Дипломная работа на тему "Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы""

ГлавнаяЛитература: зарубежная → Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"":


ВВЕДЕНИЕ

В первой половине ХХ века начинает развиваться литература, которая отличается семантической многослойностью, полифоничным звучанием, это литература, которая требует от читателя полного проникновения в текст, вдумчивого, вовлеченного прочтения, но, кроме того – обладания определенным багажом знаний, необходимых для понимания как самого текста, так и идей, вложенных автором в произведение, ибо зачастую эти идеи проявляются скрыто. Такая имплицитность становится определяющ ей в характеристике литературы интеллектуализма, и постмодернизма как его производного.

Если говорить о понятиях, которыми оперирует постмодернизм, то есть о тех художественных приемах, что использует автор для достижения идейной сложности произведения, нужно иметь в виду, что они не являются принципиально новыми, они используются по-новому. Ведущим становится использование сочетания различных философских теорий в контексте игры, серьезные мотивы покрыты несерьезными ремарками персонажей, спрятаны в лабиринтах языковых игр.

Постепенно оформляются жанры интеллектуального романа, драмы. И именно интеллектуализм, развившийся в рамках философского жанра литературы, становится родоначальником постмодернизма, которому остается присуща подчиненность художественной структуры авторской философской концепции, однако авторское суждение становится «скрытым», главенствует философский спор, диспут, основополагающим принципом становится принцип игры.

Несмотря на то, что постмодернистская литература привлекает все большее внимание литературоведов, изучению англоязычной постмодернистской драмы с ее качественно новым интеллектуализмом, посвящено крайне мало исследовательских работ. Целостным исследованием специфики жанра интеллектуального романа представляются труды С. Д. Павлычко, в которых рассматривается творчество У. Голдинга, А. Мердок, Дж. Фаулза.

Интеллектуальная драма на современном этапе ее развития в отечественном литературоведении практически не исследована. Равным образом мало изучено и творчество Т. Стоппарда, одного из ведущих английских и мировых драматургов, ряд пьес которого подпадает под жанровое определение интеллектуальной драмы. В современном отечественном литературоведении на сегодняшний день нет исследований, посвященных детальному поэтологическому анализу какой бы то ни было пьесы Т. Стоппарда. Этим и определяется актуальность темы данного исследования, где также рассматриваются аспекты постмодернистской поэтики, представляющие важность для понимания творчества Т. Стоппарда.

Цель работы заключается в выявлении поэтического своеобразия постмодернистской интеллектуальной драмы на материале драмы Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Задачи исследования:

1.анализ развития интеллектуализма от ХVIII века до постмодернистских жанровых разновидностей второй половины ХХ века;

2.анализ поэтики постмодернистской интеллектуальной драмы Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

3.рассмотрение специфичных для Т. Стоппарда художественных приемов, как то: аллюзия, пастиш, каламбур, и др.

4.исследование интертекстуальности, принципа игры и системы символов в постмодернистской интеллектуальной драме Т. Стоппарда:

5. анализ перевода драмы Т. Стоппарда на русский язык

6. анализ различных видов языковых игр, их роли и места в произведении.

Объектом исследования является постмодернистская интеллектуальная драма Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Предмет исследования – поэтика постмодернистской интеллектуальной драмы Т. Стоппарда, в ракурсе проблемы адекватности перевода и восприятия.

Заказать написание дипломной - rosdiplomnaya.com

Новый банк готовых защищённых на хорошо и отлично дипломных работ предлагает вам приобрести любые работы по нужной вам теме. Правильное написание дипломных работ под заказ в Ижевске и в других городах России.

Методологической основой исследования служит комбинация литературоведческих подходов к изучению литературных проблем. Постмодернистский и компаративный аспекты исследования сочетаются со сравнительно-историческим и типологическим методами. Техника «close reading» («пристального чтения»), постмодернистский и герменевтический подходы дают возможность глубокого изучения текста и интертекста, образующего семантическую многогранность художественного произведения. При помощи компаративного метода была выявлена степень сохранения в тексте перевода И. Бродского авторских интенций, заложенных в оригинале пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Сравнительно-исторический метод дал возможность проследить эволюцию интеллектуализма в литературе от XVIII века до второй половины ХХ века, причем не только в философских жанрах. Типологический метод позволил систематизировать основные компоненты поэтики интеллектуальной драмы на примере художественной практики Т. Стоппарда.

Научная новизна. В дипломной работе дается характеристика поэтологического своеобразия постмодернистской британской интеллектуальной драмы, мало изученной в отечественном и зарубежном литературоведении. Творчество Т. Стоппарда, послужившее материалом исследования, в таком аспекте пока еще не рассматривалось в отечественном литературоведении. В работе показывается специфика драмы Стоппарда, базирующейся на таких философско-эстетических концепциях, как экзистенциализм, неоплатонизм, постструктурализм и постмодернизм.

Научно-практическая ценность исследования. Представленный в работе материал может быть использован как для дальнейшего изучения поэтики творчества Т. Стоппарда, так и с целью более полного теоретического осмысления развития британской литературы во второй половине ХХ века в целом и интеллектуализма постмодернистской литературы в частности.

Объем и структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, выводов, списка использованных источников, включающего 76 позиций. Дипломная работа изложена на 88 страницах печатного текста.

1. СТАНОВЛЕНИЕ ПОЭТИКИ КАК НАУКИ

В нашем исследовании мы попытаемся проанализировать и охарактеризовать философскую драму Томаса Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в контексте поэтики, что и определено заглавием работы. В ходе исследования нами будут детально рассмотрены особенности течения постмодернизма, к которому, собственно, и принадлежит творчество выдающегося драматурга. Прежде всего, необходимо установить, с чего начался постмодернизм как явление искусства, каковы предпосылки и смысловая нагрузка течения, и каких авторов можно считать предшественниками и «наставниками» Стоппарда. Это необходимо, в первую очередь, для того, чтобы полнее понять саму пьесу, каждый ее пласт, выяснить, какими именно средствами пользовался драматург, создавая произведение, и почему именно ими. Для этого следует рассмотреть само понятие «поэтика», что включает в себя этот термин, какова история эволюции поэтики как науки.

Литературный термин «поэтика» происходит от греческого слова «poietike», что в дословном переводе означает поэтическое искусство. По определению большой энциклопедии литературоведческих терминов данный термин имеет два основных значения, согласно которым он может представлять совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы, кино, театра, любого вида искусства и характеризовать его внутреннее строение, специфическую систему его компонентов и их взаимосвязи. В этом случае мы говорим о поэтике кино, драмы, романа, как специфичных жанров, либо о поэтике целого течения в литературе, например – о поэтике экзистенциализма. Также мы разделяем поэтику конкретного автора, или, другими словами, особенности индивидуального авторского стиля, и, еще уже – о поэтике отдельного произведения автора. Это и согласуется с целью нашего исследования – выявить особые черты, присущие поэтике драмы Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Относительно другого определения термин поэтика трактуется как одна из дисциплин литературоведения, включающая: изучение общих устойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельное произведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюции этих элементов, общих структурно-типологических закономерностей движения литературы как системы; описание и классификация исторически устойчивых литературно-художественных форм и образований, в том числе — развивающихся на протяжении многих, несходных в социальном и культурно-историческом отношении эпох, как, например, лирика, драма, роман, басня; выяснение законов их исторического функционирования и эволюции. Эта дисциплина оперирует понятиями всемирной культуры и истории, описывая, анализируя и объясняя становление и развитие литературы в контексте истории человечества.

