. Этим и обосновывается актуальность нашей работы. Кроме того, стоит также отметить, что произведения Бориса Виана нередко называют "странными" а в современном литературоведении и языкознании как раз наблюдается всплеск интереса к "странной" литературе и нестандартным языковым образам.

Слово как средство художественного изображения действительности давно привлекает к себе внимание исследователей. В художественных произведениях слову придается множество дополнительных значений и экспрессивных красок. Своим характером и семантической структурой оно стало говорить о таких мотивациях писательской души, которые требуют разностороннего и детального рассмотрения. Художник слова не ограничивается непосредственными впечатлениями об окружающем мире: он стремится проникнуть в сущность явления, используя при этом синкретичное осмысление признаков явления. Слово становится в таком случае центральным узлом вызываемых им образов, оно находится в ареале значений, которые создают чувственно-мыслительную функцию художественного слова. Использование слова для передачи сенсориальных художественных образов изучалось с разных точек зрения - как интермодальное явление (А. Р. Лурия и др.); как межчувственная ассоциация (Б. М. Галеев, И. Л. Ванечкина и др.); исследовалась с точки зрения исторического осмысления (Э. А. Кузнецова, Р. Натадзе и др.) и рассматривалась с точки зрения метафорического употребления и эмоционального воздействия в художественной практике (Т. В. Майданова, Sean Day, Williams J. M., СВ. Воронин и др.). Между тем описание сенсориальных образов в общей лексико-семантической параметризации и функциональной импрессионистической направленности в тексте художественного произведения недостаточно полно описывается в научных работах. Как средство экспрессивно-изобразительного и экспрессивно-выразительного представления художественного мира, сенсориальный образ является неотъемлемой частью романа Бориса Виана "Пена дней".

Данная работа содержит попытку исследования виановских сенсориальных образов и языковых средств их выражения.

В работе исследуются сенсориальные образы в романе Бориса Виана "Пена дней", представленные зрительными, звуковыми, обонятельными, осязательными и вкусовыми характеристиками. Смысловая организация чувственных образных конструкций раскрывает индивидуальность авторских характеристик, которые возникли в определенной степени на основе языковых и традиционно-поэтических смысловых отношений. Комплексное системное описание когнитивно-коммуникативных функций сенсориальных образов базируется на основе лингвистических тенденций с учетом литературоведения и психологии, искусствоведения.

Объектом исследования в нашей работе является феномен сенсориального художественного образа в произведении Бориса Виана "Пена дней" как многоаспектного явления в его ассоциативно-экспрессивной функции.

Предметом исследования является структурно-семантическая параметризация сенсориальных образов и их изобразительно-выразительные функции в речевой реализации романа Бориса Виана "Пена дней".

Цель настоящего исследования состоит в комплексном изучении различных чувственных образов романа, включающем характеристику сенсорно-ментальных, лексико-семантических, изобразительных особенностей языка Бориса Виана.

Задачи нашей работы определяются ее целевой установкой:

1. рассмотреть место романа в общелитературном процессе и в творчестве Бориса Виана;

2. описать особенности образной системы романа;

3. выделить различные сенсориальные образы в романе, определить их роль в художественном представлении действительности в свете изобразительно-выразительных возможностей литературного образа.

4. проанализировать возможности перевода для сохранения и передачи оригинальной образности произведения иноязычного писателя.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые изучаются сенсориальные образы как комплексное чувственно-мыслительное, интермодальное, экспрессивное явление. Новизну исследования чувственных образных конструкций составляет их типологически-системное, структурное и лексико-семантическое описание в плане сопоставления реализуемых ими функций.

Языковым материалом для работы послужили тексты романа Бориса Виана "Пена дней" в русском переводе и на языке оригинала. Методом сплошной выборки извлечено достаточное количество иллюстраций.

Практическая значимость - данная работа приоткрывает еще одну грань великого и неоднозначного произведения гениального писателя и может быть использована для дальнейшего изучения творчества Бориса Виана. Результаты исследований, проведенных в ходе работы, могут быть использованы в практике вузовского преподавания филологического анализа текста, а также для создания спецкурсов и спецсеминаров по проблемам творчества Б. Виана.


Глава I. Место романа Б. Виана "Пена дней" в литературном процессе 1.1 Общая характеристика общественной и культурной жизни послевоенных лет во Франции и Европе

Роман "Пена дней" был написан в 1947 году и традиционно относится исследователями к произведениям послевоенного периода литературы.

Этот год явился переломным для творчества Б. Виана. Для общественной жизни Франции этого периода характерно увлечение американской культурой, происходящее на волне всеобщей эйфории после освобождения Парижа союзниками. В сороковые годы французы заново открывали для себя американскую литературу, от которой были изолированы во время оккупации. Однако в моду тогда вошли не только Фолкнер, Хемингуэй и Колдуэлл, но и американская массовая беллетристическая продукция, и в первую очередь - "черный роман", замешанный на жестокости и эротике, при этом умело спекулировавший на острых социальных проблемах. Во Франции такие книжки становились бестселлерами. Отсюда неслыханная популярность романа Виана "Я пряду плюнуть на ваши могилы", выпущенного от имени вымышленного американского автора Вернона Салливена. Роман, в котором герой-метис, мстя за линчеванного брата, садистски убивает двух белых женщин, был издан в ноябре 1946 года и пошел буквально нарасхват. Кроме того, в моду вошел американский джаз и джазмен Виан с успехом выступает в это время в роли музыканта[3].

Однако, нельзя однозначно говорить о том, что Виан "попал в струю". Фатализм, чувство предопределенности разводили его с доминировавшей во Франции идеологемой об ответственности человека за свой выбор и свою судьбу. Можно сказать, сердечная аритмия определила и столь характерную для Виана аритмию с умонастроением своего времени. Поражение Франции и немецкая оккупация для аполитичной семьи и самого Виана не стали большим духовным потрясением. Жизнь, замкнутая на себе, спасала от проблем большого мира и тема окружающей катастрофы не стала темой его размышлений.

Вместе с тем, роман Бориса Виана не был написан в "пустоте", автор не находился в изоляции от общественной и культурной жизни Европы и Франции. 1947 год был богат на разнообразные события, происходивших в различных сферах жизни и получивших статус значительных. Так, например, в 1947 году президентом Французской Республики был избран В. Ориоль, П. Рамадье - председателем Совета министров. В мае этого же года коммунисты были исключены из правительства. В этом же году произошло создание партии "голлистов", а в политической ситуации страны наблюдалась министерская нестабильность. В Париже заключаются мирные соглашения с участием Италии, Венгрии, Румынии, Болгарии и Финляндии.

