Дипломная работа на тему "Религиозные идеи романа "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и романа Л. Леонова "Пирамида" (сходство и отличие философско – христианских постулатов)"

ГлавнаяЛитература: зарубежная → Религиозные идеи романа "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и романа Л. Леонова "Пирамида" (сходство и отличие философско – христианских постулатов)




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Религиозные идеи романа "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и романа Л. Леонова "Пирамида" (сходство и отличие философско – христианских постулатов)":


Тема:Религиозные идеи романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и романа Л. Леонова «Пирамида»(сходство и отличие философско – христианских постулатов)

Содержание

Введение…………………………………………………………………….. 3

Глава 1. Философско–религиозная модель романа М. А.Булгакова «Мастер и Маргарита»

1.1. Влияние традиционных христианских воззрений на осмысление Булгаковым философско–религиозных проблем……………………………. 12

1.2. Осмысление нетрадиционных (еретических) мотивов в ткани романа…………………………………………………………………………… 24

1.3. Философское осмысление романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»……………………………………………………………………... 39

Глава 2. Философско–религиозная модель романа Л. Леонова «Пирамида»

2.1. Роман Л. Леонова в христианском прочтении (традиционные христианские воззрения)………………………………………………………. 51

2.2. Еретический подтекст романа………………………………………. 67

2.3. Философские поиски Л. Леонова в романе «Пирамида»………….. 78

Глава 3. Сходства и отличия в осмыслении философско–религиозных постулатов романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и романа Л. Леонова «Пирамида»……………………………………………………………………... 86

Заключение………………………………………………………………... 98

Литература……………………………………………………………….. 103

Введение

Заказать дипломную - rosdiplomnaya.com

Уникальный банк готовых успешно сданных дипломных проектов предлагает вам приобрести любые работы по необходимой вам теме. Качественное написание дипломных проектов по индивидуальным требованиям в Краснодаре и в других городах РФ.

К библейским сюжетам, созданию образа Христа, обращались в своем творчестве такие русские художники, как: Ф. М.Достоевский, Л. Н.Толстой, Л. Н. Андреев. Большое место эта тема занимала и в произведениях советских писателей: А. А.Блока, С. А.Есенина, В. В.Маяковского, пытавшихся сопоставить так или иначе идеалы революции с христианской мечтой о пришествии «царствия земного», царства свободы и равенства, где не будет уже ни богатых, ни бедных, ни их мучителей, ни притесненных. Образ Иисуса Христа «в белом венчике из роз», идущего впереди отряда красноармейцев, возникает в «Двенадцати» А. Блока. По-своему интерпретируется евангельское сказание о Христе в произведении и А. Белого «Христос воскрес», где, так же как и у Булгакова, хотя и не столь органично, связуются между собой два стилевых слоя - библейский и современный, А. Платонова «Христос и мы», В. Князева «Красное Евангелие» и других русских художников.

С особенной силой и откровением религиозные мотивы прослеживаются в самых значительных и поистине эпохальных русских романах XX и XXI веков «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Пирамида» Л. Леонова.

Роман «Мастер и Маргарита» можно одновременно считать и фантастическим, и философским, и любовно-лирическим, и сатирическим. Булгаков дает нам «роман в романе» и оба они объединены одной идеей — поисками нравственной истины и борьбой за нее.

В Новом Завете Библии есть четыре Евангелия, четыре различных варианта осуждения и казни Иисуса Христа. Булгаков создает пятую версию, которая кажется правдоподобной, потому что исторические детали представлены удачно.

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» встретил большой читательский интерес в России и за рубежом. Это одно из лучших произведений русской литературы начала XX века.

В расширении реального контекста булгаковского творчества, соотнесенного с опытом русской литературы его времени, и состоит, пожалуй, главный итог нашей ра­боты. Он заключается в том, что мы попытались сделать плодотворное и глубокое исследование религиозных мотивов в романе М. Булгакова в сравнении с романом Л. Леонова.

Ведь работа в этом направлении, начатая литературоведами без малого двадцать лет назад, открыла, по справедливым словам Н. А. Грозновой, «еще одну область новых исследований»[14,45]. С тех пор интерес к этой теме, особенно с появлением первых журнальных глав последнего романа Л. Леонова, приобрел всевозрастающий и постоянный характер в самых разнообразных статьях и работах, посвященных исследуемым романам.

Цель настоящей работы - исследование ха­рактера религиозно-философских концепций, воплощенных в романах «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Пи­рамида» Л. Леонова: и рассмотрение религиозных аспектов в данных произведений свете христианского (православного) вероисповедания.

Реализация данной цели вызвала необходимость постановки и решения следующих задач:

- выявление влияния традиционных (христианских) и нетрадиционных (еретических) источников на творчество М. Булгакова и Л. Леонова;

- осмысление философских концепций в контексте романов «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Пирамида» Л. Леонова;

- проведение сравнительного анализа философско – религиозных проблем в творчестве этих писателей.

Объектом нашей работы являются религиозно - философские мотивы в романах М. Булгакова и Л. Леонова.

Предмет работы – это выявление влияния религиозно – философских идей на творчество М. А. Булгакова и Л. Леонова

Научная база исследования.

Осмыслить философско-религиозные идеи романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и романа Л. Леонова «Пирамида» мы сможем, привлекая к работе не только романы М. Булгакова и Л. Леонова, но и тексты Библии, часто используемые упомянутыми выше авторами. В основу исследования будет положен и теоретический материал. К нему мы относим главу «Истоки и развитие раннехристианской литературы», написанную С. Аверинцевым, которая входит в том «Литература Древнего Мира», открывающий многотомное издание «Истории всемирной литературы». Мы в нашей работе в качестве теоретической основы используем также статьи и мифологических персонажах, вошедшие в исследование «Мифы народов мира».

Раскрыть тему квалификационной работы нам помогает и характеристики ряда философско-религиозных понятий, содержащихся в статьях «Философского энциклопедического словаря». Среди данных статей такие, как: «Власть» Ф. Бурлацкого, «Добро и зло» Т. Кузьминой, «Истина» А. Спиркина и В. Садовского и др.

В качестве философской основы нашего исследования мы используем также книгу выдающегося русского философа Н. А. Бердяева «Творчество и объективация», в которой автор поднимает один из важнейших философских вопросов, нашедших свое отражение в последнем романе М. А. Булгакова «Вопрос об истине». Н. А. Бердяев говорит о том, что «истина не есть отражение мира таким, каков он есть и представляется, а есть борьба с тьмой и злом мира» [8, 97].

Будет привлекаться нами и работа известного русского философа И. А. Ильина «Историческая судьба и будущее России», в которой мыслитель характеризует степень духовности русского народа.

Большое значение для нашего исследования имеет и книга известного богослова и философа С. Н. Булгакова «Свет Невечерний, Созерцания и умозрения», в предисловии к которой он призывает «осознать себя со своей исторической плотью в Православии и через Православие» [2, 67].

Привлечены к исследованию и материалы о творчестве М. А. Булгакова и Л. М. Леонова, обращающихся в своих произведениях к философско-религиозной проблематике. Среди материалов, посвященных творчеству М. А. Булгакова, назовем следующие работы: Г. Лесскиса «Последний роман Булгакова», О. Никоненко «Настоящее и будущее в антиутопиях М. Булгакова», Н. Звезданова «Книга жизни», А. Зеркалова «Евангелия Михаила Булгакова», И. Галинской «Ключи даны! Шифры Михаила Булгакова» и др.

Изучены работы Г. Лесскиса «Последний роман Булгакова», Н. Галинской., О. Николенко. «Настоящее и будущее в антиутопиях М. Булгакова», Н. Звезданова «Книга жизни», А. Зеркалова. «Евангелие Михаила Булгакова» и др.

Работы эти интересные и полезные. Так в работе А. Зеркалова «Евангелие Михаила Булгакова» сообщается нам о книге Э. Ренана “Жизнь Иисуса” как об одном из основных исторических источников булгаковского романа и, автор подчеркивает, что взгляд на Иисуса в творчестве М. А.Булгакова совершенно противоположен православию, так же как и в книге самого Э. Ренана.

