Дипломная работа на тему "Готические романы Анны Рэдклиф в контексте английской литературы и эстетики XIX века"

ГлавнаяЛитература: зарубежная → Готические романы Анны Рэдклиф в контексте английской литературы и эстетики XIX века




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Готические романы Анны Рэдклиф в контексте английской литературы и эстетики XIX века":


ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

ГЛАВА 1 ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНОВ АННЫ РЭДКЛИФ В КОНТЕКСТЕ ПРЕДРОМАНТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

§ 1 Специфика эпохи предромантизма. Зарождение предромантической эстетики

§ 2 Специфика термина «готический роман»

§ 3 Готический роман: философия и поэтика жанра

§ 4 Художественный мир романов А. Рэдклиф

§ 5 Готические романы Анны Рэдклиф и отраженные в них эстетические концепции Эдмунда Берка

ГЛАВА 2 ТВОРЧЕСТВО АННЫ РЭДКЛИФ И АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX – XX ВЕКОВ

§ 1 Причины появления в XIX веке пародий на жанр готического романа

§ 2 Пародия как жанр литературно-художественной имитации

§ 3 Пародия Томаса Л. Пикока «Аббатство кошмаров» и готические романы Анны Рэдклиф

§ 4 Традиции готического романа Рэдклиф в литературе XIX – XX веков

Заключение

Библиография


ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена исследованию специфики готического романа и творчества самой яркой его представительницы – английской романистки Анны Уорд Рэдклиф (Ann W. Radcliff).

Готические романы Рэдклиф рассматриваются с точки зрения реализации в них наиболее интересных приемов XVIII века и выработанных на их основе собственных художественных методов, которые получили развитие у последующих поколений писателей.

Кроме того, романы Анны Рэдклиф представлены в свете эстетики эпохи предромантизма, а именно эстетических концепций английского теоретика Эдмунда Берка (Edmund Burke), а также в сопоставлении с пародией английского писателя-сатирика Томаса Лав Пикока «Аббатство кошмаров» («Найтмерское аббатство»).

Таким образом, целью настоящего исследования является анализ причин популярности готического романа Анны Рэдклиф в конце XVIII – начале XIX веков, а также в современную эпоху, для чего нами будет предпринята попытка всестороннего исследования специфических художественных приемов английской романистки, определенным образом повлиявших на последующее развитие романического жанра.

На наш взгляд, при изучении готического жанра необходимо учитывать как его достоинства, так и слабые стороны. Выявление положительных сторон жанра реализовывается с помощью изучения его специфики, особенностей творчества одной из самых ярких его представительниц, эстетической программы того времени и последующей литературной традиции. Одним из способов выявления слабых сторон жанра является пародия, которая имеет цель посредством подражания разоблачить отдельное литературное явление при помощи соответствующих приемов комического.

Также возникает проблема значимости творчества Рэдклиф. Часть исследователей (С.В.Тураев, Д.Лукач и др.) причисляют романистку к второразрядным и даже к третьеразрядным писателям, которые отнюдь не предвосхищают новый этап в художественном развитии человечества – романтизм, а нигилистически отрицают гуманистические ценности своих предшественников. По нашему мнению, подобная точка зрения весьма спорна, и данная работа является в какой-то мере попыткой воздать должное творчеству одной из самых ярких английских писательниц XVIII века. Конечно, мнение об Анне Рэдклиф как о важной литературной предшественнице более поздних поколений писателей тоже можно считать несколько преувеличенным, но, на наш взгляд, нельзя совсем отрицать значение готического романа Рэдклиф для становления романтизма в Англии и тенденции этого жанра в последующей литературе.

Здесь можно говорить и еще об одной проблеме, возникающей в исследованиях зарубежной литературы. Так, бытуют две точки зрения по поводу популярности готического романа на определенных отрезках времени. Одни исследователи, признавая за готическим романом особую значимость в предромантическую эпоху, считают его явлением, отошедшим в историю. Другие полагают, что переживший период бурного расцвета в последнюю треть XVIII в. и начало XIX в. готический роман как жанр не исчерпал себя и продолжает существовать в произведениях А.Хичкока, К.Уилсона, А.Мердок, М.Спарк. Трудно сказать что-либо однозначное по поводу этой проблемы. Думается, что правда где-то посередине (между представленными точками зрения). Данное исследование показывает, что к XIX веку готический жанр действительно изжил себя и стал некой комплексной системой периодически высмеиваемых штампов. Но несомненно и то, что тенденции готического жанра мы находим и в последующей литературе, а несколько видоизмененный готический роман вновь возродился в ХХ веке в «неоготике» М.Р.Джеймса, Э.Ф.Бенсона, М.Кроуфорда, А.Блэквуда, Р.Хиченса. Таким образом, изучение специфики готического жанра оказывается актуальным, ибо, как правило, хорошо зная современные образчики жанра, мы мало интересуемся его истоками, а это немаловажно для создания подробной и всеохватывающей картины литературного процесса.

Необходимо отметить, что в исследованиях эпохи предромантизма и жанра готического романа вышезаявленные аспекты творчества Анны Рэдклиф практически не рассматривались. Упоминание о влиянии эстетических концепций Э.Берка на художественный мир Рэдклиф есть в фундаментальных исследованиях Н.А.Соловьевой и работах К.Н.Атаровой, но этот вопрос не получил в них глубокой разработки. Тем не менее, исследования Н.А.Соловьевой оказали большую помощь в раскрытии основной темы данной работы. Пожалуй, это единственный литературовед, широко и полно рассмотревший явления предромантической эпохи.