В этот же год в Испании, находящейся под диктатурой генерала Франко принимается закон о престолонаследии, возвращающей страну к монархическому строю. В Греции Павел I на троне Георга II. Румыния изменяет свой политический статус и становится после отречения короля Михая народной республикой. В Советском Союзе в сентябре 1947 г. н совещании коммунистических партий, в котором учавствоали апртии Франции, Италии, Венгрии, Польши, Румынии, Чехословакии и Югославии, создается Информбюро коммунистических и рабочих партий (Коминформ). В это же время ООН предлагает разделить Палестину на два государства, арабское и палестинское; этот план отвергнут арабскими странами, находящимися в этом районе. Происходит становление независимости Индии и разделение страны на два государства: Индия с преобладанием индусского населения (премьер-министр - Дж. Неру) и мусульманский Пакистан (главой государства становится М. А. Джинна). Пакистан при этом оказался разделенным на две территориальных единицы, находящихся на расстоянии 1700 км друг от друга: Западный Пакистан и Восточный Пакистан (Бенгалия). Начинается первая Пакистано-индийская война, главный объект спора между двумя новообразовавшимися государствами - штат Кашмир. На Мадагаскаре происходит вооруженное восстание. В США Президент Трумэн объявляет политику сдерживания коммунизма. Утверждается так называемый "План Маршалла" по восстановлению Европы, принятый в июне 1947 года Конгрессом Соединенных Штатов, а также закон Тафта-Хартли, ограничивающий право трудящихся на проведение забастовок.

Общественная мысль также не стоит на месте, в этот год обретают воплощение идеи С. Вайли "Тяжесть и милость" и Т. Адорно "Диалектика просвещения".

В ряду литературных произведениях, появившихся в этот год, помимо романа Б. Виана "Пена дней", можно отметить следующие: роман "Чума" А. Камю, "Упражение по стилю" Р. Кено, пьеса "Служанки" Ж. Жене, публикация поэмы "Дневника возвращения в родную страну" Э. Сезера - негритянского поэта с Мартиники, роман "По кличке Вулкан" М. Лаури, пьеса "Трамвай "Желание"" Т. Уильямса.

В этот же год Ж. Вилар организует драматический фестиваль в Авиньоне, прежде чем возглавить Национальный народный театр в Париже. Дж. Стрелер создает с П. Грасси "Пикколо-театро" в Милане.

В области искусства также можно отметить несколько значительных событий.

В Соединенных Штатах: происходит утверждение живописи действием или жестом. Дж. Поллок создает свои картины, раскладывая холсты на полу студии и разбрызгивая по ним краску. И. Монтан впервые поет песню "Les Feuilles mortes" ("Опавшие листья") Ж. Превера и Ж. Косма, а Э. Пиаф исполняет песню "La Vie en rose" ("Жизнь в розовом цвете").

Кинематограф в 1947 году знаменуется выходом фильма К. Отан-Лара по роману Р. Радиге "Дьявол во плоти" с Ж. Филипом в главной роли.

И наконец в 1947 году впервые самолет преодолевает сверхзвуковой барьер, это произошло в США.

Как видно из этого краткого перечня основных событий общественной и культурной жизни Европы и США в послевоенный 1947 год, война не пресекла попытки людей двигаться вперед. В тяжелое время человечество нашло себе силы создавать, творить, изобретать. Люди не озлобились, не потеряли веру в лучшие душевные качества, в любовь, доброту, в красоту. Конечно, по ком-то война ударила сильнее, кто-то разочаровался в прежних идеалах, кто-то утратил веру, но нельзя говорить о пессимистических общественных настроениях в целом, наоборот, конец войны обозначил переворот в общественном сознании и подъем в искусстве и литературе в целом.

1.2 Роман Б. Виана "Пена дней" как произведение послевоенной литературы

Жизнь и творческий путь Бориса Виана не были легкими и заурядными. Неспокойная предвоенная обстановка, тяжелые военные и послевоенные годы, в которые и был написан роман "Пена дней", наложили свой отпечаток на все творчество писателя. Недаром критиками и литературоведами данный роман Бориса Виана относят к так называемой "послевоенной литературе", которая названа так не только потому, что произведения, включаемые в это определение, написаны после Второй мировой войны, но и потому что они имеют ряд общих характерных черт: освещение проблемы "человек на войне", вообще военной проблематики, затрагивание коренных вопросов о природе военных конфликтов, о значении войн для человечества, пересмотр морально-нравственных, духовных вопросов в рамках военных конфликтов, значение личности на войне, появление "потерянного" послевоенного поколения и жизнь после окончания войны, и т. д. Но роман Бориса Виана и здесь стоит особняком: относясь по временным рамкам к литературе послевоенных лет, он, тем не менее, являет собой специфическое явление, то, что впоследствии окрестят "авангардом". И на это есть свои причины. Некоторые из них кроются в биографии Виана, в том, как он переживал войну и немецкую оккупацию Франции, как зародилась идея создания романа "Пена дней" и как она была воплощена.

Здесь стоит привести еще один факт, отмеченный Ерофеевым в своей статье "Мерцающая эстетика Бориса Вина": [4] "В "Словаре современной литературы", выпущенном парижским университетским издательством в 1962 году, издании солидном и ответственном, о Борисе Виане нет ни слова. Его имя отсутствует даже в общем списке второстепенных и третьестепенных авторов - такого писателя не существует. С этим можно было бы согласиться лишь в одном смысле: в 1962 году писателя уже не существовало физически, он закончил свою короткую жизнь в тридцатидевятилетнем возрасте, в 1959 году, однако посмертное забвение оказалось столь же глухим, сколь и непродолжительным. Уже на следующий год после выхода названного "Словаря" имя Бориса Виана, благодаря публикации в карманной серии его романа "Пена дней", гремело по всей Франции".

С Борисом Вианом, таким образом, связана странная для французского писателя середины XX века история: критика "просмотрела" Виана, будто его и вовсе не было, спохватилась лишь тогда, когда его не стало. Слепота критики тем более поразительна, что Виан опубликовал при жизни все свои произведения, которые впоследствии принесли их создателю запоздалый бурный успех.