Г. Лесскис в своей статье « Последний роман Булгакова» пишет, что Булгаков создает Евангелие от Мастера, гениальную творческую догадку земного человека об Иисусе Христе как о личности и делает это в полном соответствии с шестым доказательством Канта. В этом портрете богочеловека и эпохи много точно найденных и отобранных исторических деталей. Евангелие перерастает в роман, но не уходит из него. Добрый Бог помогает слабому человеку установить необходимую гармонию между высшей нравственностью и личным счастьем и вносит в беспорядочную и бренную земную жизнь понятие нравственного закона и возмездия. Он отрицает архаичные законы, формальную обрядность, унижающее людей фарисейство служителей Храма, которых даже язычник Пилат в одной из редакций романа назвал «темными изуверами».

Булгаков делает своего Иешуа очень человечным («злых людей нет на свете»), совсем не похожим на могучего, жестокого и яростного Христа-Люцифера с сикстинской фрески Микеланджело «Страшный суд». Ведь даже помилованного убийцу Варравана Иешуа ласково называет «добрым бандитом»[5,90].

На протяжении всего творчества Булгаков писал одну книгу, считает Н. Звезданов. В работе «Книга жизни» Н. Звезданов утверждает, что творчество М. А. Булгакова вобрало огромную часть культурно-исторической, мифологической и философской памяти человечества. Христианское повествование разворачивается на фоне драматической современности, а фольклорно-демонологическая традиция подкрепляется древней масонской легендой о Великом Мастере.

У М. Чудаковой в «Жизнеописании Михаила Булгакова» писатель лишается того розового флера, которым по ряду причин окутано сегодня имя писателя. Перед нами трезвая, жесткая, скурпулезнейшая работа реставратора, стремящегося к одной цели: вернуть Булгакову его собственную биографию, не подменяя чьей-то, увидеть его во все возможном многообразии реальных качеств и поступков.

Каждый исследователь предлагает, вольно или невольно, свой образ М. Булгакова.

В монографии Л. Яновской «Творческий путь Михаила Булгакова» воскресает старинное представление о «вдохновенно творящем» гении, защищенном от возможных ошибок, ложных шагов.

В статье «Настоящее и будущее в антиутопиях М. Булгакова» О. Николенко называет писателя явлением чрезвычайным в мировой литературе, явлением пророческим, поскольку Булгаков сумел предсказать развитие общества на много лет вперед, основываясь на «Откровении святого Ионна Богослова»[8,94].

В статьях И. Бэлзы, например, в «Генеологии Мастера и Маргариты, перед нами предстает «книжник» - схоласт, не столько сочиняющий, сколько «шифрующий», комбинирующий много различные знания, почерпнутые из ученых книг.

Произведения Булгакова с момента их опубликования всегда представляли некую загадку, тайну, вокруг которой велись и ведутся бесконечные споры. И мы попробуем приоткрыть тайну творчества М..Булгакова и сравнить с романом «Пирамида» Л. Леонова, так как последнее время роману «Пирамида» тоже уделяется немало работ, исследований. На наш взгляд, эти два романа имеют много общего и были написаны они в переломные моменты для нашей страны.

В статье В. Воронина «Сис­тема неопределенностей в романе «Пирамида» отмечалось, что система неопределенностей в произведении формируется вокруг размышле­ний автора о сроках человеческого существова­ния на планете Земля. Леонов в предисловии к роману дает самый короткий срок человечест­ву — не более двухсот лет, да и то с помощью чуда, и самый долгий, сопоставляя старение че­ловечества и звезд. Но звезды стареют очень медленно. В. С. Воронин обратил внимание на один из леоновских парадоксов: пессимисти­ческие количественные оценки срока пребыва­ния разумных людей на Земле в самом начале романа сменяются вполне оптимистическими, а с качественными оценками человечества про­исходит обратный процесс: спуск от звезд до крыс. По мнению автора, рождение «сти­ля неопределенностей» у Леонова относится к роману «Вор», вышедшему в свет в 1927 году. Именно в этом году немецкий физик В. Гейзенберг формулирует знаменитый принцип неоп­ределенности, согласно которому нельзя однов­ременно определить скорость и положение мик­рочастицы. Люди-волны в «Пирамиде» — это и резидент адских сил Шатаницкий, и ангелоид Дымков, и милейший Никанор Шамин — все они обнаруживают себя во всех трех ипостасях времени: в прошлом, настоящем и будущем. Шатаницкий, к примеру, присутст­вует при сотворении человека, возглавляет го­сударственный атеизм в 1930-е годы, а на свида­нии с о. Матвеем он говорит о термоядерном купалище, которое является лучшим очищением людей. Он настолько сосредоточен на борьбе с Богом, что утрачивает контроль за временем. Его торжество должно заключаться в том, что он докажет ложность такой неопределенности, как человек, на рубеже второго и третьего тыся­челетия. Поэтому отрица­ние неопределенности у Леонова снова неопре­деленность. Простейшая трехзначная логиче­ская система Я. Лукасевича, где кроме истины и лжи может быть и неопределенность, делает возможным в таком случае намек на истинность бесконечного цикла чередований упадка и воз­рождения.

В работе А. Филатовой «Ангел Дымков» анализировался один из самых загадочных персонажей «Пирамиды». По мнению автора, Леонов, разрабатывая «ангельскую» тему, использовал традиции романтиков (Ламартин, А. де Виньи, Т. Мур) и ангельские сюжеты XX века («Огненный ангел» В. Брюсова, «Восстание ангелов» А. Франса) с противоположным знаком. Образ ангела Дымкова является в романе сюжетообразующим: действие начинает активно разви­ваться с момента появления Дымкова в Старо-Федосееве, а заканчивается лирической сценой прощания Дуни с ангелом перед его возвраще­нием в родную небесную стихию. Ангел Дым­ков играет значительную роль во многих сю­жетных линиях произведения. Линия Дым­ков— Юлия — Сорокин на первый взгляд представляет классический любовный тре­угольник, где ангелу отводится роль исполните­ля фантастических прихотей амбициозной кра­савицы. Однако Дымков нарушает правила по­ведения и лишает свою приятельницу пода­ренной усадьбы со всей ее сказочной начинкой, выкинув любовников в необжитое пространст­во. За этим эпизодом угадывается современная параллель библейской истории об изгнании Адама и Евы из рая. Сюжетная линия Дым­ков—Сталин выполняет в «Пирамиде» двоя­кую функцию. С одной стороны, она позволяет ввести в повествование образ Сталина. Дым­ков — единственный слушатель его монолога. С другой — ангел начинает испытывать чувство страха и говорит Дуне, что ему пора возвра­щаться. Он не приходит на вторую встречу в Кремль.

Линия Дымков—Шатаницкий — главная линия противостояния, разрешается победой Дымкова, который, несмотря на усилия инфер­нального резидента, «невозвращенцем» не стал. Оценивает результаты пребывания ангела Дымкова на земле Никанор Шамин, который называет командировку Дымкова «своеобраз­ным зондированием». Он подчеркивает, что «Дымков пресыщен не только духовными, но и сорными впечатлениями бытия, это ценнейший документ после расшифровки».