Достаточно всеохватывющее представление о личности Анны Рэдклиф, ее творчестве и авторских особенностях можно получить из работ К.Н.Атаровой.

Некоторые аспекты и специфику готического жанра рассматривают М.П.Алексеев, С.В.Тураев, В.М.Жирмунский, Н.А.Сигал, А.М.Зверев, А.Бутузов. В их работах готический роман и породившая его предромантическая эпоха представлены в общем аспекте, без конкретики. Известно, что у А.М.Зверева есть фундаментальные труды по проблеме готического жанра, но ознакомиться с ними не удалось в силу их недоступности.

Необходимо упомянуть И.И.Черенкову, делавшую акцент на творческом методе Рэдклиф, В.Стахеева, чья статья дала представление о биографии романистки и о Рэдклиф как личности, В.Э.Вацуро, упоминавшего первых русских читателей и переводчиков романов писательницы, а также многочисленные пособия по истории зарубежной литературы под разными редакциями.

Необходимо отметить проблему нехватки материала по творчеству Анны Рэдклиф и эпохи предромантизма вообще. Долгое время предромантизм как литературная эпоха признавался далеко не всеми литературоведами, поэтому исследования этого этапа и его представителей очень немногочисленны. Много занимались проблемами готического жанра такие западные литературоведы как Эдит Биркхэд, Эйно Райло, Девендра Варма и Монтегю Саммерс, но их работы не переводились на русский язык и продолжают существовать лишь в первых изданиях, что затрудняет их использование. Сопоставлением романов Т.Л.Пикока и А.Рэдклиф в отечественном и западном литературоведении никто не занимался, а сведения о Т.Л.Пикоке и его романе «Аббатство кошмаров» достаточно скудны. Общая картина его личности и творчества представлена лишь Н.А.Соловьевой и А.Горбуновым.

Для обобщения теоретического материала по пониманию пародии как жанра литературно-художественной имитации опорой послужили работы Ю.Н.Тынянова, Д.С.Лихачева, М.М.Бахтина, Б.Томашевского, П.Г.Богатырева, а также статьи о соответствующих понятиях в литературных энциклопедиях и литературоведческих словарях.

Сведения о философской и эстетической базе явлений предромантизма были взяты из работ К.Гилберта, Г.Куна, Е.И.Клименко, О.А.Кривцуна, М.Б.Ладыгина, В.П.Шестакова и других, а также из исследований и трактатов самих философов-эстетиков – Эдмунда Берка и Дэвида Юма.

Таким образом, вышеперечисленные материалы послужили лишь отправным пунктом для создания данного исследования, задачи которого – выявить специфические жанровые особенности романов Анны Рэдклиф в контексте предромантической эстетики, представленной трудами Эдмунда Берка, и в сопоставлении с пародией Т.Л.Пикока; проследить традиции готического романа Рэдклиф в литературе XIX – XX веков; проанализировать романы А.Рэдклиф и Т.Л.Пикока в соответствии с заявленной темой и исследовать специфику и философию готического жанра вообще. Материалами исследования являются романы А.Рэдклиф «Роман в лесу» (Romance of the Forest) и «Тайны Удольфского замка» (The Mysteries of Udolpho), а также роман Т.Л.Пикока «Аббатство кошмаров», мотивом выбора которых можно считать отражение в них самых ярких художественных особенностей и индивидуальной авторской манеры.


ГЛАВА 1 ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНОВ АННЫ РЭДКЛИФ В КОНТЕКСТЕ ПРЕДРОМАНТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

§ 1 Специфика эпохи предромантизма. Зарождение предромантической эстетики

Термин «предромантизм» впервые появился в 1919 году в работах французского ученого Д.Морне. Исследование проблемы предромантизма продолжалось в 20-е – 30-е годы ХХ века в трудах П. Ван Тигема, А.Монглона и ряда других литературоведов

Предромантизм в истории литературы – это совокупность литературных явлений второй половины XVIII века, предшествующих романтизму начала XIX века, содержащая в себе черты предыдущей эпохи Просвещения и предпосылки для формирования романтизма как направления.

Особенно развит и разнообразен был предромантизм в Англии, зародившийся в последнюю треть XVIII века. Англия XVIII века развивалась стремительно и динамично. Революция 1688 года привела к компромиссу два привилегированных класса – дворянство и буржуазию. Аграрно-промышленный переворот и научная революция потрясли до основания социальную культуру и существенным образом повлияли на общественное сознание. Осознание человеком своей активной роли в общественном производстве и историческом процессе делали англичан нацией, реально участвовавшей в совершенствовании собственной жизни. Однако чрезмерная рационалистичность требовала компенсации в фантазиях и вымыслах, поэтому англичане XVIII века ясно ощущали и пределы возможностей человеческого знания, и вмешательства иррациональных сил в поступательное движение человека к знанию и прогрессу. В этот период возникает необыкновенный интерес к истокам зарождения культуры и общества. Так, тоска аристократических слоев по кодексу чести, твердо установившейся иерархии, вере и морали, верности и доблести рыцарства, культу служения даме явилась причиной возникновения интереса к культуре Средневековья. Из Средневековья в предромантизм перешла вера в сверхъестественное, в чудеса, в мистическое. В Средние века подобная вера объяснялась суевериями и необразованностью общества, а в эпоху предромантизма была обусловлена размахом выходящей за пределы разума поэтической мысли, подключавшей воображение как антитезу чрезмерной рационализации. Возникает живейший интерес к фольклору, к скандинавским и кельтским легендам, к памятникам английской национальной культуры.