Может быть, дело в личных качествах писателя? Может быть, он жил скромно и незаметно, бесплотной тенью промелькнул через жизнь? Но Виан меньше всего похож на отшельника. Больше того, этого безвестного писателя хоронил в июне 1959 года "весь Париж"; у его могилы собрались популярные актеры, певцы, музыканты, культурная элита французской столицы. На лицах парижских знаменитостей, как свидетельствуют фотографии, отражалось искреннее огорчение, однако не будет преувеличением сказать, что большинство людей не знали, кого они хоронят. Газеты, известившие своих читателей о смерти Виана, даже не упомянули о нем как об авторе романов и новелл. В 1959 году хоронили "принца" богемного квартала Сен-Жермен-де-Пре, знаменитого джазового трубача послевоенных лет, любимца полуночников и не менее знаменитого литературного мистификатора, если не сказать скандалиста.

Борис Виан родился 10 марта 1920 года в городке Виль-д'Авре, находящемся между Парижем и Версалем. Родители его жили в красивом особняке на Версальской улице. Отец Бориса, Поль Виан, жил на доход с капитала и профессии никакой не имел. Был он человеком образованным и одаренным; знал несколько языков, переводил, писал стихи. Это был мастер на все руки: в юности ради любопытства лил бронзу; любил спорт; пятнадцати лет водил машину и даже имел собственный самолет. От отца Борис унаследовал изысканный вкус, жажду знаний и страсть мастерить руками. Мать Бориса, Ивонна Вольдемар-Равене, прозванная детьми "матушка Пуш", была восемью годами старше своего мужа. Происходила она из богатой эльзасской семьи, владевшей нефтяными скважинами в Баку и несколькими промышленными предприятиями во Франции. Великолепная пианистка и арфистка, страстная любительница классической музыки и оперного искусства, Ивонна по настоянию родителей отказалась от артистической карьеры. Зато ей удалось передать свое увлечение детям: трое из них стали музыкантами.

По желанию матери детям дали музыкально-поэтические имена, а Борис так и вовсе был назван в честь "Бориса Годунова" - любимой оперы матушки Пуш. Но поскольку полвека назад этот факт был известен немногим, имя Бориса Виана сопрягалось с легендой о русском происхождении (тут еще помогал "армянский" суффикс фамилии, которая в действительности имеет итальянское происхождение).

В 1929 разразился промышленный кризис, Поль Виан разорился. Особняк, где жила семья, пришлось сдать. В 1944, после смерти Виана-отца, имение пойдет с молотка за бесценок.

Учился Борис легко - сначала в лицее в Севре, затем в Версале и наконец в Париже. В пятнадцать лет получил степень бакалавра по латыни и греческому, в семнадцать - по философии и математике. Из живых языков знал английский и немецкий. В доме Вианов была огромная библиотека, и Борис довольно быстро пристрастился к книгам. Этому интересу способствовали и литературные наклонности взрослых. Но сам Борис в те годы о литературной карьере и не помышлял, книги были для него лишь развлечением. А так как времена менялись и нужно было выбрать профессию, он выбрал профессию инженера. Армия Борису не грозила из-за больного сердца: в два года он перенес сильнейшую ангину, осложнившуюся ревматизмом, а перенесенный в пятнадцать лет брюшной тиф обострил болезнь сердца и привел к аортальной недостаточности.

Начало Мировой войны не изменило уклад жизни Вианов. Мало интересуясь ходом военных действий и политикой, они лишь переживали за своих близких. Борис предвидел скорое поражение французской армии, хотя не понимал еще, чем оно грозит.

К весне обстановка в стране изменилась. Захватив Фландрию, немцы шли на Францию. Бельгия капитулировала, французская армия была разбита. В мае Париж наводнили беженцы. Родные Бориса тоже вынуждены были бросить дом; предупредив его, они погрузились в машину и через Ангулем отправились в Капбретон, курортный городок на берегу Бискайского залива. А 14 июня немцы вступили в Париж.

В августе 1940 Вианы вернулись домой. Уже было подписано перемирие с Германией, повсюду хозяйничали немцы, подавленная Франция и не думала давать отпор. Впрочем, власть оккупантов ощущалась лишь в Париже, а в Сен-Клу и Виль-д'Авре, где проживало семейство Вианов, немцев почти не было.12 июня 1941 состоялась помолвка Бориса с Мишель Леглиз, а 5 июля - свадьба с гражданской и церковной церемониями.

Времена были трудные, но молодежь не желала мириться с мрачной реальностью, она веселилась еще бесшабашней, чем прежде. Вечеринки в бальной зале следовали одна за другой, по две в неделю. Сам Борис не пил и не танцевал на этих праздниках; в избранном обществе друзей он слыл непревзойденным организатором.

Традиционные вечеринки, куда Борис и Мишель являлись с маленьким сыном под мышкой (Патрик Виан родился 12 апреля 1942), не были единственным развлечением. Они много читали, очень любили американскую литературу, шумными компаниями ходили в кино. В июле 1942 Борис с облегчением закончил Центральную инженерную школу и нашел себе скучную, но сносно оплачиваемую работу в "Ассоциации по нормализации" (AFNOR), которая занималась совершенствованием и стандартизацией формы всевозможных бытовых предметов.

Главной страстью Бориса оставался джаз. После вступления в Hot-Club de France он не переставал играть в оркестре.

В 1945-ом освобожденный Париж заняли американские войска. Грезившие Америкой Борис и его друзья были на седьмом небе от счастья: вот кто по достоинству должен был оценить их джаз. Разочарование наступило очень скоро. Американцы оказались совсем другими, чем их воображали себе поклонники Фолкнера и Дос Пассоса - реалисты до мозга костей, бесшабашные весельчаки, не упускавшие ни малейшей возможности подзаработать. О джазе они и слыхом не слыхивали.

К инженерно-бюрократической работе Борис начал испытывать отвращение и все больше времени посвящал сочинительству. В 1945 он написал новеллу "Мартин позвонил мне", в 1946 - "Южный бастион". Виан не стремился публиковать свои новеллы, единственными читателями были Мишель, которая исправно перепечатывала все на машинке. В это же время Борис заключил договор с Галлимаром на сборник новелл "Часики с подвохом". Но ни одна новелла для этого сборника так и не была написана, известны лишь несколько вариантом предисловия, написанные Вианом. В 1962 Жан-Жак Повер опубликует под этим названием три новеллы Виана, датированные сорок восьмым - сорок девятым годами: "Зовут", "Пожарники" и "Пенсионер".