Монография О. Станкевича «Мо­тив чуда в романе «Пирамида» была посвящена анализу одного из главных мотивов леоновского романа. Исследуя сложные, противоречивые авторские суждения о чуде, автор утверждает, что в «Пирамиде» Бог-творец лишен возможности вносить кор­рективы в свое собственное творение, так как любое его вмешательство чревато глобальными разрушениями, вплоть «до самоубийства Бога через отмену самого себя». В результате чудо становится средством дать людям надежду, ко­торая им необходима. Давая людям посредст­вом чуда сверхнадежду, Бог изначально отдает себе отчет в ее безосновательности. Таким обра­зом, чудо для него — это своеобразная маска всемогущества и всеведения, за которой Творец прячет свою подчиненность законам мирозда­ния. Человек, будучи зеркальным отражени­ем абсолюта, сам творит чудеса в бытовой сфере. Однако человечество в своем чудотворении еще более лживо, ибо под маской чуда скрывает на­учные обоснования созданных им предметов. Помимо бытовой сферы чудо в земной жизни может найти применение только в церкви и цирке. Система взаимоотношений этих двух об­щественных институтов в романе оказывается очень сложной. С одной стороны, цирк и цер­ковь противостоят друг другу (в первом — рабо­та тела, плоти, вторая — торжество духа), с дру­гой — образуют пару, объединяемую единой сутью. Параллельно выведенные в «Пирамиде» династия Бамбалски (цирк) и семья Лоскутовых (церковь) имеют общую черту: наличие безумного предка. Однако способность творить чудо к Бамбалски приходит только после смер­ти (эпизод с похоронами), тогда как Дуня Лоскутова получает такой дар уже при жизни. Чудо в «Пирамиде» небесплатно и небезвред­но как для абсолюта, так и для человека, пос­кольку существует благодаря подпитке матери­ального мира (чудо выкачивает силы из Юлии), отравляет человечество. И даже безобидные на вид чудеса Дымкова вносят в «отлаженную ма­шину мироздания» нарушения, и чудо не толь­ко не способно отсрочить гибель человечества, но, напротив, может лишь ее приблизить.

В работе Н. . Сорокиной «Мо­тивы апокрифической «Книги Еноха» в «Пира­миде» были представлены результаты тексто­логического анализа, полученные при сопос­тавлении апокрифа и романа Леонова. По мнению автора, выражение из авторского предисловия к роману «наконец-то прочитан­ный апокриф Еноха» следует понимать как на­конец-то понятый и расшифрованный апок­риф. Имя Еноха и мотив создания человека из огня и глины впервые появляются у Леонова в романе «Дорога на Океан». Из известных трех вариантов апокрифа Еноха Леонов чаще всего опирался на эфиопский вариант, известный ему, как свидетельствует О. Овчаренко, по изданию И. Порфирьева («Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событи­ях».Казань, 1872). Основной сюжет о ходатай­стве Еноха за судьбу падших ангелов и сама ис­тория падения ангелов оживают на страницах «Пирамиды» в изложении Шатаницкого и Со­рокина, которых, как и Юлию Бамбалски, ин­тересует именно эта, внешняя сторона сюжета. Как и в апокрифе Еноха, в романе Леонов пока­зывает прибытие на Землю праведного, не пад­шего ангела для охраны праведников. Вторич­ного развращения ангела не происходит. В этом заметна некая доля авторского оптимизма. Не­сколько раз повторяющийся в романе вопрос ангела Сатанаила Богу: «Как мог Ты созданных из огня подчинить созданиям из глины? » — вос­ходит не столько к «Книге Еноха», сколько к Корану. Используя идею о несовместимости в человеческой природе двух противоположных начал, Леонов стремился отыскать первопричи­ну трагедии человечества на его «пути к звез­дам», найти «ген вещий».

Научная новизна работы заключается в том, что нами впервые предпринимается попытка создания цельного и последовательного исследования на тему:«Философско – религиозные идеи романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и романа Л. Леонова «Пирамида»».

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что данный материал может использоваться при изучении истории русской литературы XX века.

Данная работа поможет вспомнить пробел в изучении взаимосвязей литературы, философии, религии и выявить общие тенденции, прослеживающиеся в творчестве русских писателей XX века.

Структура работы определяется целью и поставленными задачами. Наша работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Глава 1. Философско –религиозная модель романа М. А.Булгакова « Мастер и Маргарита»

1.1. Влияние традиционных христианских воззрений на осмысление Булгаковым философско –религиозных проблем

Традиционные христианские воззрения нашли свое отражение во второй части Библии – Новом Завете.

Проблема добра и зла является центральной проблемой Библии( Ветхого и Нового Заветов). Причем, согласно традиционным воззрениям зло издавна отождествляется с образом сатаны, добро – с образом Бога, Иисуса Христа.

Конечная борьба добра и зла представлена в последнем сочинении новозаветного канона «Откровении святого Иоанна Богослова». Безусловно, оно оказало непосредственное влияние на эсхатологические воззрения М. А.Булгакова, нашедшие свое воплощение как в сатирических повестях( «Дьяволиада», «Роковые яйца») и пьесе «Адам и Ева», так и в последнем романе писателя «Мастер и Маргарита».

Имеется предание, что последней печалью умирающего Булгакова был роман о Мастере. «Хочу, чтобы они знали» — четыре предсмертных слова — духовная заповедь живущим о путях правды, ибо «праведность бессмертна, а неправда причиняет смерть: нечестивые привлекли ее и руками и словами, сочли ее другом и исчахли, и заключили союз с нею...» (Премудрость Соломона 1, 15—16). Писатель сказал «знали», а не «прочитали», [предупредив тем самым, что роман призван открыть людям некое тайное знание, донести правду о чем-то важном и таинственном. Опасаясь цензуры, автор прибегнул к тайнописи, но «нет "ничего тайного, что не сделалось бы явным... Если кто имеет уши, да услышит» (Евангелие от Марка 4, 22—23).

«Мастер и Маргарита» — роман не испытания идеи (как, скажем, у Достоевского), а живописания ее.

В этой, по видимости, объективной пластике незаметно формируются символические мотивы: беспощадное солнце трагедии, обманное мерцание луны, при которой соверша­ется убийство предателя, кровавая лужа вина, багровая гуща бессмертия, страшная туча как образ апокалипсиса, вселен­ской катастрофы.

В «Мастере и Маргарите» Булгаков изображает добро и зло – дьявола и Христа – во всей их полноте, имея целью разоблачить зло реальное, порожденное новым строем, и показать возможность существования добра. Для этого писатель и использует сложную структуру построения произведения. «Мастер и Маргарита», - как справедливо заметил критик Лесскис, - двойной роман. Он состоит из романа Мастера о Понтии Пилате и романа о судьбе Мастера[15,89], главным действующим лицом первого романа является Иешуа, прообраз которого – библейский Христос – воплощение добра, а второго – Воланд, чьим прообразом является сатана – воплощение зла. Но формально-структурное деление произведения не закрывает того, что каждый из этих романов не мог бы существовать отдельно, так как их связывает общая философская идея борьбы со злом, понятная только при анализе всей действительности. Заданная в начальных трех главах в трудном философском споре героев, которых автор представляет первыми на страницах романа, эта идея воплощается затем в интереснейших коллизиях, переплетениях реального и фантастического, библейских и современных событиях, оказывающихся вполне сбалансированными и причинно обусловленными.

Как и предшествовавшие роману фантастические повести, «Мастер и Маргарита» - произведение, в котором объединены реальность и фантастика. Недаром Булгаков говорил о себе: «Я – мистический писатель»[7,109].

Прежде всего, отметим, что Булгаков упорно стремился преодолеть евангельскую легенду, но в то же время влияние традиционных евангельских текстов на роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова очевидно.

Выстраивая биографию Иешуа Га-Ноцри, Булга­ков сохраняет, удерживает самое главное. Пилатовскому демагогическому вопросу «Что есть истина?» в «Евангелии от Иоанна» предшествует объяснение Иисуса: «Я на то ро­дился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего» (Евангелие от Матфея 4).

Иешуа не просто свидетельствует. Он сам с его удиви­тельной, внеразумной, вопреки очевидности, верой в любо­го человека (будь то равнодушно-злобный Марк Крысобой или «очень добрый и любознательный человек» Иуда)[7,78] есть воплощенная истина. Потому-то он не подхватывает пред­ложенный Пилатом иронический тип философствования, а отвечает просто и конкретно, обнаруживая уникальное по­нимание души другого человека: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Беда в том, что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей»[8,175]. Быть «великим врачом» — значит исцелять болезни не столько тела, сколько души.

Достоевский говорил: если ему математически докажут, что истина и Христос несовместимы, он предпочтет остать­ся с Христом, а не с истиной. Он же собирался воссоздать в «Идиоте» образ «положительно прекрасного человека»[19,87], князя-Христа. Отзвуки этих замыслов и идей есть в «Мас­тере...»[6,49]. Иешуа «не сделал никому в жизни ни малейшего зла»[6,51]. Его простые истины производны от его личности.