Поднимается на должную высоту творчество «елизаветинцев», прежде всего Шекспира и Спенсера, оттесненных на второй план в период господства классической эстетики. Беря на вооружение художественные открытия Шекспира, предромантики одновременно возрождали его творчество, основательно забытое в период XVII –XVIII веков, в котором они находили реализацию тех эстетических категорий, выдвинутых в борьбе с просветителями.

Таким образом, последняя треть XVIII века – время переходное для английской литературы и шире – всего английского искусства и идеологии, период кризиса и зарождение новых романтических форм и осмысление действительности.

В искусстве это выразилось в противопоставлении рационалистической эстетики классицизма поэтизации эмоционального начала, чувствительности сентименталистов таинственности и загадочности страстей.

В формировании теоретических основ предромантизма сыграла важную роль теоретическая деятельность братьев Уортонов – Томаса и Джозефа, работы Р.Херда, предисловия Г.Уолпола к изданию своего «Замка Отранто» (1764, 1765 годов), а также трактат Эдмунда Берка «Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757).

Так, в борьбе с господствующими нормами классицизма XVIII века предромантическая литература выдвигает новые эстетические понятия. Живописное (или Оригинальное, Характерное) (the Picturesque) вместо идеала Прекрасного как понятие формируется в работах Уильяма Гилпина (1724-1804), одного из законодателей художественного вкуса в Англии второй половины XVIII века, утверждавшего романтический взгляд на природу и ее изображение. Готическое (или Средневековое) (the Gothic) противостоит Античному как универсальной норме искусства. Утверждение этой категории происходит в предисловиях Г.Уолпола к «Замку Отранто». Романтическое (the Romance) выступает в своем первоначальном значении, близком понятию «романического» (от англ. romance – средневековый рыцарский роман), заменяя собой понятие Классического. По мере роста сомнений во всемогуществе просветительского «царства разума» все более ценностной становится предромантическая категория Возвышенного (the Sublime), апеллирующая к чувству и воображению, тогда как категория Прекрасного, основанная на рационалистической стройности и ясности, утрачивает былую универсальность. Становление категории Возвышенного происходит под значительным влиянием идеи Э.Берка и его эстетического трактата.

Таким образом, на место классицистической соразмерности приходит романтический контраст: плавность, четкость, упорядоченность и простота форм классицистического канона сменяются вычурностью рисунка, размытостью очертаний, хаосом и полумраком.

В переходную эпоху в условиях отсутствия позитивной программы, остро ощущаемой конфликтности и драматизма окружающего мира художник делал предметом отражения свой собственный внутренний мир. Это свидетельствует о том, что в переходную эпоху углубляется психологическое мастерство художника.

Используя новые категории, предромантическая эстетика ставила себе цель не копировать природу, а выражать мнение человека об окружающем мире. Так, подражание уступило место впечатлению, которое может быть различным в силу своего возникновения у разных людей.

Таким образом, эпоха предромантизма принесла новое понимание психологии человека в ее сложности и противоречивости, выходящее за рамки рационалистической эстетики, и провозгласила культ интересной личности, включающий интроспективу, анализ мыслей, реакций и чувств индивида.

Отношения между человеком и средой усложнились. Если в эпоху Просвещения герой и среда были вполне автономны, то в предромантическую эпоху стали акцентироваться обстоятельства, обусловившие те или иные черты характера героя, причем в системе мотивировок все чаще встречались случайные, единичные обстоятельства. Сама среда тоже стала более подвижной и изменчивой. Герой предромантизма открывает в себе свойство видеть себя через мир. Но индивидуализм еще не становится системой: зачатки его позднее полностью раскроются у романтиков, которые исследовали сложность и многогранность человеческого чувства, богатство его проявлений и взаимоотношение исключительной личности со средой.

Тип видения действительности в предромантическую эпоху не определен, не окончен, он только складывался. На всем, что характеризует эпоху, лежит печать незавершенности и непоследовательности. Отсутствие ясной программы как нельзя более активизирует интуитивные поиски необходимого в духовной жизни переходной эпохи, которые, как утверждает О.А.Кривцун, «усиливают пристрастие к сочетанию иррационального и чувственного, тягу к диссонансам, смешению контрастов»2" 2"[2]. Подобные тенденции рождают жанр готического романа («черного романа», «романа ужасов и кошмаров»), самого плодотворного и яркого явления эпохи, предвосхитившего основные тенденции романтической эстетики.

Таким образом, промежуток между Просвещением и романтизмом был заполнен неоднозначными явлениями, больше устремленными в будущее, нежели на XVIII век. Пафос сопротивления здравому смыслу породил английский предромантизм в последнюю треть XVIII века как яркое и неординарное явление, аналогичное которому по широте, плодотворности и специфике не наблюдается в других странах.

§ 2 Спе цифика термина «готический роман»

В XVIII веке в Англии в эпоху предромантизма появляются новые тенденции в развитии романа. Об этом говорит появление особого жанрового определения – «The Gothic romance», которым авторы готических романов называли свои творения.

Термин «gothic» («готический») имел подвижную семантику. По утверждению большинства исследователей зарубежной литературы он соотносился с названием германского племени готов, между III и V веками н.э. разрушивших античную культуру на территории Западной Европы, и в этом смысле ассоциировался со средневековьем, причем в английской эстетике XVIII века первоначально был синонимом дикого, грубого, средневекового варварства.

Понятие «готический» постепенно переосмыслялось и приобретало новую семантику. Вплоть до последней четверти XVIII века он употребляется для обозначения стиля средневекового искусства, прежде всего архитектуры, и лишь с 1764 г. – времени выхода в свет «Замка Отранто» Г.Уолпола, первого готического романа – он употребляется как жанровое определение готической прозы, а именно обозначает особый тип повествования о событиях эпохи средневековья, и в этом смысле термин «готический» и «исторический» употребляются как синонимы.