В феврале 1946 Виан ушел из АФНОР-а и поступил на другую работу, Это было Государственное управление бумажной промышленности. Борис с загадочным видом что-то писал, благо работы было немного. Пару месяцев спустя выяснилось, что писал он роман. Виан держал свой замысел в глубоком секрете, даже Мишель почти ничего не знала. А возникла идея романа "Пена дней" так: в 1943 издательство Галлимара учредило премию Плеяды для начинающих писателей. Победитель получал крупное денежное вознаграждение и право публиковать свое произведение в любом парижском издательстве. В 1944 эту премию присудили Марселю Мулуджи, известному исполнителю песен, за роман "Энрико"; последнюю премию (в 1946) получит Жан Жене за пьесу "Служанки".

Секретарем премиальной комиссии был назначен Жак Лемаршан, которого Борис помянет доброй шуткой в "Осени в Пекине", членами жюри - Андре Мальро, Поль Элюар, Марсель Арлан, Альбер Камю, Жан Полан, Рэймон Кено, Жан-Поль Сартр и еще несколько человек. Виан решил попытать счастья и в марте засел за работу. К маю роман был готов: озорная, остроумная и в то же время грустно-чарующая сказка. Мишель плакала, перепечатывая "Пену дней". Рукопись понравилась Кено, который нашел, что Виан опередил свое время; ее одобрил Лемаршан. Доброжелательно отозвалась о ней и Симона де Бовуар, которая успела прочесть ее до Сартра; она даже задумала опубликовать отрывки в новом литературно-философском журнале "Тан Модерн".

У Виана практически не было литературных соперников, премию сулили ему. И совершенно неожиданно присудили ее далеко не начинающему автору - поэту и аббату Жану Грожану, в его пользу прозвучало восемь голосов из двенадцати. Против "Пены дней" вели активную кампанию Жан Полан и Марсель Арлан, за что были сурово наказаны Вианом той же "Осенью в Пекине" и в новелле "Примерные ученики".

Борис был совершенно убит известием о своем провале, и Гастон Галлимар поторопился заключить с ним договор на издание "Пены дней". Роман вышел в престижной "белой серии" в 1947 году.

Сам Виан так сказал о нем: "Я хотел написать роман, сюжет которого заключается в одной фразе: мужчина любит женщину, она заболевает и умирает"[5]. Внешнюю ординарность сюжета искупали два обстоятельства - отношение романа со временем и форма исполнения.

Р. Кено назвал "Пену дней" "самым проникновенным из современных романов о любви"[6]. По поводу этого романа сам Виан говорил в год смерти: "Я хотел написать роман, сюжет которого заключается в одной фразе: мужчина любит женщину, она заболевает и умирает". В сюжете "Пены дней", в самом деле, нет ничего необычного (можно даже сказать, он банален), необычно другое: взаимоотношения романа со временем, когда он был написан, и сама форма художественного воплощения бесхитростного сюжета.

Было явно не время писать о проникновенной любви двух очаровательных молодых существ, Колена и Хлои, которые, кажется, вообще лишены способности "наблюдать" время. Европа лежала в развалинах. Послепобедная эйфория быстро сменялась тревогой и горечью. Отношения между недавними союзниками неуклонно ухудшались. Мир приближался к "холодной войне". Европейская интеллигенция стремилась осмыслить причины происшедшей катастрофы и не допустить новой. Показательны послевоенные творческие планы А. Камю. После освобождения Франции он мечтал написать "веселый роман", но вскоре склоняется к мысли о том, чтобы создать хронику-притчу эпидемии чумы и предупредить читателя о возможности рецидивов смертельной болезни.

Виан в "Пене дней" совершенно очевидно пошел против течения. Он как бы подхватил замысел Камю написать "веселый роман", бросив откровенный и непосредственный вызов времени и реальности. Вопрос обращения с действительностью решается очень просто. Когда во время свадебного путешествия в большом белом лимузине Колену и Хлое стало "как-то не по себе от проносящегося мимо пейзажа" и Хлоя сказала: "Ненавижу этот тусклый свет, эту мглу", - то Колен "нажал на зеленые, синие, желтые и красные кнопки, и разноцветные фильтры заменили автомобильные стекла. Теперь Колен и Хлоя оказались словно внутри радуги, и цветные тени плясали по белому меху сиденья... "[7].

Подобный эскапизм отражает философию романа, который со всеми своими шуточками-прибауточками, самозабвенными словесными играми, каламбурами, неологизмами и наплевательским отношением к злобе дня содержал в себе вызов общему направлению европейских, и в частности французской, литератур. Критика не заметила этого вызова, не обратила на него внимания, по всей видимости потому, что отнесла роман априори к жанру "несерьезной" литературы, отнеслась к нему как к игрушке и шалости создателя романа "Я приду плюнуть на ваши могилы", очередной забаве мистификатора. На самом деле "Пена дней" была не менее скандальна, чем мистификация, только скандал носил более тонкий, мировоззренческий характер и не вспыхнул потому, что критика до него не докопалась. В основе романа лежит утверждение главного героя: "... в жизни меня интересует не счастье всех людей, а счастье каждого в отдельности", - что перекликается со словами самого Виана из предисловия к книге: "И в самом деле, кажется, будто массы ошибаются, а индивиды всегда правы". Эти высказывания можно интерпретировать по-разному, но нельзя не заметить их индивидуалистической направленности. Мысль о счастье каждого человека в отдельности напоминает идею моралистов об индивидуальном самоусовершенствовании, с той, однако, существенной разницей, что вместо совершенствования здесь выдвинута идея удовольствия.

В полуголодной Европе 1946 года Виан повествует об изысканных яствах, которые готовит Колену его повар и наперсник по развлечениям, о немыслимых напитках, которые приготовляет сложный музыкально-питейный аппарат "пианоктейль", сам по себе представляющий чудо в стране, где продажа спиртного была строго ограничена. Это роман-мечта о счастливой жизни, молочных реках с кисельными берегами, мир-сказка, готовый осуществить любые сокровенные желания героя (он только подумал о любви, как тут же появилась Хлоя), мир-дитя, категорически не желающий взрослеть и заниматься взрослыми проблемами.

Само представление о счастье связано в романе не только с любовью, которая рисуется веселым и легким чувством, но также с праздностью, гурманством, путешествиями, комфортом и прочими удовольствиями. Это представление о счастье не требует от человека ничего, кроме богатства и молодости. Колен и представляет собой богатого молодого человека, то есть это идеальный герой. Он красив и молод, его жизнь наполнена радостью и праздностью, повар-философ Николя готовит ему изысканные блюда, друзья любят Колена. Когда он чувствует потребность в любви - появляется Хлоя.