И хотя эти «добрые люди», включая преданного Левия Матвея (Матфея), наверно записали и «все перепутали» не только в словах, но и в фактах. «Евангелие от Михаила» отменяет предшествующие свидетельства других евангели­стов, но сохраняет их исходную установку: было именно так, как рассказано.

Не было родителей, осла, множества учеников, ощущения избранности, чудесных исцелений и хождения по водам. Но странная проповедь, предательство Иуды, суд Пилата, казнь, страшная гроза над Ершалаимом — были.

Только несчастный позитивист Берлиоз пытается дока­зать Иванушке, что никто из богов «не рождался и никого не было, в том числе и Иисуса», и отождествляет «простые выдумки» и «самый обыкновенный миф». Да невольная виновница его гибели Чума-Аннушка наблюдает чудеса в виде вылетающих в окно незнакомцев.

Точка зрения текста формулируется в первой главе Воландом: «А не надо никаких точек зрения, — ответил странный профессор,— просто он существовал, и больше ничего... И доказательств никаких не требуется»[8,78].

Не надо никаких доказательств, было все, не только рас­пятие Иешуа, но и шабаш ведьм, и большой бал сатаны в квартире № 50, и Бегемот с Коровьевым в Грибоедове, и подписывающий бумаги костюм. Граница между «было» и «не было», реальностью и вымыслом в художественном мире булгаковского романа отсутствует, подобно тому, как она не существует в мифе, в поэмах Гомера, в сказаниях несу­щих благую весть евангелистов.

Булгаков не воссоздает миф (вариант Т. Манна), а созда­ет его внутри своего романа.

Специально о Новом Завете замечено: «Чувственно наглядное здесь — не следствие сознательного подражания действительности и потому ред­ко достигает выражения; оно проявляется только потому, что тесно увязывается с событиями, о которых рассказы­вается, тогда оно раскрывается в жестах и словах внутрен­не затронутых людей, — но авторы нисколько не озабоче­ны тем, чтобы придать чувственно-конкретному определен­ную форму»[5,103].

В булгаковской истории Иешуа библейские претензии на всемирно-историческое значение, психологические много­значность и недоговоренность соединены с тщательно про­работанным передним планом, законченностью и наглядно­стью, равномерно распределенным и ярким светом.

Пока Иешуа и Пилат ведут свой вечный спор, пока ре­шаются судьбы мира, движется привычным путем солнце (невысокое, неуклонно подымающееся вверх, безжалостный солнцепек, раскаленный шар — всего во второй главе оно упоминается двенадцать раз), бормочет фонтанчик в саду, чертит круги под потолком ласточка, доносится издалека шум толпы. В следующих евангельских главах появля­ются все новые живописные детали: красная лужа разли­того вина, доживающий свои дни ручей, больное фиговое дерево, которое «пыталось жить», страшная туча с жел­тым брюхом.

Четкая графика евангельской истории с минимумом «чув­ственно наглядного» у Булгакова раскрашена и озвучена, приобрела «гомеровский» наглядный и пластический харак­тер. Роман строится по принципу «живых картин» — пу­тем фиксации, растягивания и тщательной пластической разработки каждого мгновения. В булгаковской интерпре­тации это — бесконечно длинный день, поворотный день человеческой истории.

Не случайно внутрироманный автор истории о Пилате определяет свой дар так: «Я утратил бывшую у меня неког­да способность описывать что-нибудь». Не рассказывать, а описывать, рисовать, изображать[8,90].

В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков дает нам свое толкование заповеди Иисуса Христа. Можем ли мы сказать, что слова апостола Павла применимы к Иешуа Га-Ноцри, булгаковскому Христу?

Уточним: нетерпимость Христа проявляется лишь в вопросах веры. В отношениях же между людьми Он учит: «… не протився злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Евангелие от Матфея 5, 39). Апостол Павел так уточняет эти слова: «Не будь побежден злом, но побеждай зло добром» Римл. (11, 21), то есть борись со злом, но при этом не приумножай его сам.

Безусловно, потому что всей своей жизнью он доказывает удивительную привлекательность добра. Оно уязвимо, но не презираемо, возможно, и оттого, что трудно презирать тех, кто не зная тебя, верить в твою изначальную доброту, расположен к тебе, независимо ни от чего. Мы не можем упрекнуть его в бездействии: он ищет встреч с людьми, готов говорить с каждым. Но он совершенно беззащитен перед жестокостью, цинизмом, предательством, потому что сам абсолютно добр.

И тем не менее неконфликтного Иешуа Га-Ноцри ожидает та же участь, что и Иисуса Христа. Почему? Не исключено, что здесь М. Булгаков подсказывает нам: распятие Христа – вовсе не следствие Его нетерпимости, как можно предположить, читая Евангелие. Дело в другом, более существенном. Если не касаться религиозной стороны вопроса, причина гибели героя «Мастера и Маргариты», как и его прообраза заключается в их отношении к власти, а точнее, к тому жизненному укладу, который эта власть олицетворяет и поддерживает.

Общеизвестно, что Христос решительно разделял «кесарево» и «богово». Тем не менее, именно земная власть, светская (наместник Рима) и церковная (Синедрион), приговаривают его к смерти за земные преступления: Пилат осуждает Христа как государственного преступника, якобы претендующего на царский престол, хотя сам в этом сомневается; Синедрион – как лжепророка, богохульно называющего себя Сыном Божиим, хотя, как уточняет Евангелие, на самом деле первосвященники желали ему смерти «из зависти» ( Евангелие от Матфея 27, 18 ). Иешуа Га-Ноцри не претендует на власть. Правда, он оценивает ее прилюдно как «насилие над людьми»[6,57] и даже уверен. Что когда-нибудь ее, власти, может и не быть вовсе. Но такая оценка (не противоречащая, кстати, ни христианскому, ни марксистскому учению) сама по себе не так уж опасна: когда еще это будет, чтоб люди могли совсем обходиться без насилия? Тем не менее, именно слова о «невечности» существующей власти становятся формальным поводом гибели Иешуа (как и в случае с Иисусом Христом).

Истинная же причина гибели Иисуса и Иешуа в том, что они внутренне свободны и живут по законам любви к людям – законам, не свойственным и невозможным для власти, причем не римской или какой-то другой, а власти вообще. В романе М. А. Булгакова Иешуа Га-Ноцри не просто свободный человек. Он излучает свободу, самостоятелен в своих суждениях, искренен в выражении своих чувств так, как может быть искренен только абсолютно чистый и добрый человек. Даже перед лицом смертельной опасности он замечает Понтию Пилату: «Правду говорить легко и приятно»[8,89]. А правда Пилату как раз и не нужна.

Постыдное малодушие умного и почти всесильного правителя: из-за боязни доноса, который мог погубить карьеру, Пилат идет против своих убеждений, против голоса человечности, против совести. Он делает последние жалкие попытки спасти несчастного, а когда это не удается, пытается хотя бы смягчить укоры совести. Но нет и не может быть морального выкупа за предательство. А в основе предательства, как это почти всегда бывает, лежит трусость. «Трусость – крайнее выражение внутренней подчиненности»[8,89], «несвободы духа», главная причина социальных подлостей на земле.

И наказан за нее Пилат страшными муками совести. «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то», бессонных ночей терзается Пилат тем, что «он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана», что он не пошел «на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача»[8,107].

Очевидна связь романа Булгакова с библейской демонологией, основывающейся как на христианской теологии, так и на фольклорных источниках. Взять даже имена инфернальных героев М. Булгакова. Без сомнения евангелическое происхождение демона-убийцы Абадонны. Читателям Библии известен и другой бесовский персонаж романа «Мастер и Маргарита» - Азазело. Созданный Булгаковым образ козлоногого и от этого прихрамывающего «демона безводной пустыни», Азазело прямо сопоставим с образом беса, о котором повествуется в книге Левит и который генетически связан с древнейшим, языческим верованием евреев-кочевников в козлообразного духа пустыни Азазело «Аза-эл» по-древнееврейскому означает «козел-бог». Первоначально, как об этом свидетельствуют черновые материалы к роману, Булгаков роль верховного дьявола предназначал именно этому демону, и для того, чтобы подчеркнуть в самом его имени его отличие от хрестоматийного, бытующего в мировой литературе образа сатаны, назвал его не Азазелой, а Фьелой. Затем автор постепенно отходит от прежнего замысла и в соответствии с европейской традицией избирает на роль главы бесовского царства Князя Тьмы, обозначающего инициалом «В» и носившего в Евангелии имя Вельзевул, изменив его по тем же соображениям, что и в случае с Азазелло, на Воланд.