Если для философов-просветителей (например, для Шефтсбери) понятие «готический» обозначало искусство «ложное, чудовищное, совершенно невозможное в природе и возникшее из убогого наследия рыцарских времен»3" 3" title="">[3], то во второй половине XVIII века философы и критики связывали с этим словом совершенно противоположные ощущения и оценки.

С появлением романов английской писательницы Анны Рэдклиф (1764-1823) термин «готический» начинает обозначать такой жанр, в котором на первый план выдвигаются эмоции героев, проявляющиеся как страх и ужас. Главным становится изображение этих эмоций, вызываемых таинственными событиями, участниками которых оказываются герои. Именно такое понимание готического романа утверждается в литературе вплоть до наших дней. «The term Gothic is used to designate narrative prose or poetry of which the principal elements are violence horror and the supernatural»

Любопытна и вторая часть жанрового определения – «роман», который на английском языке звучит как «romance» в отличие от традиционного просветительского «novel» («A Sicilian romance», «The Romance of the Forest»).

Клара Рив, автор первого в Англии теоретического трактата, посвященного истории романного жанра, четко разграничивает эти две разновидности: «The novel is a picture of real life and manners, and of the times in which it was written. The Romance in lofty and elevated language, describes what has never happened nor is likely to»5" 5"[5] («Novel – зарисовки реальной жизни, выполненные в том времени, в котором они были написаны. В Romance возвышенным, приподнятым языком описывается то, что никогда не случилось бы, а также невероятно».)

Термин «novel» восходит к реалистической новелле итальянского Ренессанса, а термин «romance», в противоположность первому, связывается со средневековым рыцарским романом, построенным на сказочно-фантастических приключениях идеальных героев. В русском языке разница между «romance» и «novel» нивелируется. Таким образом, новая терминология не была досужей выдумкой, а указывала на принципиальные изменения в поэтике, на разность взглядов на связь искусства и жизни, на различные истоки сосуществовавших в XVIII веке двух типов романа.

Итак, после рассмотрения специфики термина «готический роман» можно сделать вывод, что произошла существенная трансформация его значения: от «варварский» до «роман о событиях средневековья», «исторический роман» (начало XVIII века – до 90-х г.г. XVIII века) с 90-х г.г. XVIII века до наших дней – «роман страха и ужаса», «черный роман».

§ 3 Готический роман: философия и поэтика жанра

Жанр готического романа связан с утверждением категории Готического в предромантической эстетике. Через поэзию (Т.Грея, Э.Юнга, У.Блэйка) «готическая тема» приходит и в английский роман, в котором нашли своеобразное преломление мистицизм средневековой культуры и барочность елизаветинской драматургии. В эпоху предромантизма фабулы обычных романов обрастают элементами романов – лирических зарисовок характеров и романов-исповедей. Структура просветительского романа распадается, однако сохраняются черты прежнего морализаторства и дидактизма, но с привнесением иного жизнеописания и с иными взаимоотношениями героев.

Так в XVIII веке в Англии в период кризиса просветительского мышления зародился готический роман, предвосхищающий основные тенденции романтической эстетики. Этот жанр обязан своим появлением признанию готики синонимом национального: одним из истоков готического романа становится рыцарский средневековый роман и средневековые верования.

В Средние века человек был бессилен против иррациональных сил, так как они «имели силу делать то, чему ни один человек не в состоянии был воспрепятствовать»6" 6"[6]. На наш взгляд, именно этот трагический фатализм как выражение беспомощности человека перед непостижимой мощью иррациональных сил (будь это бог или рок) и утверждает готический роман, в отличие от фатализма, означавшего признание объективных закономерностей жизни, неподвластных божьему промыслу.

Можно думать, что философской основой готического романа явился агностицизм Дэвида Юма, доказывавшего непознаваемость объективного мира в своей работе «Исследование о человеческом разуме» (1748). Юм стоит на позиции естественной религии, в основе которой лежит допущение непознаваемой высшей причины. Философ-агностик, он считает бесплодными усилия оправдать зло в природе и тем самым спасти честь богов: «…ведь не можем же мы не признать реальность зла и беспорядка, которым так изобилует мир».7" 7"[7] Юм утверждает, что природа держит человека на достаточном расстоянии от своих тайн и предоставляет знание лишь немногих поверхностных качеств, скрывая те силы и принципы, от которых зависят действия тех или иных объектов. Познавательный опыт человека и его представление о мире складывается только из восприятий (впечатлений и идей), а прошлый опыт может давать прямые и достоверные сведения только относительно тех именно объектов и того именно периода, которые он охватывал.

На наш взгляд, в философии готического жанра нашли отражение и некоторые принципы барокко. Так, экстатическое, импульсивное и мистическое мироощущение, борьба противоположных начал – все эти элементы достаточно органично укладываются в семантику готического романа.

Барочный принцип обмана ожидания зрителей активно использовали в своем творчестве такие мастера готической прозы как Анна Рэдклиф и Чарльз Мэтьюрин.

Можно думать, что свойственный готическому жанру культ «природного чувства» и «естественного человека» восходит к сентиментализму второй половины XVIII века, и этим сближает «чувствительный» роман с готическим.

Таким образом, философскую концепцию готического жанра составили средневековый мистицизм, агностицизм английского философа Д.Юма, а также некоторые традиции барокко и сентиментализма.