Остальные пять героев имеют лишь один пропуск в страну идиллии - молодость, и потому в той или иной степени они ущербны: им приходится соприкасаться с реальностью, однако психологическое измерение не имеет большого значения, отчего герои романа, в сущности, взаимозаменяемы.

Но существование утопии - это утопия. Счастью противостоят человеческая природа и человеческое общество: заканчиваются деньги, заболевает Хлоя. В беспорядочную праздность Колена входит упорядоченность житейских проблем и нужд. Человеческая природа изначально фатальна - судьба может в мгновение разрушить любую устойчивую идиллию, напоминая о бренности человеческого бытия. Болезнь Хлои - метафора судьбы. Кроме собственно человеческого, счастью противостоит общество - "мир взрослых" со своими ценностями. К таким неподлинным ценностям социального мира Виан относит в романе труд, порядок и религию.

Для Виана любой нетворческий труд отвратителен и ужасен. Он высасывает из человека жизнь, превращая его в механизм. Условия труда организуются порядком. Слово "порядок" (по нем. орднунг) в послевоенной Европе вызывало вполне определенные ассоциации. Однако Виан противопоставлял порядку прежде всего индивидуализм, считая ценностью уникальность личности. Выступая против "порядка", Виану приходилось иметь дело с такими общественными институтами как армия и полиция. Пацифизм писателя проявлялся неоднократно в его творчестве, но выступление против полиции было программным - как отстаивание право личности на независимое существование.

Религию Виан отвергает принципиально - не столько по моральным качествам ее служителей, сколько по мировоззренческим. Он отвергает сам предмет культа - Бога! - за его равнодушие к судьбам людей.

Все эти атрибуты внешнего мира разрушают идиллию внутреннего мира индивида, не оставляют ему ни малейшего шанса на вожделенное счастье.

Основную идею романа можно выразить как столкновение мечты и действительности, как невозможность для человека противостоять некой фатальной силе. Мир Виана раскалывается на две части. С одной стороны, существуют люди с их миром любви, теплоты и уюта. С другой стороны - чуждые, враждебные человеку силы, странный город, урбанистические кошмары, машины, власть денег. Герои Виана живут в каком-то абстрактном городе в абстрактное время. Они встречаются, влюбляются, мечтают, как бы отгораживая себя от реальности, замыкаясь в своем узком кругу. Но столкнувшись одни раз с реальностью, спустившись на землю, они попадают в жизненный водоворот (в "пену дней"), и от невозможности противостоять ему - гибнут.

Эта изначально романтическая идея в середине XX века осложнилась многими побочными линиями. Так, своеобразным веянием времени было введение в роман Виана образов двух лидеров французской литературы 40-х годов - Жан-Поля Сартра, который не без насмешки автора романа фигурирует в нем как Жан-Соль Cартр, и Симоны де Бовуар, представленной в романе, как герцогиня Бовуар. Трактовка этих образов носит гротесковый характер.

Важные драматургические особенности романа связаны следующей идеей: "Люди не меняются, меняются только вещи". Она определяет наличие двух драматургических линий, прослеживающихся через все произведение. Одна из них постоянная: это жизнь людей, которые, по мысли автора, не меняются, меняются лишь обстоятельства, в которые они попадают. Вторая линия переменная: это жизнь вещей и нечеловеческих живых существ. Мышь - важный персонаж романа - сначала весело играет в лучах солнца, разделяя общее состояние покоя и радости. Во время болезни главной героини мышь ранит себя о стекло и ходит с перевязанными лапками на бамбуковых костылях. После смерти Хлои мышь кончает жизнь самоубийством. Изменяется и комната, в которой живут главные герои. Просторная и светлая вначале, она становится сферической, затем начинает сужаться и в конце концов потолок объединяется с полом. Кровать Хлои по мере её болезни опускается к полу.

Роман Виана "Пена дней" многослоен. Он включает в себя три сюжетных и смысловых пласта, взаимодействие и переплетение которых придает произведению своеобразный колорит: первый пласт - лирический (он связан с парой главных героев Колен - Хлоя); второй пласт - "партровский" (он связан с другой парой героев Шик - Алиса); третий пласт - "абсурдный". Некоторые сцены романа вызывают ассоциации с одним из направлений театральной жизни Парижа, получившим распространение в 50-е годы. Приемы театра абсурда призваны взорвать воображение читателя, заставить его удивиться, вызвать у него наиболее яркие и нестандартные ассоциации. В самом деле - насколько более остро мы воспринимаем болезнь Хлои, когда она преподносится нам не в будничном значении (туберкулез), а в таком неординарном преломлении: в легком у Хлои растет кувшинка, и лечить такую болезнь нужно не лекарствами, а цветами, враждебными кувшинке, запах которых должен её убить. Во время операции из легкого Хлои вырезают цветок длиной три метра. В данном случае кувшинка - своеобразный символ болезни. Поэтическое видение Виана делает возможным то, что цветок становится прямой причиной человеческой смерти.

Общество, которое не дает счастья ни одному конкретному человеку, хотя претендует дать его всем им вместе, естественно, не может сделать этого, и потому оно лживо в самой основе. Виан как раз и стремится показать, насколько несчастливы и несвободны люди, доверившиеся такому обществу, поддавшиеся на его посулы. "Мир взрослых" Виан отвергает, конечно, не потому, что эти люди имели несчастье выйти из детского или отроческого возраста, а потому, что утратили само качество "детскости" - силу и непосредственность восприятия жизни, нравственный максимализм, научились бездумно подчиняться обстоятельствам, вести себя "разумно", "соразмерять потребности с возможностями", "откладывать на будущее исполнение желаний" и тем самым - пусть незаметно - оказались в плену у социальной машины и вместе со своим сокровенным "я" утратили право на то счастье, которое ведь и им грезилось в детстве и которое каждому ребенку кажется природным, неоспоримым правом.