Отметим, что к Евангелию восходит и сама, реализованная у Булгакова, иерархия дьявольских чинов, согласно которой Воланду беспрекословно подчиняются и Абадонна, и Азазелло, и Фагот. В обширнейшей христианской средневековой литературе о дьяволе отмечены и многие из тех способностей и качеств нечистой силы, которые демонстрируют нам инфернальные персонажи романа Булгакова: умение перемещать людей из одного места в другое, предсказывать будущее / как Воланд/, вызывать бурю /как Бегемот и Коровьев/, превращаться в людей и животных, в кота, например, как Бегемот/ имя которого также одно из известных и восходящих к древности наименований дьявола/, заключать договор с человеком и др.

И в «евангельских», и в «демонологических» линиях романа «Мастер и Маргарита» Булгаков предпочитает вовсе не придумывать, а подбирать имена, порою лишь обновляя их звучание /Иешуа Га-ноцри/. А имя Воланд оказалось такой удачей, что изменять его не пришлось. Почти не связанное в читательском восприятии ни с одним из образов большой литературы и вместе с тем традиционное благодаря Гете, оно чрезвычайно богато звуковыми ассоциациями. В нем средневековые имена дьявола - Ваал, Велиал, даже русское «дьявол».

В трактовке Булгакова это имя становится единственным именем сатаны, как бы не литературным, а подлинным. Под этим именем его знает Мастер. Именно так он называет сатану сразу. «Конечно, Воланд может запорошить глаза, и человеку похитрее» - говорит он Ивану. Впервые слушая о загадочном происшествии на Патриарших. «Как? - вскрикивает Иван и вдруг догадывается: - Понимаю, понимаю. У него буква «В» была на визитной карточке…»[8,71]

Характерно, как отмечают исследователи, что Воланда не узнают сатирические персонажи. Это один из источников комедийного в романе - то буфонно-комедийного, то горько-комедийного, почти всегда - сатирически-комедийного.

Воланда в романе узнают только двое - Мастер и Маргарита. Без предъявления инфернального треугольника и других атрибутов власти, еще до того, как видят его. Узнают независимо друг от друга и так согласно друг с другом - должно быть по тому отблеску фантастики и чуда, которые реют вокруг Воланда и которых так жаждут они оба. «Лишь только вы начали его описывать я уже стал догадываться» - говорит Мастер[8,106].

«Но к делу, к делу, Маргарита Николаевна, - произносит Коровьев. - Вы женщина весьма умная и, конечно, уже догадались о том, кто наш хозяин". Сердце Маргариты стукнуло, и она кивнула головой».[8,189]

Эта их способность к принятию чуда, так противопоставляющая их Берлиозу, который «к необыкновенным явлениям не привык», сродни их причастности к чуду - к подвигу самоотречения, чуду творчества, чуду любви.

Отметим, что Булгаков убежден, что общественное и душевное благоустройство государства невозможно без веры и опоры на «вечные» ценности. Для инспекции нравственного состояния общества, устроенного на новых началах, и появляется в Москве по воле автора «Мастер и Маргарита» Князь Тьмы со своей креатурой, каким он предстает перед читателем? Рассмотрим образ Воланда в следующем разделе более детально.

Ну а кто же, по Булгакову, «правит бал» на этой земле? Кто «князь мира сего»? Эпиграф романа адресует нас к Мефистофелю из «Фауста» Гете: «..так кто ж ты, наконец?

- Я – часть той силы, что вечно хочет зла

И вечно совершает благо»[12,70].

Следовательно, булгаковский Воланд – это Мефистофель. А Мефистофель – это Сатана, не случайно же его диалог с Создателем («Пролог на небесах») почти полностью совпадает с аналогичным местом в ветхозаветной Книге Иова ( Иов. 1, 9 – 12 ).

Однако все здесь не так просто, как кажется на первый взгляд. Сатана (от греч. «противодействующий», «противник») или дьявол (от греч. «клеветник») предстает как в Ветхом, так и в Новом Завете, во-первых, как «начальник злых духов, враг Божий и искуситель и губитель душ человеческих», как скептик и циник, подстрекатель и наушник, обвинитель рода человеческого пред Высшим судией. Во-вторых, что для нас особенно важно, и в Библии и в «Фаусте» Гете Сатана (Мефистофель) хотя противостоит Богу, но не на равных основаниях, не как божество или антибожество зла, но как падшее творение Бога и мятежный подданный его державы, который только и может что обращать против Бога силу, полученную от него же, и против собственной воли в конечном счете содействовать выполнению божьего замысла – «творить добро, желая людям зла»[7,195].

Воланд – то постоянное зло, которое необходимо для существования добра и вечной справедливости в мире. Такова диалектика исторического развития и человеческого познания – с «древа добра и зла». Воланд олицетворяет вечность, бесконечность времени, которое всех рассудит, все расставит по местам, каждому воздаст по заслугам. То, что «однажды весною, в час небывалого жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах»[8,70] появился Воланд, определивший весь ход действия московских сцен романа, в которых он со своей свитой оказывается в человеческом облике современников Булгакова 1920 – х. годов, раскрывает глубинный смысл происходящего. Появление Воланда в самый разгар «великого перелома», а затем и Большого террора – это попытка спроецировать время, бесконечное, справедливое время, на всех участников событий – в романе Булгакова и за его пределами, в самой жизни; это попытка осуществить справедливость – поверх страшных реальностей эпохи, вне времени и пространства, - реализовать силой великого и вечного искусства воздаяние и возмездие. Фантастические картины романа Булгакова – это прежде всего суд времени, суд истории.

Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает в своем истинном свете. Воланд не сеет и не внушает зла. Он всего лишь вскрывает его, разоблачая, снижая, уничтожая то, что действительно ничтожно. Суд вечности, вершимый Воландом, просвечивает всех персонажей романа, в том числе и Мастера.

Судьба его очевидным образом связана с героем его романа – Иешуа Га-Ноцри. Мастера и Иешуа связывает их «бездомность», «бесприютность» (Мастер теряет свою квартиру), и травля, заканчивающаяся в обоих случаях доносом и арестом, и предательство (Алоизий Могарыч – явный аналог Ииуды из Кириафа ); и мотив Ученика (Иван Бездомный – смысловая параллель Левия Матвея ).

Мастер не заслужил света и с христианской точки зрения, поскольку за смертным порогом продолжал оставаться слишком земным. Он не преодолел в себе человеческого, телесного начала. Это выразилось, в частности, в том, что он оглядывается назад, на свою земную любовь – Маргариту, он хотел бы с нею делить свою будущую неземную жизнь. Классический прецедент в мировой литературе известен: Данте в «Божественной комедии» тем, кто был предан земной любви, отказал в свете, поместил или в Ад или в Чистилище. Этот и подобные сюжеты в различных вариациях восходят, в частности, к библейской притче о Лотовой жене, оглянувшийся назад, на город, гибнущий в огне, и превратившейся в соляной столп. По христианским представлениям земные заботы, печали и радости не должны отягощать покидающего грешную землю.

«Свет» как награда исстрадавшемуся, уставшему Мастеру не соответствовал бы и художественно-философской концепции романа и был бы односторонним решением проблемы добра и зла, света и тьмы, был бы упрощением диалектики их связи в романе.

1.2.Осмысление нетрадиционных (еретических) мотивов в ткани романа

Четыре главы последней редакции (вторая, шестнадца­тая, двадцать пятая и двадцать шестая) — история одних суток весеннего месяца нисана, фрагмент Страстей Господ­них, исполненный булгаковской рукой.

Иешуа Га-Ноцри, Понтий Пилат, Левий Матвей, Иуда — четыре персонажа «вечной книги», включая главного, ста­новятся героями булгаковского повествования. Эти шесть­десят пять страниц (шестая часть текста) — смысловое и филосософское ядро «Мастера и Маргариты» и в то же вре­мя — предмет самой острой полемики, конфликта интер­претаций.