Охватывая широкий круг проблем, начиная с вопросов художественной речи и стиля до вопросов о специфических законах строения и развития литературного рода и жанра, а также развития литературы как целостной системы, поэтика как литературоведческая дисциплина, с одной стороны, соприкасается вплотную со стилистикой и стиховедением, причем ряд теоретиков включают их в состав поэтики, а с другой — с эстетикой и теорией литературы, которые обусловливают её исходные принципы и методологическую основу. Для поэтики необходимо постоянное взаимодействие с историей литературы и литературной критикой, на данные которых она опирается и которым, в свою очередь, даёт теоретические критерии и ориентиры для классификации и анализа изучаемого материала, а также для определения его связи с традицией, его оригинальности и художественной ценности.

В целом, поэтика может быть подразделена на общую, то есть оперирующую общими закономерностями и элементами литературы в целом, и частную, как поэтика конкретного жанра, определённого писателя, отдельных произведений и так далее. Общая поэтика подразделяется на теоретическую и историческую. Теоретическая поэтика изучает литературу как систему, иерархически построенную и упорядоченную, рассматривает уровни, подуровни и элементы этой системы. Историческая поэтика рассматривает вопросы движения, эволюции и смены литературных форм. Здесь следует держать в уме то, что все поэтические формы являются продуктом исторической эволюции и все они изменчивы и подвижны, хотя изменчивость их различна, ибо на одних ступенях развития литературы она может носить характер количественных изменений, а на других — выражается в существенных преобразованиях, поэтому разделение поэтики на теоретическую (синхроническую) и историческую (диахроническую) в определённой мере условно; однако его целесообразность обусловлена самим предметом и оправдана с научной точки зрения.

В результате развития многообразных частных видов поэтики в последние десятилетия нередко выделяют в качестве особой области описательную (или описательно-функциональную) поэтику, цель которой — детализированное описание какой-либо стороны структуры литературного произведения, построение его условной "формализованной" схемы, или, другими словами, теоретической "модели" определённого литературного жанра. При этом ряд литературоведов (особенно часто структуралисты) забывают, что такая схема не дает адекватного представления о произведении как о целостном, живом организме.

Можно условно различать "макропоэтику", оперирующую понятиями литературы как системы, категориями рода, жанра, представлениями о композиции повествовательного или драматического произведения, в особенности такой большой формы произведения как роман или драма, и "микропоэтику", изучающую элементы художественной речи и стиха — выразительный смысл определённого выбора слов или грамматического строения предложения, роль симметрии, музыкального начала, художественных повторов как ритмообразующего фактора в строении стиха и прозы и другие "мелкие" и даже "мельчайшие" явления литературной формы, особенно важные при анализе стихотворных жанров, так же как и лирической прозы.

С точки зрения истории поэтика является древнейшей областью литературоведения. По мере накопления опыта почти каждая национальная литература в эпоху древности и средневековья создавала свою "поэтику", то есть своеобразный свод традиционных для неё "правил" стихотворства, "каталог" излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развёртывания темы и так далее, которыми пользовались её родоначальники и последующие мастера. Такие "поэтики" составляли и своеобразную "память" национальной литературы, закрепляющую художественный опыт и наставление потомкам, своего рода учебник, предназначенный для молодых поэтов или певцов. Все они имели нормативный характер, ориентируя читателя на следование устойчивым поэтическим нормам, освященным многовековой традицией, — поэтическим канонам.

Из дошедших до нас трактатов европейского региона первый опыт научной поэтики, существенно отличающийся от распространённого типа нормативных поэтик, представляет собою трактат одного из крупнейших философов древности Аристотеля "Об искусстве поэзии", датированный IV веком до нашей эры. В противовес неосознанному следованию традиции философ попытался критически осмыслить опыт развития древнегреческой литературы, в особенности эпоса и трагедии, определив их общие, устойчивые элементы, своеобразную природу и принципы внутреннего строения литературных родов и их видов. Подчеркнув, что в основе отношения к действительности всех искусств лежит по-разному преломляемый ими в силу специфического характера их художественного языка принцип изображения, мимесиса, то есть подражания, Аристотель впервые дал теоретическое определение трёх основных литературных родов – эпоса, лирики и драмы, понятия фабулы, сохранившую своё значение поныне классификацию тропов, таких как метафора, метонимия, синекдоха, и ряда других средств поэтической речи.

В отличие от "поэтики" Аристотеля, стихотворный трактат Горация "Наука поэзии" представляет собой классический образец нормативной поэтики. Целью Горация было указать римской литературе новые пути, которые могли бы помочь преодолеть старые патриархальные традиции и стать литературой "большого стиля". Это обеспечило его трактату общеевропейское влияние — наряду с трактатом Аристотеля — в эпоху Возрождения и особенно в XVII—XVIII вв. Под непосредственным воздействием обоих написаны первые европейские «поэтики», также являвшиеся нормативными—от «поэтики» Ю. Ц. Скалигера, написанной им в 1561 году, до Н. Буало, трактат-поэма которого "Поэтическое искусство" 1674 года стал поэтическим каноном классицизма.

До XVIII в. поэтика была в основном поэтикой стихотворных и притом "высоких" жанров. Из прозаических жанров привлекались главным образом жанры торжественной, ораторской речи, для изучения которой существовала специальная научная дисциплина — риторика, накопившая богатый материал для классификации и описания многих явлений литературного языка, но при этом имевшая аналогичный, нормативно-догматический характер. Попытки теоретического анализа природы художественных прозаических жанров возникают первоначально вне области официальной поэтики. Лишь просветители Г. Э. Лессинг и Д. Дидро в борьбе с классицизмом наносят первый удар догматизму старой поэтики. Ещё существеннее было проникновение в область поэтики исторических идей, связанное на Западе с именами Дж. Вико и И. Г. Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и литературы и об их исторической изменчивости в ходе развития человеческого общества, эволюции его материальной и духовной культуры. Гердер, И. В. Гёте, а затем романтики включили в область поэтики изучение фольклора и прозаических жанров, положив начало широкому пониманию дисциплины. Отныне поэтика рассматривалась как философское учение о всеобщих формах развития и эволюции литературы, которое на основе идеалистической диалектики было систематизировано Г. Гегелем в 3-м т. его "Лекций по эстетике".

Во второй половине XIX века на смену диалектико-идеалистической философской эстетике Гегеля на Западе приходит позитивизм, а в XX в. — многочисленные направления "психологической", формалистской, экзистенциалистской, "психоаналитической", ритуально-мифологической, "структуральной" и других школ поэтики. Каждое из этих направлений накопило значительное число наблюдений и частных идей, но вследствие метафизического, нередко антиисторического характера научной методологии не могло дать принципиально верного решения основных вопросов поэтики, подчинив его теоретически односторонним выводам или практике узких, подчас модернистских художественных школ и направлений.

Старейший сохранившийся трактат по поэтике, известный в Древней Руси, это статья византийского писателя Георгия Хировоска "об образах" в рукописном Изборнике Святослава 1073 года. В конце XVII — начале XVIII вв. в России и на Украине возникает ряд школьных "пиитик" для обучения поэзии и красноречию (например, "De arte poetica" Ф. Прокоповича, написанная в 1705 и опубликованная лишь в 1786 на латинском языке). Значительную роль в развитии поэтики как науки в России сыграли М. В. Ломоносов и В. К. Тредиаковский, а в начале XIX в. — А. Х. Востоков. Большую ценность для поэтики представляют суждения о литературе А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др. классиков, теоретические идеи Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского ("Разделение поэзии на роды и виды", 1841), Н. А. Добролюбова. Они подготовили почву для возникновения во 2-й половине XIX в. в России поэтики как особой научной дисциплины, представленной трудами А. А. Потебни и родоначальника исторической поэтики А. Н. Веселовского.