Теория готического романа была разработана в первом (1764) и втором (1765) предисловиях Горация Уолпола к изданию своего романа «Замок Отранто» - первого образчика готического жанра. Уолпол называл ужас своим главным орудием, а определяющей традицией считал «готическую»9" 9" title="">[9]. Важной особенностью работы Уолпола было то, что его теория романа опиралась на достижения предшествующей литературы – господствовавшего типа просветительского романа и одновременно возрождала традиции средневекового рыцарского романа.

Как указывает А.Бутузов, самая первая попытка разделить готический роман на категории принадлежит Эдит Биркхэд, английскому литературоведу. Ее разделение выглядит следующим образом:

1) Готический роман (The Gothic Romance): Г.Уолпол, К.Рив, А.Л.Барбальд, Мери У. Шелли, Н.Дрэйк.

2) Роман напряжения и необъяснимой тревоги (The Novel of Suspense): А. Рэдклиф.

3) Роман ужаса (The Novel of Terror): М.Г.Льюис, Ч.Мэтьюрин.

4) Восточная повесть ужаса (The Oriental Tale of Terror): У.Бекфорд.

5) Сатира на роман ужаса (Satires on the Novel of Terror): Д.Остин, Т.Л.Пикок.

6) Короткая повесть ужаса (The Short Tale of Terror): лорд Булвер-Литтон, Мери У. Шелли.10" 10"[10]

Однако традиционно принята классификация Монтегю Саммерса, согласно которой готический роман существовал в трех модификациях: роман ужасов (The School of Horror), сентиментальный (школа напряжения и необъяснимой тревоги) (The School of Terror) и исторический (The Historical Gothic Tales). Исходя из нее, родоначальником готического жанра следует считать Т.Лиланда, автора первого исторического романа Англии – «Длинная шпага, или граф Солсбери» (1762), а отцом «романа ужасов» - Горация Уолпола с его «Замком Отранто» (1764).

В наше время только четыре имени: Г.Уолпол, А.Рэдклиф, М.Г.Льюис и Ч.Мэтьюрин ассоциируются в сознании читателя со школой готического романа, ибо явление это отделено от нас двумя столетиями.

Жанр был порождением переходного времени, и поэтому в нем сочетаются разные тенденции и создаются новые традиции, в частности зарождается интерес к экспериментам в психологии главного героя, которые нередко компенсируют невероятность и надуманность событий, известную схематичность ситуации и порой неумеренное использование специфических составляющих готического романа: «These novels are filled with the machinery of sensationalism – unreal characters, supernatural events, and overripe imagination»11" 11" title="">[11] («Эти романы выполнены в соответствии с механизмом сенсации – ненастоящие действующие лица, сверхъестественные события и перезрелое воображение») или: «The Gothic novel, or romance, emphasized mystery and horror and was filled with ghost-haunted rooms, underground passages and secret stairways».12" 12"[12] («Готический роман придает особое значение тайне и ужасу, а также наполнен комнатами с приведениями, подземными коридорами и секретными переходами»).

На основе работ исследователей зарубежной литературы (К.Н.Атаровой, М.П.Алексеева, А.Бутузова, А.М.Зверева, В.М.Жирмунского, Н.А.Соловьевой, С.В.Тураева и других) можно выделить следующие основные черты готического жанра.

1) Специфика системы образов и психологии персонажей.

а) Поляризация героев. Конфликт в готических романах строится на противопоставлении добродетели неискушенных людей, ведущих скромную жизнь, порокам злодеев, обуреваемых страстями и причастных к сатанинской магии. Подобное противопоставление уходит корнями в предромантическое противопоставление наивной природы и неиспорченных нравов простых людей развращенности верхушечной городской цивилизации.

Образ «простого человека» - положительного героя больше связан с беспомощностью при соприкосновении с большим миром непредвиденного и непредсказуемого, и, концентрируя все свои мыслимые и немыслимые силы, ему приходится противодействовать (иногда с помощью таких же положительных и добрых друзей) угрозе, постоянно чувствуя, как нечто непостижимое угрожает ему посреди мирной будничности, борясь с препятствиями, стоящими на пути достижения справедливости и истины для себя и близких.

Но, по нашему мнению, именно замыслы и характер действий антигероя, который, в большинстве своем, имеет отрицательную характеристику и окружен ужасом и тайной, составляет основной интерес романа, его фабульную пружину, несмотря на то, что он, всемогущий и наделенный злыми чарами, в финале чаще всего оказывается низвергнутым. Злодей является активным элементом ужаса: он рожден, чтобы дополнять пассивный элемент – замок. Задача злодея – преследовать и угрожать героине (герою), бежать за нею темными склепами и подземельями замка.

Образ героя-злодея, которого терзают муки совести («Монах» М.Г.Льюиса), обязан своим появлением именно жанру готического романа.

Таким образом, готический роман можно назвать метафизичным: добро и зло в нем полярно противостоят друг другу.

б) Гиперболизированное изображение человеческих пороков.

«Непостижимые веяния сердца, тщательно скрываемые капризы, страсти, постыдные слабости, губительные инстинкты становятся в готическом романе предметом пристального интереса, что свидетельствует о зарождающемся и крепнущем неприятии самой картины мира, предложенной «веком разума»»13" 13" title="">[13].

Необузданные страсти в итоге ведут ко злу, и часть авторов (М.Г.Льюис, Ч.Мэтьюрин) считают зло универсальным, в конечном счете безысходным, а жизнь есть данность ужасная и кровавая. Другие авторы (А.Рэдклиф) противопоставляют страстям и необузданным порывам разумное постижение бытия и возможность гармонии.

Часто герой в своем ослеплении страстями идет к гибели и думает, что преследует счастье («Монах» М.Г.Льюиса). Однако даже естественные страсти и стремления человека, в которых просветители видели залог его совершенствования, оказываются роковым оружием, обращающимся против своих обладателей.