Справедливо, что «Евангелие от Михаила» — апокриф, не совпадающий с официальным вероучением. Но, в отли­чие от автора «Сына Человеческого» А. Меня, смиренно предлагав­шего книгу, которая «поможет читателю лучше понять Евангелие, пробудить к нему интерес», автор «Мастера и Маргариты» вовсе не ставил такой цели. Булгаков строит, конструирует художественную реальность, сознательно от­талкиваясь от канонических текстов. «Евангелие от Миха­ила» помнит о своих «родственниках» «от Матфея» и «от Иоанна», но использует их как материал, трансформирует в соответствии с собственными задачами. Фонетические замены привычных евангельских названий и имен (Ершалаим, Иешуа) — лишь внешний знак того обновления обра­за, которое нужно Булгакову в древних главах.

Иисус евангельский знал, откуда он пришел, кем послан, во имя чего живет и куда уйдет. Он имел дело с толпами, пророчествовал, проповедовал, совершал чудеса и усмирял стихии. Его страх и одиночество в Гефсиманском саду были лишь эпизодом, мгновением, понятным для смертного че­ловека, но не для богочеловека.

Иешуа моложе своего евангельского прототипа и не за­щищен от мира ничем. Он совершенно одинок, не знает родителей («Родные есть? — Нет никого. Я один в мире»), имеет всего одного верного ученика, боится смерти («А ты бы меня отпустил, игемон, я вижу, что меня хотят убить») ни одним словом не намекает на покровительство высших сил, а его проповедь сводится к одной-единственной макси­ме: человек добр, злых людей нет на свете.

Смыслом объективно-живописной, отстраненно-драмати­ческой картины становятся все те же вечные вопросы, но опять-таки в булгаковской художественно-еретической аранжировке.

Булгаковский Иешуа — не Сын Божий и даже не Сын Человеческий. Он — сирота, человек без прошлого, само­стоятельно открывающий некие истины и, кажется, не по­дозревающий об их, этих истинах, и о своем будущем.

Он гибнет потому, что попадает между жерновами ду­ховной (Каифа и синедрион) и светской (Пилат) власти, потому, что люди любят деньги и за них готовы на преда­тельство (Иуда), потому, что толпа любит интересные зре­лища, даже если это — чужая смерть. Огромный сжигае­мый яростным солнцем мир равнодушен к одинокому голо­су человека, нашедшего простую, как дыхание, прозрачную, как вода, истину.

В обозримом Ершалаимском пространстве романа на проповедь Иешуа откликаются лишь двое — сборщик по­датей, бросивший деньги на дорогу и ставший его един­ственным учеником, и жестокий прокуратор, пославший его на смерть.

Левия Матвея часто представляют ограниченным фана­тиком, не понимающим Иешуа, искажающим его идеи («Хо­дит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужас­нулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил»)[8,158]. Почему же тогда, как становится известно в финале, он заслужил свет?

Приведенные слова Иешуа метят скорее в Матфея и дру­гих евангелистов и связаны с булгаковским представлени­ем об истине личности, не вмещающейся в любые «изрече­ния» и проповеди. На самом деле Левий Матвей — образ бесконечной преданности, самоотверженности, любви и веры (такой же фанатичной и безрассудной, как любовь и вера Маргариты). Бывший сборщик податей сжигает за со­бой мосты и безоглядно идет за учителем, записывает каж­дое его слово, готов любой ценой спасти Иешуа от крестных мук, собирается мстить предателю Иуде. Как Маргарита ради любимого ставшая ведьмой, Левий Матвей из-за Иешуа не боится вступить в схватку с самим Богом: «Проклинаю тебя, Бог!.. Ты бог зла!.. Ты не всемогущий Бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!»[8,174]

В первом романе Левий Матвей выделен даже компози­ционно: его глазами, «единственного зрителя, а не участни­ка казни» мы видим все происходящее на Лысой Горе. Роль Левия Матвея в древней фабуле в чем-то аналогична роли мастера. Он — первый свидетель, пытающийся рассказать «как все было на самом деле». Он делает свои «логии» даже во время казни: «Бегут минуты, и я, Левий Матвей, нахо­жусь на Лысой Горе, а смерти все нет!.. Солнце склоняется, а смерти нет». Единственная его просьба при свидании с Пилатом касается куска чистого пергамента. Закономерно, что он оказывается посредником в переговорах Иешуа с Воландом о судьбе Мастера, оставаясь все тем же фанатич­ным учеником, самым непримиримым и враждебным к духу зла.

С Пилатом в роман, напротив, входит тема трусости, душевной слабости, компромисса, невольного предатель­ства.

Зачем Мастеру (и Булгакову) понадобился прокуратор? Ведь в кругу канонических образов есть персонаж, в связи с которым та же тема могла быть обозначена, с не меньшим успехом, не вызывая в то же время упреков в симпатиях автора к власти и заигрывании со злом.

Апостол Петр, первый ученик, тоже трижды предает Христа, отрекаясь от него. Различие между сходными по­ступками, однако, велико. Петр — обычный слабый чело­век, он испытывает давление обстоятельств, его жизни угрожает непосредственная опасность. В случае с Пилатом эти внешние причины отсутствуют или почти отсутствуют (намек на страх перед императором все-таки есть в тексте). Пилат, в отличие от Петра, может спасти Иешуа, он даже пытается это сделать, но робко, нерешительно — и в конце концов умывает руки (в романе, в отличие от Евангелия от Матфея, этот жест, впрочем, отсутствует), сдается.

В его романе нет одиннадцати апостолов и женщин скорбно застывших вдали во время казни или плачущих у подножья креста. Есть один единственный в отчаянии проклинающий Бога, Левий Матвей.

Не знающим Библии может показаться, что ершалаимские главы – парафраз евангельской истории суда римского наместника в Иудее Понтия Пилата над Иисусом Христом и последовавшей за этим казни Иисуса, происшедшей в начале новой истории человечества.

Cовпадения начинаются с описания участников библейских событий и, прежде всего, самого Христа. Здесь Булгаков, отходит от Евангелия, причем делает это постепенно: сначала мы узнаем имя и прозвище арестованного – Иешуа Га-Ноцри, так именовали Иисуса Христа в иудейских книгах. Но указание на возраст «человека лет двадцати семи»[8,45] и другие его «анкетные данные» ( родных не помнит, отец вроде бы сириец и другие ) уже явно расходятся с первоисточником. А его слова: «Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время, и все из-за того, что он (Левий Матвей) неверно записывает за мной»[8,104], окончательно устанавливают «правила игры»: излагается «подлинная» история евангельских событий, тем более что ничего из того, что написано в Евангелиях, - как утверждает «свидетель» Воланд, - не происходило на самом деле»[8,78]. Это, на наш взгляд, не полемика со Священным Писанием, а скорее известный художественный прием, с помощью которого автор помогает читателю взглянуть на события, давно и хорошо известные, как бы предупреждая его: это рассказ, где возможны новые сюжетные повороты и оценки.

Первое, что бросается в глаза, - это то, что Иешуа никак не проявляет мессианского предназначения, тем более не обосновывает своей божественной сущности, тогда как Иисус уточняет, например в разговоре с фарисеями: он не просто Мессия, Помазанник Божий, Он – Сын Божий, Господь.

Экстраординарные способности Иешуа отличаются от образа канонического Христа. Почему Булгаков вводит в роман образ Христа? Вероятно, потому что его очень интересовал ответ на вопрос «кто управляет жизнью человеческой». Это мы понимаем сразу во время встречи Сатаны с литераторами на Патриарших. Эта же тема будет продолжена во время допроса Пилатом арестованного Иешуа: «Уж не думаешь ли ты, - спросит Иешуа прокуратора, - что ты ее /жизнь/ подвесил?»[8,78]

Еще одно существенное отличие сюжета Евангелий от булгаковского романа заключается в том, что первый определяется событиями жизни Иисуса, а у Булгакова главной личностью, скрепляющей ершалаимские главы, становится прокуратор Понтий Пилат. В романе «Мастер и Маргарита» дается глубокий психологически точный анализ поведения героя, перерастающий в моральный суд над Пилатом. Это сложная, драматическая фигура. Он умен, не чужд раздумий, человеческих чувств, живого сострадания. Пока Иешуа проповедует, что все люди добры, прокуратор склонен снисходительно взирать на это безвредное чудачество. Но вот речь зашла о верховной власти, и Пилата пронзает острый страх. Он еще пытается вести торг со своей совестью, пробует склонить Иешуа на компромисс, старается незаметно подсказать спасительные ответы, но Иешуа не может слукавить. Охваченный страхом, всесильный прокуратор теряет остатки гордого достоинства и восклицает: «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека говорившего то, что говорил ты? … Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю»[8,90].