В России после Октябрьской революции 1917 ряд вопросов поэтики, в особенности проблемы стиха, поэтического языка, сюжетосложения, интенсивно разрабатывались на формалистической и лингвистической основе, продолжала развиваться психологическая поэтика, опирающаяся на традиции Потебни, а также другие направления. Естественно, в целях борьбы с "формальным методом" марксистские теоретики неоднократно выдвигали в 20—30-е гг. задачу создания "социологической поэтики". Разработка эстетического наследия К. Маркса и В. И. Ленина (в 30-е гг., а затем в 60—70-е гг.), философских принципов теории отражения, марксистского учения о взаимоотношении содержания и формы создала необходимые предпосылки для дальнейшего развития поэтики в русле марксизма. Значительный толчок ему дали творчество и эстетические суждения советских писателей, особенно М. Горького и В. В. Маяковского. Следует отметить, что на базе философско-эстетических идей марксизма проблемы поэтики разрабатываются ныне также в ряде других стран, например, в Болгарии, Венгрии.

Усложнение внутреннего строения литературы в XX в., возникновение в ней наряду с "традиционными" многочисленных "нетрадиционных" форм и приёмов, вхождение в общемировой обиход человечества литературы разных народов, стран и эпох с неодинаковыми культурно-историческими традициями привели к расширению проблематики современной поэтики. Актуальными становятся проблемы соотношения в повествовании авторской точки зрения и ракурсов отдельных персонажей, образа повествователя, анализ художественного времени и пространства и многие другие вопросы. Определились такие направления современной поэтики, как исследование внутренних закономерностей различных несходных между собой литературных систем, поэтика литературных родов и жанров, методов и направлений, поэтика современной литературы, поэтика композиции, литературного языка и стиха, отдельного художественного произведения и так далее.

1.1 Поэтикаинтеллектуализма. Постмодернизм

The way of paradoxes is the way of truth.

O. Wilde

Основной чертой драматургии Т. Стоппарда является интеллектуальность, наполненность глубинным смыслом, подчас неразличимым в условиях постоянной игры словами. «Отличительной чертой его манеры является способность так блистательно жонглировать интеллектуальным материалом, что он становится зрелищным» [72, с. 5].Впрочем, то же утверждение верно как специфичное практически для всей литературы ХХ века. Драматургия Стоппарда относится к практике постмодернизма, поэтому стоит подробно описать и рассмотреть само направление, его поэтику, модификации и развитие.

Традиция философского осмысления вопросов бытия и картины окружающего мира в форме художественного произведения насчитывает не одно столетие. В частности, французский экзистенциализм, повлиявший на формирование британской литературы XX века, является наследником именно этой традиции – все наиболее известные французские философы-экзистенциалисты были одновременно крупными писателями, драматургами, публицистами» [41, с. 5-6].В свою очередь, британская литература тоже внесла свой вклад в формирование европейской литературно-философской мысли. Философская насыщенность тематики и проблематики станет позднее основной, но далеко не единственной, чертой интеллектуальных литературных жанров. В то же время, история литературы знает примеры произведений, рассчитанных на определенный тип читателя, – читателя образованного, просвещенного.

Говоря о философской литературе, необходимо разграничивать два ее основных типа. Первый включает в себя философские труды как таковые, близкие однако художественной литературе, как диалоги Платона, произведения Ницше. Ко второму типу относятся философские повести, романы, драмы, где философские мировоззрения автора чувствуются буквально на всех уровнях произведения. Примером могут служить творения Ж.-П. Сартра и А. Камю.

Выделяя интеллектуализм как основополагающую черту постмодернизма, мы можем проследить его развитие и становление в литературе.

Интеллектуализм в эпоху Просвещения существует лишь в рамках других жанров. На рубеже XVII-XVIII веков происходит жанровая трансформация французского романа. Произведения создаются «в расчете на осведомленного читателя» [44, с. 52], а в целом - ради переосмысления нравственных норм.

В английской литературе XVIII века «тесное взаимодействие между философией, психологией, литературой и практической деятельностью рассчитано в романе на подготовленного читателя» [50, с. 62].

Учитывая вышеизложенное, можно сказать, что начало развития интеллектуализма приходится на XVIII век, поскольку именно тогда происходит оформление тех черт, которые мы рассматриваем как доминанты интеллектуализма. Творчество Вольтера, например, характеризуется настроем на игру и легкость, которые сохраняются при рассмотрении самых серьезных вопросов, а ироничность повествования раскрывает лицемерность, безнравственность, порочность общества. Это то, что мы находим в «Микромегасе», «Кандиде», «Простодушном». Отношение автора проявляется имплицитно, оно «скрыто», выведено в подтекст.

Карнавальность, игравшая особую роль в философских повестях того же Вольтера или Рабле, в литературе XX века приобретает трагическое звучание.

Еще одним примером такой связи может служить роман Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди». Д. Затонский выделяет в этом романе признаки, дающие основание рассматривать это произведение как постмодернистское [24, с. 119-131]. Так это или нет, однако в романе Стерна явно проступают признаки интеллектуализма, где переключение внимания с событийности на внутренний мир героя обусловливает поэтическое своеобразие произведения.

В произведениях Вольтера и Дидро философская наполненность более эксплицитна, нежели в романе Стерна. Философской отправной точкой для них послужили воззрения Дж. Локка и идея осмысления человеком мира вне религиозных догм. Отметим, что в чем-то сходное восприятие формируется в английской литературе второй половины XX века под влиянием экзистенциализма. Это можно видеть, в частности, в «Аристосе» Дж. Фаулза, как и в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

В эпоху романтизма интеллектуализм приобретает новые черты, переосмыслению подвергается сама роль и положение философии в творческом процессе. Особую роль играет творческое «я» художника, который преобразует мир Словом. Стираются границы между жанрами, видами искусства, произведения становятся гораздо более сложными и многогранными, оформляется ориентация на «думающего» читателя, способного осуществить интеллектуальное усилие для понимания авторского замысла, что обусловлено, прежде всего, романтическим символизмом. Ярче всего это проявлялось в поэзии, в частности, в творчестве У. Блейка, П. Б.Шелли.

Одним из приемов проявления интеллектуальности становится остроумие. Наиболее интересные примеры мы находим в традиции нонсенса (Л. Кэрролл, Э. Лир), в творчестве О. Уайльда, ибо ни один из этих писателей не желал следовать догмам общества, выражая свой протест через парадоксальность. Книги Кэрролла предвосхитили постмодернистский плюрализм и стремление к снятию оппозиций, в данном случае таких, как «принято/не принято», «возможно/невозможно», «рационально/ иррационально». Позже Уайльд добавит к этому ряду еще одну пару: «моральное / имморальное».

Стихотворные произведения Кэрролла зачастую полностью строятся на каламбурах и игре слов, присутствующих в каждой строфе. Таким образом, неприятие нормы влечет за собой трансформацию, «ненормированность» самого художественного языка и неизбежное усложнение семантического поля произведения. Нонсенс в произведениях Кэрролла, парадокс у Уайльда, а позднее и в творчестве Шоу, как и абсурд в литературе середины XX века, обладая «креативным смыслообразующим потенциалом» [35, с. 702], открывают перспективу «бесконечного смыслопорождения» [35, с. 702]. Творчество Уайльда породило «элитарную» литературу модернизма и предвосхитило двустороннюю направленность литературы постмодернизма.