2) Особенности сюжета.

а) Искусно разработанная авантюрная интрига.

б) Использование сверхъестественных ситуаций: посещение потусторонних сил со злой целью, явление призрака и странная болезнь, возвращение из могилы, загадочное предначертание, исполнение страшной клятвы и тому подобное. Можно думать, что каждой из этих ситуаций отведена своя роль в сюжетной линии: если страшная болезнь и загадочное предначертание могут открывать действие, то явление призрака и возвращение из могилы, как правило, завершают его.

3) Подчеркнутая условность хронотопа.

а) Время действия конкретизируется, дается ссылка на реальное событие, якобы породившее сюжет, и вносятся детали, связанные с историческими событиями того времени. Они остаются лишь декоративным фоном, а воссоздание быта и нравов, психологических, нравственных и социальных конфликтов изображаемой эпохи не входило в творческие задачи авторов «готических романов». Чаще всего события готического романа относятся к эпохе средневековья, которая в сознании XVIII столетия оставалось олицетворением диких суеверий.

При этом художественное время в готическом жанре существенно расширилось – воскрешается прошлое и показывается его связь с настоящим.

б) Пространство.

«A type of romantic fiction that predromanated in English literature in the last third of the 18th century and the first two decades of the 19th, the setting for which was usually a ruined Gothic castle or abbey»14" 14"[14]. («Типом романтического вымысла является предромантизм в английской литературе последней трети XVIII и первой половины XIX веков, декорацией которого обычно становился готический замок или аббатство, как правило, в руинах»).

Территорией совершения романных событий становится замок или аббатство с заброшенными покоями, сумрачными анфиладами, подземельями-лабиринтами, скелетами, привидениями и тайнами, как правило, реально существующий («Замок Отранто», «Замок Удольфо»). Замок этот чаще всего наследуется не по закону, его истинный наследник лишен прав и титула.

К концу века действие нередко переносится в Италию или Испанию в застенки монастыря (известно, что в Англии монастыри были уничтожены в эпоху Реформации). Архитектурные декорации становятся все более ужасающими и фантастическими.

Вальтер Скотт утверждал, что «замок должен обязательно возбудить страх, с тем, чтобы читателю почудилось, будто он слышит в этих залах отзвуки шагов давно ушедших поколений»

Бахтин М.М. указывает на то, что замок насыщен временем исторического прошлого: «В нем отложились в зримой форме следы веков и поколений…, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестности. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готическом романе»

Необходимо отметить, что действие готических романов протекает, как правило, в скупо освещенных, мрачных пространствах (лес, горы, замок, склеп). Большинство впечатляющих сцен развиваются под покровом ночи, на фоне лунных пейзажей, рядом с кладбищем или склепом.

Таким образом, по сравнению с литературной традицией своего времени, готический роман означает расширение исторического и географического горизонта литературы, идеологически уже подготовленного эпохой Просвещения, но ставшего эстетически возможным лишь на новой ступени развития литературы.

4) Психологическая атмосфера.

а) Наличие «мистического ужаса» в связи с предполагаемым или реальным присутствие иррациональных сил, противостоящим духу рациональной ясности, который преобладал в классических романах Просвещения. Мифологические существа, черти, старинные английские призраки, славянские упыри, восточные гулы, оживающие портреты, статуи, из которых капает кровь, живые мертвецы, неупокоенная душа – все эти сверхъестественные персоналии являются необходимым атрибутом готического романа и появляются лишь затем, чтобы подтолкнуть действие к разгадке и создать атмосферу так называемого «мистического ужаса».

Вальтер Скотт допускал появление чудесного и сверхъестественного в готическом романе, если при этом не исчезает правдоподобие, однако считал, что «сверхъестественные явления лучше намечать, не слишком на них останавливаясь»17" 17"[17]. По мнению Скотта, «сверхъестественное и ужасное оправданы в том случае, если они, воздействуя на воображение и чувства, помогают воспринимать события и особенно характеры»18" 18"[18].

Можно думать, что появление в готическом романе иррациональных сил и мистического ужаса обосновано философией Дэвида Юма, который считал, что «дух ищет то, что возбуждает аффекты и отвлекает внимание от него самого: аффекты могут вызывать огорчение, меланхолию, страх – это лучше, чем апатия»19" 19"[19].

б) Атмосфера тайн, загадочность описываемых событий.

Тайна является обязательным организующим и интригующим моментом готического романа, стержнем сюжета которого выступает история какого-нибудь тайного преступления, раскрывающего в конце: тайна рождения, связанная с этим самым преступлением, загадочное предначертание.

Мотив тайны предопределяет и искусность интриги готического романа, которая построена чаще всего на неожиданных поворотах и внезапных появлениях героя.

Таким образом, можно заметить, что готический роман составляли такие элементы, которые как нельзя более соответствовали вкусу читающей публики: поляризация героев, гиперболизированное изображение человеческих пороков, авантюрная интрига, наличие сверхъестественных ситуаций и иррациональных сил, психологическая атмосфера тайны и «мистического ужаса». Погружаясь в пучину волнующего, загадочного, необъяснимого, мистического, читатель активно эксплуатировал свое воображение, тем самым освобождая внутреннюю энергию, направленную на познание окружающего мира.

Успех готических романов доказал, что писатель может вступать в новые, прежде неизвестные отношения с читателем, сильнейшим образом возбуждая его воображение и рассчитывая на его восприимчивость. Большого успеха в создании такого эффекта творчества достигла английская писательница Анна Рэдклиф, готические романы которой классифицируются как «романы напряжения и необъяснимой тревоги». С именем Рэдклиф связано не только развитие наиболее продуктивного направления готического жанра, но и трансформация его в «роман тайны и ужаса», составившего основу для развития романтизма.