Попробуем теперь выяснить, насколько иерархия масонского пантеона богов совпадает в романе с иерархией воландовской банды (ранее мы уже проследили тождество Сатана-Вельзевул ~ Баал-Зебуб):

Люцифера, на наш взгляд, автор отождествил с Баал-Зебубом и зашифровал в романе под именем Воланда: он-то и занимает главенствующее положение, ему подчинены все остальные.

Высветим теперь несколько штрихов в портретах Азазелло, Бегемота, Коровьева и Воланда.

Азазель (булгаковскнй Азазелло) в представлениях иудаиз­ма — демон пустыни (бес), в жертву ему предназначался «козел отпущения», на которого «перелагались» грехи еврейского на­рода, или падший ангел, упоминаемый в апокрифической «Книге Еноха», совратитель человечества, научивший. мужчин военному и оружейному мастерству, а женщин — блудным искусствам раскрашивания лица и вытравливания плода.'

Аваддон (булгаковскпй Абадонна) — с древнееврейского «погибель», в иудаизме — олицетворение поглощающей, скрывающей и бесследно уничтожающей ямы — могилы и пропасти преиспод­ней; фигура, близкая к ангелу смерти. Аваддон ведет против че­ловечества карающую рать чудовищ. Этого демона смерти можно сравнить разве только с Молохом, почитавшимся в Палестине, Финникии и Карфагене божеством, которому приносились челове­ческие жертвы (особенно дети). Действия Абадонны под стать ритуалу служения Молоху. За ними читатель может наблюдать вместе с Маргаритой на глобусе Воланда: «Домик, который был размером в горошину, разросся и стал, как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтаж­ной коробочки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежавшую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего маленького ребенка.

— Вот и все, — улыбаясь, сказал Воланд, — он не успел нагрешить. Работа Абадонны безукоризненна»[8,132].

Бегемот — в библейской мифологии сухопутное чудовище «с ногами, как медные трубы, и костями, как железные прутья», настолько могучее, что «нет на земле подобного ему; он сотворен бесстрашным; а все высокое смотрит смело; он царь над всеми сынами гордости» — таков этот символ непостижимости божественного творения, узда для гордости человека

Гелла - этого персонажа также должно выдавать ее демоническое происхождение. В древненорманской мифологии встречается имя «Гелла» полубелой и получерной богини, обитавшей в преисподней и принимавшей там души умерших от болезни или старо­сти. Имя «Гелла» со временем стало обозначать собственно ад в смысле местопребывания умерших.

Булгаковская Гелла обликом своим напоминает одну из самых поекрасных богинь древности — Афродиту, олицетворение планеты Венеры.

Как и демон, Азазелло в романе — «начальник над ведьмами», он и совершает такие преступления, которые в старину приписывали именно «черным и серым ведьмам и чародеям: соблазняет Маргариту на союз с дьяволом, обещая ей, исполнение ее заветного желания, снабжает несчастную женщину волшебной мазью, с помощью которой она и Наташа (еще одна жертва Азазелло) превращаются в ведьм и отправляются, на шабаш и на бал к сатане. Как чародей, обладающий даром перевоплощения, Азазелло морочит профессора Кузьмина, являясь ему то «паскудным воробушком», то «в косынке сестры милосердия женщиной с сумочкой с надписью на ней: «Пиявки»; убивает барона Майгеля, предварительно показав тому «пропасть преисподней», сокрытую в «дурном глазе» Абадонны. Азазелло-мастер давать советы отравителям и сам угощает отравленным вином Маргариту и ее возлюбленного. Кроме того, этому «князю тьмы» дано проникать в сокровенные желания людей и предсказывать им будущее. И, в конце концов, Азазелло пред­стает «в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».

Каких только подлых поступков не совершил Бегемот сам и в компании то с Азазелло, то с Коровьевым. Но как придворный сатаны Бегемот идеально соответствует должности виночерпия. Именно он на бале распоряжается подачей алкоголя в бассей­ны. «Бегемот наколдовал чего-то у пасти Нептуна, и тотчас с шипением и грохотом волнующаяся масса шампанского ушла из бассейна, а Нептун стал извергать не играющую, не пенящуюся волну темно-желтого цвета. Дамы с визгом и воплем кинулись от краев бассейна за колонны. Через несколько секунд бассейн был полон, и кот, трижды перевернувшись в воздухе, обрушился в колыхающейся коньяк...»[8, 102]

Как многие причастные к виноразливу, Бегемот не прочь про­пустить рюмочку-друтую, причем пьет мастерски: «Бегемот от­резал кусок ананаса, посолил, поперчил его, съел и после этого так залихватски тяпнул вторую стопку спирта, что все заапло­дировали». Бегемот, «шут гороховый», умудряется присоединить­ся к компании Воланда и Степы Лиходеева на квартире у по­следнего и черт знает какой силою избавляет мага от Степиного присутствия. Перед тем как спалить «Грибоедов», «окаянный ганс» успевает выпить с Коровьевым пару рюмок «прекрасной холодной московской двойной очистки водки»; даже в неравном бою, «истекая кровью», кот помнит, что Азазелло вместо того, чтобы помочь, отправился пропустить стаканчик коньяка.

В рамках нашей версии Коровьева-фагота следует отожде­ствить с Дагоном — великим хлебодарем сатаны, что позволит нам многое объяснить в образе «клетчатого гражданина». Дагон (Даган) — буквально «колос» или «рыба» — древнее семитское божество, известное от Месопотамии до Палестины. В Ветхом За­вете упоминается как бог филистимлян. Судя по значению име­ни, бог — покровитель земледелия или рыбной ловли; первона­чально бог — податель пищи, впоследствии — бог бури, бог войны.

Именно «податель пищи», а по-нашему, покровитель. Коровьев в шайке играет роль благодетеля и казначея: в Варьете устраи­вает «денежный дождь» и «дамский магазин», расплачивается за все услуги, оказанные Воланду, и вместе с Бегемотом «инс­пектирует» гастрономический и кондитерский отделы Торгсина и ресторан.

Именно этот «бог уничтожения» причастен к смерти Берлиоза, доносит на Степу Лиходеева и Никанора Босого, заботится об уничтожении любых документов, которые он вручает своим жерт­вам, предсказывает будущее и заглядывает в прошлое (вспомним, например, буфетчика Сокова, королевское происхождение Марго : рекомендации, которые Коровьев давал гостям бала); наконец, вместе с котом устраивает пожары в магазине и ресторане, при­чем заодно сгорает и редакция МАССОЛИТа.

Сатана — с древнееврейского «противник в суде, в споре или на войне, противоборствующий, обвинитель, наушник, подстрекатель»; греческий перевод слова «сатана» звучит как «диаволос» (русское — дьявол). В Евангелии от Матфея упоминается еще одно имя «князя бесовского» — Веельзевула. Евсевий Иреоним, переводчик и комментатор Библии, связывает имя «Вельзевул» с именем упоминаемого в Ветхом Завете бога филистимлян Баал-Зебуба(Зевува) — «Повелителя мух». В толковании раввинов «Вельзевул» — «Повелитель скверн».

Вспомним, кстати, каким предстал Воланд перед Маргаритой. Впервые увидела она его лежащим в грязной рубахе на постели, с амулетом в виде жука на золотой цепочке, в окружении дья­вольского племени — чем же он не «повелитель скверн», не ува­жающий женщину, творение Бога?