Принципы западноевропейской «новой» драмы рубежа XIX – XX веков, впервые проявившиеся в творчестве Г. Ибсена, были направлены на реформирование традиций драматургии. «Новая драма», «философская драма», «драма идей», «интеллектуальная драма» объединяла представителей разных литературных направлений – Г. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, М. Метерлинка.

В основу своих произведений писатели нередко закладывали распространенные в этот период теории, – дарвинизм, ницшеанство, христианские, буддистские принципы. Авторские философские концепции оформлялись в особые эстетические системы, достаточно разнообразные по сути, но одинаково значимые с точки зрения эволюции драматического искусства – «проблемный» / психологический театр Ибсена, Интимный театр Стриндберга, парадоксальный театр Шоу, статичный театр / театр молчания / театр смерти Метерлинка, чеховский театр.

На рубеже XIX – XX веков драматизм базируется не на сюжетных хитросплетениях, а на идейных противоречиях окружающей действительности. Поэтому одним из важнейших структурных элементов драмы становится дискуссия, в ходе которой при столкновении различных точек зрения и достигается разрешение конфликта. Все более проявляется тенденция ставить вопросы, для которых не существует ответа, либо предоставлять читателю/зрителю ситуации с открытым финалом, ситуации с несколькими вариантами разрешения.

Еще одна характерная особенность диалога в новой драме рубежа XIX-XX веков, оказавшая большое влияние на драматургию последующих периодов, – наличие подтекста. Наиболее яркие примеры многозначности диалога представляют пьесы Ибсена и Чехова. Как уже было отмечено, действие в этих пьесах ограничивалось диалогом, разоблачавшим «трагическое в повседневной жизни» и акцентировавшим внутреннее осознание героями этого феномена. Итак, описывая явление драмы рубежа веков, можно отметить, что ей присущи ограничение сценического действия рамками дискуссии; серьезная, актуальность заявленной проблематики, направленность на опровержение устоявшихся идеалов, раскрытие определенной философской концепции; глубокий психологизм; «распадение» диалога (т. н. «односторонний» диалог); и подтекст как особая составляющая.

Жанровое определение «пьесы-диспуты», закрепившееся за пьесами Т. Стоппарда, сближает их с интеллектуальной драмой Ибсена и Шоу. Дискуссии являются основным стержнем его пьес. Но сама суть этой дискуссии в произведениях Стоппарда видоизменяется в постмодернистском духе. В ходе дискуссии конфликт не разрешается, да и сам конфликт как таковой отсутствует, поскольку все противоречащие друг другу точки зрения имеют право на существование. Подобный способ постановки проблем в пьесах сам Стоппард сформулировал как модель «А и - А», или «такой кубик, на котором с одной стороны написано, например: «Все итальянцы болтливы», а с другой: «Это наивное обобщение», а с третьей: «Нет. В каждом обобщении должно быть какое-то основание» [72, с. 17].

Как отмечают английские исследователи творчества Стоппарда, одним из отличительных признаков его пьес является то, что практически везде затрагиваются серьезные проблемы философско-этического свойства, которые обозначаются и не разрешаются. Подобное отношение к проблематике сближает Стоппарда как с Г. Ибсеном, так и с А. П.Чеховым. Отсюда и стилистическое своеобразие диспутов у Стоппарда по определению самого драматурга: «Очень часто в моих пьесах нет единого, четкого утверждения. Что в них есть, так это ряд противоречивых утверждений, высказанных противоречащими персонажами, которые склонны играть в своего рода бесконечную чехарду» [72, с. 17].

Еще одной отличительной чертой драмы идей, находящей отражение в творчестве Т. Стоппарда и восходящей к интеллектуально-аналитическим пьесам Г. Ибсена, является символика. Символические образы в новой драме рубежа эпох чаще всего выполняют функцию углубления идейного замысла пьесы, являясь также обозначением авторской позиции в том или ином идейном споре. Нередко на уровне символики драматурги как бы вступали в своеобразный диалог. Он слышен в символических заглавиях таких пьес, как «Дикая утка» Ибсена и «Чайка» Чехова, «Вишневый сад» Чехова и «Дом, где разбиваются сердца» Шоу. В первых двух пьесах символы, заложенные в заглавии, подчеркивают трагизм изображенных судеб, во вторых двух – расширяют границы пьес до универсальных масштабов.

Особого упоминания заслуживает символический театр М. Метерлинка, ставший воплощением философской концепции драматурга и сыгравший весомую роль в дальнейшем формировании театральных традиций. Действие ранних пьес Метерлинка статично, сводится к показу определенного внутренного состояния (страха, ужаса, бессилия, ожидания). Основным средством проявления этого состояния становится молчание, превалирующее над диалогом, и символика. Их функции сходны – «попытаться выразить невыразимое, запечатлеть состояние души» [2, с. 302]. На последующих этапах творчества Метерлинка символика не только служит воплощению авторского восприятия мира, мрачного и не оставляющего человеку никакой надежды («Слепые», «Непрошенная», «Смерть Тентажиля» и др.), но становится средством поэтического обозначения явлений бытия, приближаясь к аллегории (философская сказка «Синяя птица»).

Своеобразие символики Стоппарда, определяющееся, прежде всего, спецификой постмодернистского мировосприятия, заключается в том, что символ в его пьесах становится одним из ряда элементов коммуникативного «кода», «шифра», о чем будет идти речь ниже. Отметим только, что в некоторых пьесах Стоппарда, как, например, и у Шоу, символическое значение приобретает музыка (см. финальную сцену в «Доме, где разбиваются сердца»; появления актеров, предваряемые музыкой, в «Розенкранце и Гильденстерне…»; весь музыкальный ряд в «Настоящем» («The Real Thing»).

И последняя черта интеллектуальной драмы рубежа XIX – XX веков, о которой необходимо упомянуть, говоря о влиянии новой драмы на театр XX века в целом и творчество Т. Стоппарда в частности, – это парадоксальность. Особую роль здесь, безусловно, играет Б. Шоу. Его парадоксы редко ограничивались уровнем высказывания, расширяясь до ситуаций. Функция парадоксов у Шоу совпадает с общим замыслом новой драмы – достичь в пьесах максимального подобия жизни, передать ее полную, никак не приукрашенную картину. И парадоксальная ситуация, которая «заостряет до крайности противоречия, заложенные в самой действительности, проявляет их» [65, с. 345], помогает выполнить эту задачу.

Парадоксы Шоу несут непосредственную интеллектуальную нагрузку. Они становятся важным элементом воплощения авторской идеи, декларацией философской концепции писателя. Так, в пьесе «Дом, где разбиваются сердца», как отмечает В. Г. Бабенко, «использование парадокса приобрело принципиальную новизну» [5, с. 93].

В данной связи необходимо упомянуть и другого мастера английского парадокса, О. Уайльда. Эстетизм Уайльда также обладает определенным интеллектуальным свойством. Общеизвестно, что одной из самых примечательных черт индивидуального стиля Уайльда является парадокс. Дж. Хантер подчеркивает, что Т. Стоппард «восхищался изысканным стилем … самого известного дэнди английской литературы Оскара Уайльда, противоречивое влияние которого чувствуется в большинстве работ Стоппарда. Образ Уайльда вводится в пьесу «Изобретение любви» [72, с. 25].