"Право каждого человека на счастье" - вот, в сущности, единственное требование Виана к жизни, которое звучит буквально в любой написанной им строчке. Требование это как раз и становится той мерой, при помощи которой он проверяет на истинность любые формы человеческого общежития. Любые нормы и формы такого общежития (от лозунга "свобода, равенство, братство" до такого института как "общественная благотворительность") - коль скоро они обнаруживают свою фальшивость - уравниваются Вианом перед лицом его "категорического императива". И если Виан, например, с нескрываемым ужасом изображает сцены тяжелейшего труда шахтеров или заводских рабочих, то дело тут, конечно, не в том, это его страшил труд как таковой (мало кто работал в своей жизни с такой отдачей сил, как Виан), а в том, что он органически не приемлет труд. отчуждающий человека от самого себя, превращающий его в простое средство для достижения неведомых, а то и чуждых ему целей, труд, способный убить его в самом прямом смысле слова. Напомним в этой связи лишь один эпизод - тот, где Колен приходит наниматься на завод, выращивающий винтовочные стволы при помощи человеческого тепла и отбирающий у него это тепло вместе с жизнью: "За письменным столом сидел старик в белом халате... Волосы у старика были всклокочены. На стене висели различные виды оружия, сверкающие бинокли, огнестрельные ружья, смертометы различных калибров и полный набор сердцедёров всех размеров. "Здравствуйте, месье", - сказал Колен. "Здравствуйте, месье", - ответил старик... "А вы давно тут работаете?" - спросил Колен. "Год. Мне двадцать девять лет". - И он провел дрожащей морщинистой рукой по испещренному глубокими складками лбу"[8].

Виана страшит не только то, что люди вынуждены вступать в этот мир несвободы, предъявляющий права и на их личность, и на саму их жизнь, но и то, что они свыкаются с подобным положением вещей, начинают воспринимать его как нечто само собой разумеющееся.

Вот откуда главная задача писателя - "отстранить" неподлинную действительность, вскрыть ее нелепость, абсурдность, алогизм. И Виан добивается этого двумя путями - комическим и трагическим. Комический эффект возникает у него тогда, когда он делает акцент на глубокой жизненной несерьезности тех форм человеческой деятельности, которые претендуют именно на серьезность, нередко даже - абсолютную. Иллюстрацией здесь может служить пародийная линия, связанная с фигурой Жан-Соля Партра. Виан вовсе не стремится опорочить реального человека - Сартра (к которому относился дружески) или его философию (которой попросту не интересовался), он хочет высмеять самый тип философствования и философии, которая принимает свои конструкции за последнюю истину, за подлинную действительность и потому живет в блаженном отчуждении от действительной жизни.

Но вместе с тем для Виана совершенно очевидно, что только разоблачаемые им формы социокультурного общения и существуют реально, что именно они без остатка заполняют собой жизнь, не оставляя места ни для каких иных ценностей. И в этом смысле они предельно серьезны, более того - угрожающе агрессивны по отношению ко всему, что им не соответствует. Отсюда - трагическая и далее - утопическая тема в творчестве Виана, в первую очередь - в "Пене дней".

Стилистика контрастов, специфически "виановский" колорит, возникающий от смешения фантастики и реальности, комизма и трагизма, пародии и патетики, ерничания и искренности, кукольности персонажей и человеческой правды их переживаний - вот чем проза Виана производит неповторимое впечатление, заставляя с первородной остротой ощущать привычные или просто забытые нами вещи. Ведь даже сам сюжет, использованный Вианом, по сути представляет собой не более чем банальную мелодраматическую историю о юной деве, умирающей от туберкулеза на руках у безутешного возлюбленного. Однако Виан с необыкновенным мастерством сумел заново открыть человеческую глубину этого сюжета.

Элитарный негативизм Виана, его разделение общества на "своих" и "чужих" пришлись по душе не желающим взрослеть подросткам, "реалистам, требующим невозможного". И Виан, и его последователи были безнадежными утопистами, которые, впрочем, догадывались о своем утопизме и потому компенсировали свою социальную несостоятельность изрядной долей иронии. Студенческий бунт шестидесятых годов способствовал невероятной популярности Виана: газеты и журналы печатали о нем статьи, в университетах по его творчеству защищались диссертации, были изданы неоконченные произведения Виана (в частности, ранний роман "Волнения в Анденах"). Такая популярность продолжается и в первой половине 70-х годов. Тираж "Пены дней" достигает миллиона экземпляров. В трудах по истории новейшей литературы во Франции Виан занимает место современного "классика". Однако уже в конце 70-х годов популярность Виана, безусловно в связи с изменением общественного климата в стране, падает. Любопытно отметить, что в исследовании начала 80-х годов "Литература во Франции после 1968 года", где внимательным образом прослеживаются идейно-эстетические направления новейшей литературы и анализируется, какие писатели и почему популярны в читательской среде, имя Бориса Виана упоминается лишь однажды. Причем показательно, в каком контексте он назван. Речь идет не о мировоззренческом влиянии Виана на современную литературу, а о его интересе к пародии, который находит отклик в творчестве писателей конца 70-х - 80-х годов. [9]

Роль пародии в творчестве Виана и особенно в "Пене дней" действительно весьма значительна и разнообразна. В этом смысле Виан принадлежит к семье великих пародистов от Рабле до Джойса, причем роль национальной традиции, которая включает в XX веке А. Жарри и Р. Кено, особенно чувствуется в его творчестве. В "Пене дней" Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья. Борис Виан пародирует все, что превратилось или только может превратиться в клише, - канонические формы ренессансной лирики и кодифицированную стилевую манеру классицистов, подчеркнутую исповедальность поэтов-романтиков и нарочитую приземленность писателей-натуралистов, "классическую ясность" парнасцев и суггестию символистов, но с особой охотой, естественно, - современную ему литературу... он пародирует, наконец, целые жанры", от романов "розовой серии" и трогательного "рождественского рассказа" до детектива, комикса и мультфильма.

Игра со стилями ведет к созданию определенного метастиля не для того, чтобы разоблачить условность того или иного жанра (которая, в сущности, ясна), а для того, чтобы прорваться к изображению реальности в ситуации откровенного признания условности любых литературных приемов. Так, трагедия в романе возникает не непосредственно, а через игру в трагедию, через серьезность несерьезного (значение пародии) и несерьезность серьезного (похороны Хлои неотличимы от "черной" игры в похороны - и, и сущности, уже нет разницы, игра это или нет, поскольку игра принимает суггестивный характер и захватывает читателя). Игра в трагедию, которая выглядит то игрой (и потому окончательно не разрушает "веселую" основу романа), то, напротив, трагедией, вызывающей читательское чувство сопереживания, - вот основа художественной новизны "Пены дней", в которой использован принцип мерцающей эстетики, получивший развитие в последующей литературе постмодернизма.

Игровой момент в "Пене дней" обусловлен не только стилистическими, но и словесными играми. Обилие каламбуров, неологизмов, буквальное толкование идиоматических выражений придают роману "несерьезный" характер. То же самое можно сказать об игровом, фантастическом вещном мире "Пены дней", который теснее связан с человеческими эмоциями, нежели в традиционной прозе. Когда Хлоя заболевает, квартира, в которой живут молодожены, начинает уменьшаться, скукоживаться. Говорящая мышка - элемент поэтики мультфильма, - не выдержав страданий Колена, кончает самоубийством.