Остановимся на творчестве Анны Рэдклиф поподробнее.

§ 4 Художественный мир романов А. Рэдклиф

Анна Уорд Рэдклиф (1764-1823), английская романистка, по праву занимает в истории мировой литературы место одного из основоположников жанра готического романа. Она родилась в Лондоне в довольно знатной семье лондонского торговца и дворянина Уильяма Уорда. С 1772 года и до замужества Анна Рэдклиф жила в Бате, где посещала школу Софии Ли, довольно популярной в свое время сочинительницы. В 1787 году Анна выходит замуж за выпускника Оксфордского университета Уильяма Рэдклифа, позднее владельца и редактора «Инглиш кроникл», одного из наиболее влиятельных периодических изданий конца XVIII века, и переезжает в Лондон.

По поводу личности Рэдклиф историки литературы располагают весьма скудными сведениями. Не сохранилось ни портретов писательницы, ни ее переписки с друзьями. По свидетельству В.Стахеева, она была очень миловидной дамой среднего роста и необыкновенно пропорционального сложения. Известно, что в течение многих лет Анна Рэдклиф страдала астмой и в начале 1823 года заболела воспалением легких, а потом воспалением мозговых оболочек. Эта болезнь и свела ее в могилу 7 февраля 1823 года. Ее похоронили в часовне в Базуатере, и, насколько известно, не существует даже памятника над ее могилой, хотя она была одной из самых даровитых писательниц Англии20" 20"[20].

Анна Рэдклиф была чрезвычайно застенчива и старалась держаться в тени, питая большую любовь к уединению. Тихая, скромная, небогатая событиями жизнь романистки удивительно контрастирует с сенсационным жанром ее произведений. Писать Рэдклиф стала уже после замужества, чтобы скоротать долгие вечера в ожидании мужа, которого постоянно задерживали дела журнала. Первым произведением писательницы была повесть «Замки Этлин и Данбейн» (1789). Через год вышел «Сицилийский роман», но не имел успеха. Подлинное признание Анне Рэдклиф принесли ее «Роман в лесу» (1791) и «Тайны Удольфского замка» (1794). В 1797 году выходит в свет «Итальянец», а последний ее роман «Гастон де Блондевилль», писавшийся в начале 1800-х годов, был опубликован лишь посмертно в 1826 году. По неизвестным причинам романистка больше ничего не публиковала при жизни.

Романы Анны Рэдклиф имели беспрецедентный успех, который был обусловлен, по всей видимости, тем, что она, удачно соединив наиболее интересные литературные приемы XVIII века и выработав на их основе собственный метод творчества, сумела отразить потребность современников в иллюзиях сильных ощущений, которые смогли бы отвлечь от многочисленных проблем реальной жизни. Ее романы соответствовали духу сложного переходного периода в истории Англии. Использовав достижения своих предшественников (Г.Уолпола, К.Рив, поэтов-сентименталистов), Анна Рэдклиф разработала новые принципы развития готического романа и действительно превратила его в «роман тайны и ужаса».

Вальтер Скотт в серии «Биографии знаменитых романистов» назвал Рэдклиф первой английской романисткой, которая «ввела в художественную прозу прекрасный и фантастический тон естественного описания и выразительного повествования, которые до нее принадлежали исключительно поэзии»21" 21"[21].

По свидетельствам Н.А.Соловьевой и К.Н.Атаровой, хорошо начитанная в литературе XVIII века (в сентиментальной, готической Г.Уолпола, меланхолической пейзажной лирике Томсона, Юнга и Грэя), Рэдклиф больше всего чтила Шекспира (что вполне соответствует эстетике предромантизма), интересовалась современными ей эстетическими теориями (Э.Берка, А.Эйкин) и из всех писателей переходного периода глубже других раздумывала над творческой лабораторией художника.

Сделав собственные открытия в готическом жанре, она вышла за пределы своей эпохи и стала «провозвестницей викторианства»22" 22"[22] хотя бы в том, что придавала огромное значение семейно-этическим и моральным проблемам. На наш взгляд, творчество Рэдклиф ближе к просветительскому рационализму, чем к «готическому» мистицизму, который утверждал тропический фатализм как выражение беспомощности человека перед непостижимой мощью иррациональных сил. Произведения романистки проникнуты верой в человеческую стойкость и мужество, в конечную победу добра и добродетели: не случайно все романы Рэдклиф имеют счастливый конец.

Несомненна и тесная связь писательницы с традициями сентиментализма, которая кажется нам вполне закономерной, ибо только чувствительная душа может по-настоящему оценить целесообразность Ужасного.

Поскольку Анна Рэдклиф является представительницей школы готического романа, ее произведения содержат многие специфические черты этого жанра. Использовав достижения своих предшественников, писательница разработала новые принципы развития готического романа, превратив его в «роман тайны и ужаса» («The Novel of Suspense» (роман напряжения и необъяснимой тревоги) по классификации Эдит Биркхэд) (см. об этом главу 1 § 2)).

Хронотоп романов Рэдклиф подчеркнуто условен, что является характерной чертой готического жанра. Приметы времени смутны и неопределенны: так, в романе «Тайны Удольфского замка» точно обозначено время действия – 1854 год, но в изображении Парижа нет никаких исторических деталей. Такой же неопределенной во времени предстает и Италия.