Познание истины происходит путем противоречия общепринятым нормам и правилам. И у обоих художников есть совершенно четкие идеологические установки, «пропагандированию» которых служат их парадоксы, – эстетизм Уайльда и фабианство Шоу. Отличие в прагматике влечет за собой стилистическое несходство: легкости (даже легкомысленности), языковой блистательности парадоксов Уайльда, бросающих вызов в основном нравственной косности викторианского общества, противостоит рассудочность и социальная мотивированность парадоксов Шоу.

Стоппард продолжил традиции английской драмы Уайльда и Шоу, соединив в своих пьесах отличительные признаки парадоксов обоих драматургов – блеск стиля Уайльда и шутливую серьезность Шоу. В своих пьесах Стоппард не предлагает никаких четко сформулированных программ, демонстрируя характерное для периода постмодернизма стремление не придерживаться каких бы то ни было догм. Его нравственная позиция и система ценностей выводятся только при помощи глубокого проникновения в интертекстуальные и подтекстовые пласты произведений.

Литературный ХХ век развивает далее намеченную рубежом веков интеллектуальную тенденцию. Как уже отмечалось ранее, в ХХ веке интеллектуализм становится неотъемлемой характеристикой художественной культуры в целом.

Понятие «модернизм» в английском литературоведении иногда уже само по себе подразумевает интеллектуальность. Так, Дж. Хантер определяет своеобразие модерниcтского искусства следующим образом – «странное, «сложное», «интеллектуальное» [72, с. 12]. Прежде всего, под этим подразумевается сознательное усложнение литературной формы модернистских произведений и широкое использование экспериментальных техник. Сложность, преднамеренная «немассовость» произведения искусства являются признаком гениальности, возвышенности художника.

Модернистское усложнение литературной формы переходит «из способа самовыражения художника в способ познания мира и его преобразования», особая роль отводится «стратегии обновления языка», созданию «грамматики» нового языка [57, с. 438]. В этой связи уместно упомянуть и В. Вулф и М. Пруста, но, безусловно, самый яркий образец модернистского интеллектуализма являет творчество Дж. Джойса. По мнению А. Цофнас, Джойс привнес в литературу «новую беллетристическую парадигму», создав такое произведение, как «Улисс», требующее от читателя «серьезных интеллектуальных усилий» [62, с. 140]. Особая поэтическая модель мира воплощалась в совершенно новой форме многоуровневого текста. Степень приближения к авторскому замыслу напрямую зависела от способности читателя охватить возможно большее количество семантических уровней: античный, библейский, специфически национальный (ирландский, английский), символический и др. Неразрывный комплекс этих уровней в произведении на фоне достаточно тривиальной фабулы (один день из жизни заурядного, на первый взгляд, героя «Улисса», сон героя в «Поминках по Финнегану») и является основным средством выражения философской концепции писателя. Ее доминантой, выводимой только при тщательном анализе произведений, является утверждение жизни как непрекращающегося круга бытия, в каждый момент которого любой человек, проявляя амбивалентную суть собственной натуры и будучи одновременно связанным и со множеством таких же, как он, людей, и со всем космосом, является неотъемлемой частью этого круга (ср. с концепцией вечного возвращения Дж. Вико у Дж. Джойса, рассмотренной У. Эко [67]).

Итак, главный вклад литературы модернизма в эволюцию интеллектуализма заключался в целенаправленной установке на создание нового, нетрадиционного типа художественного текста, усложненного как формально, так и семантически. Постижение авторского замысла становится возможным только при максимально полном охвате тех заложенных в произведении смысловых пластов, посредством которых выражается авторское видение мира. Внутренняя семантическая насыщенность такого текста не сводима к однозначным трактовкам.

Весомый вклад в развитие интеллектуализма нового типа в XX веке вносят немецкие писатели Томас Манн и Бертольт Брехт.

В романах Манна представлен комплекс идей и проблем обобщенно-гуманистического звучания, который реализуется в основном посредством развертывания главной сюжетной линии, причем в образе главного героя воплощается гораздо больше, чем судьба отдельного человека. За событиями, разворачивающимися в судьбе Адриана Леверкюна в «Докторе Фаустусе», «проступает… путь предательства и забвения Германией высших духовных ценностей, сделка «ее» народа с Гитлером» [47, с. 81].

Полнота смысла выступает исключительно при одновременном учете горизонтального (фабульного) пласта текста и вертикального – того, что в постмодернистской теории принято обозначать понятием «интертекст».

В интеллектуальном романе Манна можно обнаружить и признаки металитературности, когда автор, повествуя, одновременно размышляет о своем стиле, о длине глав, о значении разделения на главы. Возникает новая тенденция, которая прочно закрепится в последующей литературе ХХ века: принципы построения и законы функционирования художественного произведения поясняются не только в прилагающихся к нему дополнительных авторских предисловиях или послесловиях, программах и манифестах, а в рамках самого произведения, как бы самим произведением.

Брехтовская установка заключалась в постоянном напоминании зрителю об условности происходящего на сцене, что позволяет читателю/зрителю сохранять трезвый аналитический подход к увиденному, совершенно необходимый для постижения авторского замысла и восприятия идеи произведения, что ощущается и в творчестве Т. Стоппарда. В данной связи можно отметить переходящую из пьесы в пьесу тематическую оппозицию реальности – условности / иллюзорности / фиктивности, безусловно, выдержанную в постмодернистском ключе.

В середине XX века новая разновидность интеллектуализма находит свое выражение в литературе абсурда. Камю сводит понятие абсурда к следующей формулировке: «Иррациональность, человеческая ностальгия и порожденный их встречей абсурд». Абсурд не внешен и не внутренен, «с точки зрения интеллекта …, абсурд не в человеке … и не в мире, но в их совместном присутствии». Антилитература и, прежде всего, театр абсурда, берущие за основу экзистенциальное представление об абсурде, выводят понятие абсурда на уровень мировоззрения и поэтики. Абсурд как результат раскола между всем комплексом иллюзий, стремлений и надежд индивидуума и иррациональной реальностью проявляется в изображении смещенного сознания абсурдистского героя. Его главная черта – «паралич мысли, паралич воли» [21, с. 10], который на уровне художественного языка нередко выражается параличом тела героев. Распад внешний и распад внутренний проявляются в первую очередь «в нарушении коммуникации и разложении языка» [53, с. 26].

Язык утрачивает свой коммуникативный характер. Пример тому – «атомный распад» языка в «Лысой певице» Э. Ионеско. С другой стороны, теряя коммуникативные признаки, язык в абсурдистских пьесах сохраняет художественные функции. Так, исследователь творчества С. Беккета Дж. Флетчер, перечисляет все приемы, составляющие своеобразие стиля писателя [71, с. 19-20]. К ним относят включение в текст пьес отрывков из других литературных произведений, использование разговорного языка в сочетании с литературным языком, сленгом, игрой слов, ритмичность, повторы. Все это может служить доказательством «богатства языка и способности Беккета играть и манипулировать им, достигая в результате новой, яркой драматической выразительности» [71, с. 19-20].

Постмодернистская литература, как и литература предшествовавших ей периодов, опирается на свою философскую систему. И начинать рассмотрение своеобразия постмодернистского интеллектуализма необходимо именно с философской основы, переходя после этого к «технике» ее воплощения в жанрах интеллектуального романа и интеллектуальной драмы. Сведение интеллектуального потенциала постмодернистской литературы только к «ребусности» приводит к односторонним оценкам, отказывающим постмодернизму в философской глубине, этических установках, а иногда и в присутствии смысла как такового.