Мир "Пены дней" в творчестве Виана оказался уникальным. Поэтика ювенильного романа в последующих произведениях постепенно распадается, герои взрослеют и обременяются заботами, которые в "Пене дней" казались "чужими". На смену виановским играм идет стилистически куда более традиционный роман, оставляющий большое место размышлениям и самоанализу героев. Правда, фантастический элемент полностью не исчезает, но трансформируется, приобретая солидный притчевый характер.

1.3 Значение романа для творчества Б. Виана и литературного процесса во Франции в целом

Роман писался в тяжелые годы второй мировой войны. Законченный в 1946 году, он стал одним из самых популярных произведений Виана. Это сочинение концентрированно отразило настроения французской интеллигенции тех лет - скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по красивому, поэтичному.

Никто до Виана, изваяв шокирующий роман, не прикидывался всего лишь скромным переводчиком с английского. Не подвергался судебному преследованию за оскорбление общественной нравственности. Не смеялся над знаменитым французским философом Жан-Полем Сартром, выведя его карикатурный образ в романе "Пена дней" под именем философа Жан-Соля Партра. Причем, Сартр шутку оценил и стал в последствии, если не другом, то хорошим приятелем Виана.

Говорят, что имя человека определяет его судьбу, свое мальчик из парижского предместья получил в честь оперы "Борис Годунов", страстной поклонницей которой была его мать. Неудивительно, что Виан сам начал писать оперы (самую известную "Фиесту" - закончил за год до смерти).

Французский романист, поэт, драматург середины XX века Борис Виан чья литературная карьера практически укладывается в десятилетие (первые поэтические опыты датируются началом 40-х годов, последний роман "Сердцедер" (появляется в 1953 г), представлял своим творчеством оппозиционное "серьезной", "ангажированной" литературе течение. В этом направлении трудно отыскать писателя более необычного, яркого и многогранного. На родине Борис Виан известен не только как автор романа "Пена дней" и нашумевшей, скандально известной "черной серии", но и как трубач джазового оркестра, исполнитель собственных песен, словом, "принц" богемного парижского квартала Сен-Жермен.

Интерес читающей публики и французской литературной критики, а также кропотливая работа биографов и архивистов, неоценимая поддержка Мишель Леглиз, первой жены, и Урсулы Кюблер, второй жены Бориса Виана, позволили найти, восстановить и издать большую часть литературного наследия писателя, хотя долгое время значительная доля его неизданных работ считалась утерянной или просто неинтересной, недостойной внимания.

Внимание к творчеству Бориса Виана во Франции подтверждается постоянно возрастающим количеством изданий, пополняющих его библиографию. Внимание к личности и художественному творчеству Бориса Виана со стороны исследователей появилось в начале 60-х годов, уже после его смерти, и сохраняется до наших дней. Творчество Бориса Виана изучается в лицеях и университетах Франции; делаются попытки создания сайтов, посвященных творчеству писателя. [10]

Интерес читателей к жизни Виана объясняется также и противоречивостью, парадоксальностью многих значительных событий в его судьбе и творчестве. Отметим один интересный факт: в конце 40-х годов его скандально известный роман "Я приду плюнуть на ваши могилы" затмил, по словам Р. Кено, "самый проникновенный роман о любви" - "Пену дней". В конце 60-х годов ту же позицию занял уже ставший хрестоматийным роман "Пена дней" по отношению к более раннему творчеству Виана.

Французская литература начала 40-х годов и послевоенного периода была отмечена печатью "ангажированности" или "вовлеченности" в социально-политические события современного общества. Эти понятия стали основополагающими в философии Сартра и употреблялись им по отношению к "сознанию вообще и в более узком смысле, в рамках эстетической теории, к художественному творчеству писателя". Сознание, по Сартру, всегда вовлечено в события мира, а писатель вовлечен самим ходом истории, событиями социального мира. Писатель не может "занять внешнюю позицию по отношению к обществу и истории, он сам историчен, история проходит по его судьбе, и только это прохождение создает возможность истинности художественного произведения". Таким образом, "ангажированная" литература не помещалась в рамки исключительно эстетической категории, она несла на себе приметы реального времени. Напротив, романы Бориса Виана на фоне всеобщей "ангажированности" выглядели "несерьезными" и "безыдейными". Виан обращается к иному типу художественного мышления еще задолго до появления постмодернизма, предвосхищая его, опережая время и оставаясь непонятым.

Понимание авторского мира Виана предполагает постижение ряда аспектов. Прежде всего, важную роль играют биографические сведения, которые во многом проливают свет на условия формирования эстетики писателя и являются немаловажным фактическим комментарием, необходимым при анализе сюжета и системы персонажей прозы Виана.

Великолепное знание лучших традиций классической литературы позволило Виану выбрать свои художественные ориентиры, направляющие его на пути новаторства и экспериментов в области художественных методов, форм и языка повествования. Переосмысливая литературную традицию и многочисленные социально-культурные концепты, лежащие в ее основе, Виан будто бы "сшивает" свой роман из всевозможных стилистических, образных и сюжетных форм, знакомых ему. Такой синтез дает возможность творческой самореализации автора через оригинальное структурирование произведения и методичное, целенаправленное разрушение читательского горизонта ожидания, связанного с сюжетно-стилистическими особенностями используемых Вианом жанровых форм. Художественное мышление писателя направлено на поиск способов реализации видоизмененной согласно авторскому желанию, "нереальной" реальности, существующей по своим алогичным и непредсказуемым законам.

Известность, а затем и слава пришли к писателю лишь через два года после смерти, когда в серии "Классики XX века" вышла первая монография о нем. С тех пор, вот уже в течение двадцати с лишним лет, Виан продолжает оставаться во Франции одним из самых любимых и читаемых - особенно среди молодежи - авторов. Такие его романы, как "Пена дней" и "Сердцедёр" издаются миллионными тиражами. Рассказ "Пожарные" включен в антологию "Шедевры смеха". Его произведения вошли в программы французских лицеев; они переведены едва ли не на все европейские языки. В Европе и в Америке о нем написаны десятки книг, сотни статей, ему посвящаются диссертации и международные коллоквиумы, в его честь выбита медаль. Сегодня уже нет сомнений, что Виан занял заслуженное и прочное место во французской культуре XX века.


Глава II. Сенсориальные образы в романе "Пена дней", их значение и функции 2.1 Понятие художественного образа и его роль в произведении

Художественная литература - один из видов искусства, которое, в свою очередь, является средством познания жизни, отражая и осмысляя действительность посредством образов.