Булгаков же постепенно, неуверенно отходит именно от такого толкования образа Сатаны в сторону дуалистических ересей, признававших равенство добра и зла в мире, издавна существовавших в истории христианства (например, у гностиков) и нашедших отражение в «Божественной комедии» Данте Алигьери. причина такого отступления заключается в том, что Булгаков отдаляет Воланда от Мефистофеля (Сатаны) в поисках более точного осмысления природы добра и зла и их соотношения между собой в реальной земной жизни.

«Каждое ведомство должно заниматься своими делами»[8,45], - объясняет Воланд Маргарите распределение обязанностей в этом мире. Есть «ведомство» Иешуа Га-Ноцри, и есть «ведомство» его, Воланда. А соотношение их между собой вполне соответствует Евангелию и вековой христианской традиции: Воланд – это «князь мира сего» (Ин. 12, 31 и другие), тогда как Иешуа Га-Ноцри может повторить вслед за своим библейским Прообразом: «Царство Мое не от мира сего» (Ин. 18, 36).

«Мир сей» - это его, Воланда, территория. Он и его свита – как отмечает Куликова О. В.в своем исследовании, - появляются в Москве не с целью доказать, подобно гетевскому Мефистофелю, что человек по своей природе плох. Высмеивая действия органов, общественную и литературную жизнь страны, они вершат суд и над государственным строем, то есть нечистая сила, борясь со злом реальным, выполняет функцию «другого ведомства», при этом, не боясь ответственности за восстановленный роман Мастера и награждение влюбленных «покоем». Защищая добро, она играет новую для нее роль. Но нетрадиционной является не только роль нечистой силы в произведении: она тоже не соответствует устоявшимся христианским представлениям. И это естественно, ведь, создавая образы Бегемота, Азазелло, Коровьева – Фагота, Булгаков обращался к разным источникам. Так, Лесскис указывает, что на мысль сделать Бегемота котом могли повлиять народные поверья, в которых кошки числятся спутниками нечистой силы, а само прозвище Бегемот писатель, наверное, взял из драмы Гете, в которой Фауст сравнивает пуделя, а в его облике появился Мефистофель, с бегемотом, доказательством обращения Булгакова к «Фаусту» в данном случае служит пристрастие писателя к этому философскому произведению. В трех своих романах он упоминает либо оперу «Фауст», либо саму драму.

Разгром в квартире Латунского, учиненный Маргаритой, по существу, действие сил, возглавляемых Воландом, князем тьмы. Маргарита – ведьма становится частью той силы, что «совершает благо», соучаствуя во зле, и тем самым вершит справедливый суд. Сгорает в адском пламени гнездо МАССОЛИТа – «Дом Грибоедова», вместе со всеми бумагами, папками, делами. Возмездие ждет Степу Лиходеева и Варенуху, Римского и Семплеярова, всех так называемых руководителей культуры, занимающих в жизни не свое место.

Никакое зло не могло бы совершиться без его подстрекательства: он глава шайки и тайная пружина всех событий, отдающие «совершенно явственной чертовщиной, да еще с примесью со­вершенно отчетливой уголовщины»[8,95]. Какая в его подчинении отлично законспирированная и мощная организация с четкими целями и прекрасно отработанными способами их достижения, сравнимая разве только с тайным обществом вроде масонской ложи.

Булгаков указывает на принадлежность иностранца Воланда к масонам, описывая предметы, принадлежащие ему и так поразившие воображение людей, видевших его: портсигар, «громадных размеров, черненного золота», на крышке которого при открывании «сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник», «большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке» и др.

Булгаков рассчитывает, что читатели пристально присмотрят­ся к магу и компании: ведь и сатанинское происхождение членов шайки, выдающее их родство с божествами масонов, и ее дерзкая иерархия и конспиративность, и таинственные цели этой группы и их поступки, наконец, чудная история о Иешуа и Пилате, которую Воланд рассказывает Берлиозу и Ивану, сама смерть Берлиоза, человека «не только начитанного, но и очень хитрого», который вроде бы должен был узнать кого-то в Воланде, и столь же страшная смерть барона Майгеля, наказан­ного Воландом за то, что его «чрезвычайная любознательность» в соединении с «не менее развитой разговорчивостью» стали (привлекать общее внимание», — все это приводит к сравнению с масонами.

Смерти Берлиоза, Мастера и Маргариты и даже барона Майгеля внешне выглядят как несчастные случаи или как смерти от болезней, на самом деле — это убийства, и мотивы этих убийств составляют большую загадку, чем способы их осуществления.

Вспомним, что когда-то для Мастера и Ариман и Воланд были такой же реальностью, как хлеб и вода, как его злополуч­ный роман. Дружные недоброжелатели отнеслись к роману как к разоблачительному документу, вытаскивающему на свет бо­жий некие события, которые когда-то были либо фальсифициро­ваны, либо приоткрывали тайну других. Посвященные стража этих тайн, желая расправиться с человеком, намеренно или не­вольно разгласившим хотя бы часть их секретов, тем не менее боятся лишний раз обнаружить скрываемое и поэтому придают своему нападению вид литературной дискуссия. Оттого Мастер а говорил Ивану: «Мне все кажется — и я не могу от этого отде­латься, — что авторы этих статей говорят не то, что сами хотят сказать, и что ярость их вызывается именно этим...»[8,102] Испытан­ный прием: скомпрометируй автора — и кто ему будет верить?!

Какая же непозволительная аналогия в отрывке так обеспо­коила Аримана и присных? Перед читателями предстали вдруг две человеческие личности, сведенные судьбой на краткие, но решающие в жизни мгновения, в кои имена отдельных людей приобретают значение символическое: Иешуа предстает перед су­дом Пилата. Из множества обвинений, выдвинутых Синедрио­ном Иерусалима против бродячего философа из Назарета и при­сутствующих в евангелиях и апокрифах, Мастер выбрал одно - призыв разрушить Иерусалимский храм. «Так ты собирался раз­рушить здание храма и призывал к этому народ?» — вопрошал Пилат Га-Ноцри.

«Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и со­здастся храм истины. Сказал так, чтобы было понятнее.

— Зачем же ты, бродяга... смущал народ, рассказывая про ис­тину, о которой не имеешь представления? Что такое истина?»[8,89]

Последний вопрос вечен, как мироздание. Немало людей посвя­тили себя познанию и утверждению истины; но откровения муд­рецов и пророков стоят им либо чести, либо жизни, ибо сказано ведь, что «нет пророка в отечестве своем», а в борьбе учений, проповедуемых закрытыми союзами (орденами) и тайными обществами, как правило, погибает живая суть божественной истины и остается только ее мертвая форма. Ложно проповедуемая сво­бода, извращенная сущность понятия равенства и братства - вот камни, положенные в основание другого «храма истины» - духовного храма Соломона, «возводимого» вольными каменщиками и известного своим противостоянием христианству.

Равенство наше есть единые для всех дары Бога — бессмертная душа, разум и свободная воля; Братство наше скрепляйся совестью, которая есть милосердная любовь и помощь друг дру­гу, влагаемые в нас свыше. Разве это проповедуют просвещен­ные спасители рода человеческого, объединившиеся к XX веку, самое многочисленное и могущественное «братство» — масонские ложи? Нет, мир для них делится на «посвященных» и «профанов», удел последних, вся их «свобода» — добровольное подчине­ние тем, кто пришел их свободою овладеть.

Вначале им надо еще расправиться с Берлиозом. Хитрый Берлиоз сам был настоящим фарисеем — тем «порожде­нием ехидны», что задумало бежать от будущего гнева и праведных, и злых. Он помог Мастеру напечатать отрывок романа, но «пристроил» рукопись не в своем журнале, а в одной из газет, а затем, увидев, что скандал вокруг отрывка слишком велик, решил обезопасить себя публикацией антирелигиозно

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Религиозные идеи романа "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и романа Л. Леонова "Пирамида" (сходство и отличие философско – христианских постулатов)". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 386

Другие дипломные работы по специальности "Литература: зарубежная":

Образ эмигранта в прозе Г. Газданова

Смотреть работу >>

Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Смотреть работу >>

Традиционализм и новаторство римской литературы

Смотреть работу >>

Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Смотреть работу >>