Так, к примеру, характеризует культуру постмодернизма В. Кутырев: «Произведения почти всех жанров превращаются в разгадывание смысла, объединение идеи, кроссворд для ума … Для восприятия … произведений не надо души. Достаточно быть носителем интеллекта. … кроме технологий он (постмодернизм) ничего не рождает… Постмодернизм – феномен перерождения культуры в тектуру» [30, с. 28-29]. Подобная оценка, безусловно, является односторонней и достаточно предвзятой. Интеллектуальный подход в восприятии постмодернистского художественного произведения действительно весьма важен для постижения заложенного в нем семантического потенциала. Однако рассудочное восприятие содержания отнюдь не лишает постмодернистскую художественную практику духовной, нравственной наполненности, не делает невозможным эстетическое наслаждение от прочтения. Отличие постмодернистской литературы от традиционалистской заключается в том, что этический и эстетический аспекты не лежат на поверхности, не выводимы из фабулы произведения. Они кроются в тех пластах, которые образуют вертикальный контекст художественного произведения. Примером тому может послужить творчество Дж. Фаулза, П. Зюскинда, У. Эко, Т. Стоппарда и ряда других выдающихся писателей - постмодернистов.

Итак, в основе литературы постмодернизма лежит рефлексия, соединяющая уровень чувственный и логический, философский. Причем философское осознание внешнего мира и себя в нем как бы смещается на второй план, уступая центральное место индивидуальному восприятию, «прочувствованию». Такой приоритет, вероятно, и обусловил глобальность постмодернизма как культурного феномена.

Постмодернистский мировоззренческий комплекс проецируется на художественное произведение, находя свое выражение в поэтике. К основным компонентам постмодернистской поэтики относят ризому – «фундаментальное основание имманентной полисемантичности децентрированного текста» [39, с. 573]; интертекстуальность – текст рассматривается «как идущее на наших глазах производство, «подключенное» к другим текстам, другим кодам» [6, с. 424]; пастиш – «метод организации текста как программно эклектичной конструкции семантически, жанрово-стилистически и аксиологически разнородных фрагментов, отношения между которыми (в силу отсутствия оценочных ориентиров) не могут быть заданы как определенные» [37, с. 558].

Констатация того, что «все уже было», вызывает появление эстетической концепции «смерти автора»: «Личность автора проявляется … преимущественно в особой манере языковой игры, яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной … культуры Запада» [22, с. 536].

Помимо общеевропейских этапов интеллектуализации литературы ХХ века, необходимо особо отметить национальный британский феномен второй половины ХХ века, нашедший свое отражение в творчестве А. Мердок, У. Голдинга, Дж. Фаулза. Несмотря на то, что современному британскому интеллектуальному роману исследователи уделяют довольно много внимания, у них нет единого мнения даже относительно определения жанра. Для определения того особого типа романа, который присущ этим авторам, используют различные термины («философский роман», «интеллектуальный роман», «роман идей», «роман с философской тенденцией» и т. д.). Драматургию Стоппарда и британский интеллектуальный роман роднят сходные способы воплощения тех или иных философских взглядов в произведениях, общность тем и проблем, образов и мотивов, ярко выраженная интертекстуальность.

Чаще всего жанр пьес Т. Стоппарда определяют как комедийный. Так, исследователь творчества драматурга Джим Хантер в книге «Том Стоппард» выдвигает следующие аргументы в поддержку этой точки зрения: «В предисловии к сборнику своих пьес Стоппард говорит, что театр – это «в первую очередь развлечение», и его произведения направлены на то, чтобы рассмешить зрителя. Его каламбуры то заставляют нас стонать от смеха, то потрясают своей глубиной, а иногда граничат с фарсом». Но наряду с этим Хантер признает, что суть жанра большинства пьес Стоппарда не ограничивается комедийной разновидностью, поскольку степень серьезности поднимаемых проблем исключает возможность их осмеяния: «Когда Гильденстерн рассуждает о смерти, Джордж говорит о Боге или Джойс разглагольствует об искусстве, волнующие их проблемы не вызывают улыбок у зрителей» [72, с. 3].

Кроме того, в качестве одного из ведущих элементов, присущих пьесам Т. Стоппарда, Дж. Хантер выделяет «интеллектуальный ракурс» [72, с. 4], под которым исследователь в первую очередь подразумевает привлечение интеллектуальногоматериала – обращение к фактам самых разных областей знания (философии, высшей математики, классической филологии) на достаточно высоком профессиональном уровне. «В пьесах Стоппарда уникальным образом взаимодействуют юмор и базовые, наиболее серьезные вопросы, встающие перед человеческим разумом. Он отпускает шуточки, использует традиционные комические приемы и в то же время пишет о нравственной ответственности, о добре, о научном, математическом или философском понимании действительности» [72, с. 6]. Кроме того, еще одним из признаков интеллектуальной направленности стоппардовских пьес Хантер считает интертекстуальность. Автор отмечает, что без знания «Гамлета» У. Шекспира и «В ожидании Годо» С. Беккета совершенно невозможно адекватное восприятие пьесы Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Рассматривая поэтику драмы Т. Стоппарда, мы будем придерживаться утверждения, согласно которому поэтика исходит из представления о художественном произведении «как об определенным образом организованном сообщении, предназначенном для коммуникации – передачи определенного смысла. Однако сам смысл – как таковой – не является специфическим предметом поэтики; ее интересуют те средства, с помощью которых он воплощается, а затем сообщается аудитории» [19, с. 38].

Поэтологическое своеобразие драматургии Т. Стоппарда определяется, в первую очередь, тем, что авторское суждение становится намеренно «скрытым», требующим расшифровки, декодирования. Ведущий принцип поэтики интеллектуальной драмы – принцип игры – характеризует ее разносторонне. Во-первых, он указывает на родовую принадлежность, ведь игра присуща драме. Во-вторых, он указывает на место новой разновидности интеллектуализма в историко-литературном процессе. Игра стала основополагающей чертой постмодернистской философии и постмодернистской поэтики. По мнению И. Ильина, «подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему» [25, с. 94]. В-третьих, игровое начало определяет специфику произведений, базирующихся на загадывании автором интеллектуально-философских «загадок», рассчитанных на «образцового читателя», носителя «интертекстуальной энциклопедии» (термины У. Эко). «Двойное кодирование» в произведениях интеллектуальных жанров становится общим для постмодернистской литературы «стилистическим проявлением «познавательного сомнения», когда установка автора направлена прежде всего на демонстрацию того, «что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека». Известно, что сама идея видения жизни как игры, в частности, игры театральной, далеко не нова. Ко второй половине XX века философская традиция осмысления принципа игры была весьма солидной. Достаточно вспомнить идеи Ф. Ницше и М. Хайдеггера, модели «магического театра» и «игры в бисер» Г. Гессе.

Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов, в особенности научных, объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Коль скоро нет никаких надежных способов осмысления действительности, не может быть и одной, единственно верной картины, ее представляющей. Только при передаче множества взглядов на мир посредством множества способов его постижения может получиться относительно полная картина мира (однако она никогда не будет абсолютно завершенной). Подобный подход открывает широкое поле для реализации принципа игры в постмодернистском произведении: за детективным или мелодраматическим сюжетом могут крыться серьезнейшие философские проблемы, истинное смысловое содержание произведения может таиться в комплексе интертекстуальных отсылок, персонажи могут менять свой статус по ходу развития сюжета, выполняя то авторские функции, то функции литературных персонажей.