Как любой вид искусства, литература имеет свои художественные законы, но в то же время мы можем выделить черты, объединяющие ее со всеми другими видами искусства. Во-первых, это образность, лежащая в основе любого искусства; во-вторых, это коммуникативность - обращенность к читателю, зрителю, слушателю; в-третьих, - эмоциональность - воздействие на чувства адресата; в-четвертых, - идейность - произведение искусства всегда отмечено печатью индивидуальности творца: мировосприятие, мироотношение и мировоззрение автора и есть тот материал, из которого строятся художественные образы, транслируя авторскую идею[11].

У каждого искусства - свой художественный язык, свои средства создания образов. Например, в изобразительном искусстве это бумага, холст, глина, мрамор, камень, карандаш, краски и т. п.; в музыке - звуки, создаваемые разнообразными музыкальными инструментами и т. д. Образ в литературе создается с помощью слова, но не звучащего, как в устной речи (таким было народное словесное искусство, или фольклор), а письменного, т. е. закодированного специальными знаками-буквами на бумаге. Художественное литературное произведение, с одной стороны, существует в виде текста - это его материальное воплощение (книга, буквы, идиография - все то, что можно увидеть и взять в руки). С другой стороны, словесный образ нематериален: его нельзя потрогать, услышать, увидеть. И в то же время читатель, открывая художественное произведение, начинает видеть, слышать, чувствовать. Это происходит потому, что, в отличие от музыки и изобразительных искусств, литература - искусство синтетическое: слово оказывается способно передавать звуки, как музыка, рисовать, как краски, т. е. создавать и зрительные и слуховые, обонятельные и даже тактильные (осязательные, кинестетические) образы.

В разных словарях и пособиях понятие художественного образа трактуется по-разному. Например:

Столяров М. Образ (в поэзии) // Словарь литературных терминов:

"... поэтическая наглядность, или образность, не имеет ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой перед нами выступают предметы внешнего чувственного мира <... > Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии - как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое". [12]

Мясников А. Образ // Словарь литературоведческих терминов: "Художественный образ - форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии <... > Его основные функции - познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная". [13]

Эпштейн М. Н. Образ художественный // ЛЭС: "Художественный образ - категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто - действующее лицо или литературного героя)". [14]

Роднянская И. Художественный образ // Философская энциклопедия: "Художественный образ - способ и форма освоения действительности в искусстве, всеобщая категория художественного творчества". [15]

Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций: "Во всяком художественном образе мы имеем единство индивидуального и типического. Мы имеем наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения". [16]

Гегель Г. В.Ф. Эстетика: "... не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ и <... > может быть передано только речью, словами... "; "... содержание не должно быть взято ни в отношениях рассудочного или спекулятивного мышления, ни в форме бессловесного чувства или чисто внешней чувственной ясности и точности <... > поэтическая фантазия должна в этом отношении придерживаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно-конкретной телесностью, известной нам в произведениях изобразительного искусства"; "... в поэзии само внутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но если представление уже за пределами искусства есть обычнейшая форма сознания, то мы в первую очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического <... > она не может этот языковой элемент оставить в таком виде, в каком им пользуется обыденное сознание, а должна поэтически его обработать, чтобы как в выборе и расположении слов, так и в их звучании отличаться от прозаического способа выражения". [17]

Потебня А. А. Эстетика и поэтика: "В слове различаем мы внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективированное посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым передается содержание <... > Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: annum - то, что отпускается на год, pensio - то, что отвешивается, gage - <... > первоначально - залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще - результат взаимных обязательств, тогда как жалованье - действие любви <... > подарок, но никак не законное вознаграждение <... > Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль"; ". в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом. [18]

Выготский Л. С. Психология искусства: "Таким образом оказывается, что поэзия или искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание (объяснение ревности у Шекспира), но только другим путем. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически"; "<... > следует указать, что всякое художественное произведение с этой точки зрения может применяться в качестве сказуемого к новым, непознанным явлениям или идеям и апперципировать их, подобно тому как образ в слове помогает апперципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем иносказания, и все психологическое действие художественного произведения без остатка может быть сведено на эту окольность пути"; "Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело с чисто интеллектуальной теорией. Искусство требует только ума, только работы мысли <... > Таким образом, целая громадная область искусства - вся музыка, архитектура, поэзия - оказывается совершенно исключенной из теории, объясняющей искусство как работу мысли. Приходится выделять эти искусства <... > даже в совершенно особый вид творчества... ". [19]

В структуре слова "образ" можно выделить две морфемы: "об" и "раз". Каждая из них в древности имела самостоятельное значение. Так, слово "об" имело значение движения по кругу, нахождения рядом с чем-либо, предельно близко к чему-либо, т. е. значение собирательности.

Слово "раз" означало действие, в результате которого проявляется какое-то разъединение, различение, разделение. Так что образ всегда - объединение различного. В назывании противоположного процесса разделения чего-то единого "раз" ставится всегда перед "об": разобщение. Жизнь, - считает О. В. Долженко, - есть самосохранение образа. Последнее уже предполагает наличие субъекта, дающего образу жизнь. Он должен как-то помещать себя внутрь образа. В обыденном понимании "образ" - это конкретный облик целостного предмета, явления, человека, его "лик. В гносеологическом значении образ - это субъективная форма отражения объективной действительности в сознании человека.

В более общем смысле художественный образ - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта - сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в учении Аристотеля о "мимесисе" - о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии[20]. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более "духовных" - словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в том числе В. Г. Белинский) широко использовала категорию художественного образа соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного - силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории художественного образа с тех пор неоднократно оспаривалась, т. к смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к "беспредметным", неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке).

Можно выделить различные аспекты художественного образа демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания и бытия.

В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор - не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость - не трёхмерное пространство, рассказ о событии - не само событие и т. п.). Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук.

В этом семиотическом аспекте художественный образ есть не что иное, как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего "ключом", культурным "кодом" для его опознания и уразумения.

В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни "да", ни "нет". Вместе с тем, художественный

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Стилистическая функция сенсориальных образов в романе Бориса Виана "Пена дней"". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 408

Другие дипломные работы по специальности "Литература: зарубежная":

Образ эмигранта в прозе Г. Газданова

Смотреть работу >>

Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Смотреть работу >>

Традиционализм и новаторство римской литературы

Смотреть работу >>

Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Смотреть работу >>