Автор закладывает в произведение определенный интеллектуальный потенциал, зачастую «утаивая» его за элементами и приемами массовой культуры. Насколько полно будет воспринят этот потенциал, зависит от того, как понял установленные автором правила игры читатель и принял ли он их. Примером постмодернистской реализации принципа игры может служить не только интеллектуальная постмодернистская проза, но и интеллектуальная драма, в частности, творчество Т. Стоппарда.

Интеллектуализм в литературе начинает оформляться как один из ведущих признаков философских жанров в эпоху Просвещения. Именно в этот период формируются доминанты художественного интеллектуализма: основу произведения составляет авторская философская концепция; серьезность проблематики соединяется с ироничностью формы, иногда – с карнавальностью; мир воспринимается текстуально. Эволюция интеллектуализма приводит к возникновению в ХХ веке отдельных жанровых разновидностей, таких как интеллектуальная драма (от Г. Ибсена до Т. Стоппарда) и интеллектуальный роман (от Т. Манна до А. Мердок и Дж. Фаулза).

В творчестве Т. Стоппарда представлен качественно новый – постмодернистский – тип художественного интеллектуализма. В постмодернистской литературе интеллектуализм проявляется на разных уровнях. В основе тематики и проблематики постмодернистских произведений лежит авторская философская концепция, нередко базирующаяся на уже существующих философских теориях и представляющая концептуальный интертекст. Рассмотрение этических проблем приобретает приоритетное значение.

Основная интеллектуальная установка заключается в многоуровневой полисемантичности текста. Усложняется формальный аспект художественного произведения, ведущим становится принцип игры, на уровне поэтики проявляющейся в ризомности, интертекстуальности, пастише, языковых играх. Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Изменяется статус читателя, предполагается его активное включение в процесс «означивания» художественного текста.

2. КОНЦЕПЦИЯ ГЕРОЯ В ДРАМЕ Т. СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»

В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в типе главных героев отчетливо прослеживается беккетовское влияние. Очевидно, что пара «Розенкранц – Гильденстерн» во многом дублируют пару «Владимир – Эстрагон» из пьесы «В ожидании Годо». Характеристика Дж. Флетчера, данная Владимиру и Эстрагону, – «клоуны-интеллектуалы» [71, с. 21], – в полной мере подходит и героям Стоппарда. Весьма важно, на наш взгляд, подчеркнуть намеренно «шутовскую» интеллектуальность стоппардовских героев. Как и у С. Беккета, клоунский, комический эффект проявляется в расхождении между языком, на котором изъясняются персонажи, и их поступками. Далеко не всегда речь героев состоит из обыденных реплик. Речевая партия Гильденстерна обретает то лирические черты, то признаки философского диспута. Однако непонимание героями своей ситуации, отсутствие эволюции героев, их несообразительность, переходящая временами в глупость характеризует Розенкранца и Гильденстерна как псевдоинтеллектуалов. Впервые в западноевропейской литературе функции главного героя в произведении, жанр которого можно определить как интеллектуальный, возложены на псевдоинтеллектуала.

Аллюзия на произведение Беккета узнается в пьесе Т. Стоппарда практически с самого начала. Мы видим все тех же двоих, ждущих непонятно чего в неопределенном месте. Время ожидания проходит за разговором, кажущаяся бессодержательность которого таит желание героев «найти лазейку, через которую можно было бы убежать от правды» [71, с. 26].

В основе структуры образов двух пар персонажей лежит парадокс – прием, который, как можно заключить на основании уже проведенного анализа, пронизывает практически все уровни драмы. Шекспир подразумевал трагичность каждого персонажа, однако, а затем выводит их реплики под сокращениями, которые звучат вполне современно, приближает их более к поэтике Беккета, нежели Шекспира. С одной стороны, Стоппард наделяет своих персонажей индивидуальными чертами. Владимир и Гил представляют тип, обозначенный Дж. Флетчером как «тип интеллектуала-невротика» [71, с. 68-69]. Им свойственно размышлять над сложившейся ситуацией, искать ей объяснения. Отсюда их многословие, переходящее в псевдориторику. Владимир и Гил бессознательно возвращаются к первоочередной проблеме: «во всем этом ужасном хаосе ясно одно: мы ждем, когда придет Годо»; «За нами послали. И больше ничего не случилось». В подобных монологах достигается эффект, совершенно обратный ожидаемому. От правды невозможно уйти, отсюда диссонирующее по сравнению со всей речью звучание последних фраз. Вместо Годо герои Беккета в очередной раз дождутся лишь наступления темноты. Ничего, кроме смерти, не произойдет с Розом и Гилом. Пьеса начинается с заявки смерти главных героев, пьеса завершается известием об их смерти – только так может замкнуться круг.

Склонность к анализу, осмыслению «происходящего» придает Владимиру и Гилу превосходство над их простоватыми товарищами. Как отец ребенка, успокаивает Владимир испуганного приснившимся кошмаром Эстрагона, а Гил – приходящего в отчаяние от безысходности Роза. И Владимир, и Гил склонны к импульсивности, резким эмоциональным перепадам, иногда они готовы совершить поступок. Так, Владимир возмущается бесчеловечным обращением Поццо с Лакки. Не выдерживая напряжения, вызванного бесконечным ожиданием, Гил выхватывает у Актера кинжал и закалывает его.

Эстрагон и Роз представляют «тип спокойного героя, обладающего интуицией» [71, с. 69]. Материальные проблемы волнуют их гораздо сильнее, нежели метафизика и философское обоснование ситуации. В ответ на долгие рассуждения Гила о природе случайного и закономерного Роз безмятежно констатирует: «Another curious scientific phenomenon is the fact that the fingernails grow after death, as does the beard» («А вот есть еще один любопытный научный феномен – это что ногти растут после смерти, как и борода») [74, с. 8]. Этот тип героя не склонен к конфликту, скорее – к соглашению. Эстрагон уговаривает Поццо остаться с ними, в то время как Владимир открыто демонстрирует свое недовольство. Роз пытается хоть как-то поднять настроение своему компаньону, чем приводит его в бешенство.

Однако, при всей своей внешней несхожести Владимир и Эстрагон, так же, как и Роз и Гил, представляют собой единого героя. Это подчеркивается их положением на сцене, отсутствием строгого разграничения индивидуальностей, постоянно возникающей путаницей с именами. Беккетовскому типу «двойственного героя» свойственна внутренняя противоречивость. Владимир и Эстрагон неразделимы, хотя их сосуществование становится подчас невыносимым для обоих. И у Беккета, и у Стоппарда бездеятельность, «аморфность» героев свидетельствует о предельной несамостоятельности и неспособности к волевым поступкам.

Стоппард подвергает сокращению только имена главных героев, имена же всех остальных персонажей шекспировского «Гамлета» даются полностью. Словоформы «Роз» и «Гил», не ограниченные точкой, как в традиционном шекспировсом тексте, перестают быть лишь общепринятым техническим сокращением, становясь самостоятельными именами – в пределах стоппардовской языковой «территории» герои используют их, обращаясь друг к другу. Роз и Гил у Стоппарда носят простые короткие имена, общаются между собой на современном английском языке, их волнуют универсальные проблемы существования. Они принадлежат одновременно шекспировскому тексту и тексту пьесы Стоппарда.

Говоря об именах главных героев, мы можем проследить целую серию символов, имплицитно развивающих философскую концепцию автора. Имя «Rosencrantz» состоит из двух основ – «Rose» (роза) и «Kranz» (венок, венец). Подобным же образом можно разложить на составные основы имя «Guildenstern»: первая часть имени созвучна английским словам «guilder» (гульден) и «gilt, gilded» (золоченый), вторая представляет собой немецкое слово «Stern» (звезда). Поскольку оба героя, по замыслу Стоппарда, являются «двумя сторонами одной монеты», логично рассмотреть перекрестное сочетание частей имен – первую часть в имени Розенкранца (ros) и вторую в имени Гильденстерна (stern). Общеизвестно, что роза и звезда являются символами бессмертия и бесконечности. В христианской традиции роза связывается с жертвенностью девы Марии и Иисуса Христа, звезда – с богоявлением, оба символа в полной мере соотносятся с христианской верой в вечную жизнь. Имя «Розенкранц», в переводе с немецкого означающее «четки», в контексте пьесы становится парадоксальным образом причастным идее нескончаемых повторов.

Для постмодернистской традиции типично такое обращение к традиционным, устоявшимся в культуре образам, при котором их семантика кардинально меняется, в результате чего образ становится своего рода «перевертышем». Так, символы жертвенности у Стоппарда оборачиваются атрибутами трусости и невольного предательства, а посмертное блаженство «жизни вечной» в награду за праведную жизнь человека трансформируется в кошмар бесконечного «бытия-в-смерти». Второе перекрестное сочетание – guil и crantz – проявляет нравственную доминанту пьесы.

За исполнение королевского приказа Розенкранцу и Гильденстерну в пьесе Шекспира обещана награда. С учетом шекспировского контекста образ монеты обретает новое звучание. Обещанным вознаграждением Розу и Гилу за предательство друга становятся деньги – бесконечная череда выпадающих орлом (короной) монет или страшная в своем однообразии вечная жизнь как воздаяние за предательство. Если же рассмотреть имена героев в том сокращении, как они представлены у Стоппарда, то можно отметить следующее. «Ros» («роза» или «герб») представляет на монете орла (на которого, кстати, и ставил все время выигрывавший Роз), и «Guil» – собственно числовое выражение монеты. Это та самая решка, ставка на которую принесла бессчетное количество поражений Гильденстерну. Соответственно, Роз и Гил становятся орлом и решкой, расхожей монетой, каждый раз подбрасываемой чьей-то рукой – Клавдия, Гамлета, рока.

Итак, подводя итог вышесказанному, можно составить краткую характеристику центральных персонаже драмы Стоппарда.

Розенкранц изображен прежде всего как эмоциональный герой, интуитивно, а не логически, ищущий выход, для него нестерпимо жить с мыслью о вечности, смерти, потому что он абсолютно «земной» человек. Его можно назвать и простодушным, но мы не согласны с точкой зрения Е. Н. Черноземовой, назвавшей Розенкранца недалеким и неспособным на яркую, оригинальную мысль. Он – обычный человек, принимающий происходящее как данность. Он часто поражает Гильденстерна своей непоследовательностью, неоднозначностью поведения, которое невозможно предсказать. Его знаковая черта – постоянная готовность играть словами, приобретенная, вероятно, еще в студенческие годы при обучении логике и риторике. Его товарищ многое прощает ему, прощает равнодушие лица, истинно детские вопросы («Вечность – ужасная вещь. То есть где она все-таки кончается?» [74, с.10]). Но так же часто Розенкранц нарывается на раздражение своего компаньона. Как характеризует его сам Стоппард еще в первом действии, он «достаточно милый человек, чтобы быть несколько смущенным тем обстоятельством, что ему перепадает так много денег его друга»[74, с.2]. К тому же, он многое принимает на веру и всецело доверяет своему товарищу, не всегда понимая его, но восхищаясь ходом его мыслей.

Розенкранц воспринимает происходящие события легче. Везение – дело случая, а он не в коей мере не подчиняется играм разума. Если провести аналогию с хрестоматийным примером со стаканом, то для Розенкранца он наполовину полон, а для Гильденстерна – наполовину пуст. Кроме того, Розенкранц в гораздо большей степени независим, свободен от придворных условностей, нежели его товарищ. Это легко объяснить. Представляя собой иррациональное, природно-интуитивное начало, он нуждается в Учителе, Проводнике, но не нуждается в Короле, в отличие от тех, в ком сильно начало рациональное, разумное, коим и является Гильденстерн. Розенкранц не испытывает абсолютно никакого недовольства, когда его путают с его товарищем, он сам нередко путается в именах, не считая имя чем-то важным. За это и нарывается на вопрос Гильденстерна: «Неужели для тебя и впрямь нет никакой разницы?»[74, с.36]. Он не склонен подвергать анализу происходящие события, это удел Гильденстерна. Искреннюю заинтересованность он выказывает лишь однажды – в разговоре с труппой актеров, встретившейся им на пути к замку. Но и тут его в большей степени волнует оплата представления, нежели их специализация. Тогда как Гильденстерна потрясла этическая сторона театра, и он в ответ на недвусмысленные реплики актера, трясясь от ярости и испуга, бросает актерам в лицо:

«Я ждал всего – всего – только не этой мерзости… птички, нагадившей на лицо… безъязыкой карлицы на обочине, указующей направление… всего! Но это… это? Ни тайны, ни достоинства, ни искусства, ни смысла… всего лишь паясничающий порнограф с выводком проституток…»[74, с. 10].

Для Гильденстерна искусство – священно, оно – синоним той единственной свободы, которую может себе позволить человек. И мысль о том, что кто-то может извратить искусство, надругаться над ним, ему невыносима.

Гильденстерн с первой сцены стремится понять происходящее, определить свое место в мире и свою роль в событиях. Он говорит о «вывихнутости» мира, раздражаясь на сложность бытия и собственную зависимость. На волнующий обоих вопрос о пространственно-временных ориентирах он отвечает: «Единственный вход – рождение, единственный выход – смерть». Прямолинейно, но справедливо характеризуя таким образом принцип существования, он сам загоняет себя в клетку индивидуального отчаяния. Он вечно чем-нибудь недоволен, всегда недоверчив, в отличие от своего друга редко бывает благодушен. Здесь уместно вспомнить Гарри Галлера, Степного Волка из одноименного произведения Германа Гессе:

«Он научился многому из того, чему способны научиться люди с воображением, и был довольно умен. Но не научился он одному: быть довольным собой и своей жизнью. Это ему не удалось, он был человек недовольный»[35, с.15].

Здесь та же ситуация зыбкости бытия: ему постоянно чего-то недостает, поэтому вся его жизнь – поиск. Гильденстерн не допускает даже возможности спасения, не только для себя, но и для любого человека, живущего в перевернутой, «вывихнутой» реальности. Действительно, какое может быть спасение, если все во Вселенной предусмотрено и расписано по датам, и нет возможности свернуть в сторону с пути «рождение – смерть»? Гильденстерн Стоппарда – яркий пример фаталиста, воспринимающего жизнь как череду взаимосвязанных аксиом, ведущих к неотвратимой гибели, он видит безнадежность, безысходность, его раздражает собственная зависимость от обстоятельств, бесит вынужденная игра по чужим правилам.

Жуткая картина зависимости от чьей-то воли, фатальности подчиненного существования приводит его в отчаянье, и он ни в чем не видит утешения, ведь даже отчаянье – часть чьего-то порядка.

Оказавшись на корабле, Гильденстерн на время обретает покой. Движение корабля создает иллюзию свободы от довлеющего над ним рока. Но вскоре

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 427

Другие дипломные работы по специальности "Литература: зарубежная":

Образ эмигранта в прозе Г. Газданова

Смотреть работу >>

Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Смотреть работу >>

Традиционализм и новаторство римской литературы

Смотреть работу >>

Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Смотреть работу >>