Исходя из исследований М.М.Бахтина о формах времени и хронотопа в романе, время романов Рэдклиф можно определить как авантюрное: исходной точкой сюжетного движения романов является первая встреча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг к другу, а заключающей – благополучное соединение героев в браке. Бахтин указывает на то, что авантюрное время управляется лишь одной силой случая и инициатива принадлежит иррациональным силам (разным видам предсказаний, снам, предчувствиям), а не героям23" 23"[23]. Так, авантюрное время в романах Рэдклиф определяет некоторые их особенности: специфическая роль случая, разного рода предсказания и предчувствия, закулисные действия таинственных благодетелей и злодеев.

По Бахтину, авантюрное время связывается с мотивами встречи, узнавания и неузнавания и хронотопом дороги24" 24"[24]. Все эти мотивы характерны для сюжетной линии романов Рэдклиф.

Таким образом, по М.М.Бахтину, в готических романах писательницы представлено авантюрное время, берущее свои истоки из греческого авантюрного романа-испытания.

Действие романов происходит в конкретно указанной стране или местности: как правило, это южные страны, роскошные и экзотические (Италия, Венеция, Шотландия и т.д.). Бытовало мнение, что Рэдклиф мало путешествовала (все ее заграничные вояжи исчерпываются поездкой по Рейну, плодом которой стала книга путевых очерков «Путешествие летом 1794 года по Голландии и вдоль западных границ Германии» (1795)), а ее описания созданы богатым воображением. Действительно, известная условность очевидна: пейзаж не передает колорит конкретной местности, леса и горы достаточно абстрактны (исключение составляет описание Альп). Считалось, что убедительность пейзажей горной Италии, Венеции, Франции, Германии, Шотландии и Швейцарии подкреплялась якобы хорошими связями Рэдклиф и хорошим знанием живописи – ее дядя, известный художник, рисовал для знаменитой фабрики фарфора, да и сама Рэдклиф слыла ценительницей живописи Клода Лоррена и Сальватора Розы.

Именно в пейзажной живописи Рэдклиф суждено было стать талантливым мастером прозы, сделавшим немало открытий, сыгравших определенную роль в укреплении и развитии живописной традиции английского романтического искусства XIX века.

В сгущении типичного «готического» колорита чувство меры не изменяет писательнице: мрачные, темные, зловещие, подавляющие душу картины сменяются у нее безмятежными пейзажами в духе сентиментализма, а смятенные чувства героев – состоянием покоя и умиротворенности при соприкосновении с прекрасной природой. Несомненна связь пейзажей Рэдклиф с элегической сентиментальной и предромантической традицией: эстетические категории Живописного и Романтического лежат в основе создания картин природы в романах писательницы.

Таким образом, одним из самых важных открытий Рэдклиф является введенный ею в ткань повествования эмоционально окрашенный пейзаж. У романистки встречаются две функции пейзажа, выделенные Н.А.Соловьевой.

1) Он играет важную роль в настроении героя, помогая освободить созидательную энергию его души. Так, Рэдклиф сама подтверждает эту функцию пейзажей на страницах своего «Романа в лесу»: «The scene was now sunk… came heightened to her imagination»25" 25" title="">[25] (Пейзаж, будучи сниженным…, действовал возвышенно на ее воображение».).

2) Пейзаж внушает так называемое ощущение меланхолии, трепет перед красотой и величием окружающего мира, страх перед гибелью цивилизации26" 26"[26].

Также очевидно, что в романах Рэдклиф герои в минуту смятения ищут каких-то внутренних, оживляющих сил у природы, обращаются к ней, находя свое утешение и повод для размышлений на вечные темы.

Анна Рэдклиф первая ввела в пейзаж освещение, озвучив его разнообразными шумами и звуками. На наш взгляд, тишина ассоциируется у писательницы с поэтическим воображением, которое улавливает малейшие оттенки и разные краски утра, дня, вечера, ночи, а также шум реки, деревьев, ветра и т.п. Можно даже проследить функцию пейзажей в символическом ключе: интерпретируя те ужасы и страхи, которые они вызывают, пейзажи Рэдклиф как бы прочерчивают ход мысли героя от разумного рационального объяснения к вымыслу и фантазии, передавая тем самым работу ума и воображения.

Известно, что В.Скотт критиковал Рэдклиф за то, что пышные, цветистые, сверх меры приукрашенные описания природы нередко загромождают ее романы27" 27"[27]. Несмотря на это, введением эмоционально окрашенного пейзажа писательница проложила дорогу романтикам, стремящимся приблизить литературу к жизни.

Особенно тщательно, на наш взгляд, Рэдклиф продумала и воспроизвела гармоничное сочетание великолепной природы и архитектурных сооружений. В центре романов писательницы неизменно появляется замок (замок Удольфо, аббатство Сен-Клэр), описанный в традициях готического жанра: величественный, мрачный, в руинах, всегда старинный, как бы далеко от времени написания ни отстояло время действия романа. Можно увидеть в замке Рэдклиф символическое воплощение злого безнравственного сознания человека, мысли и эмоции которого могут ввести в заблуждение, но одновременно и повысить заинтересованность читателя, усилив драматизм повествования.

Таким образом, сделаем вывод о том, что замок в романах Рэдклиф способствует развитию интриги, а также помогает характеристике его владельца – героя готического романа.

Система образов Рэдклиф тесно связана с традициями сентиментализма: невинная и добродетельная девушка, обычно пассивная жертва, преследуемая злодеем, столь же добродетельный юноша, ее защитник, вырастающие в силу семейной тайны в скромной и безвестной доле (Эмилия, Монтони и Шевалье де Валанкур из «Тайн Удольфского замка»; Аделина, маркиз Филипп Монтальт, Скедони из «Итальянца»). Вырисовывается следующая схема распределения ролей в романах Рэдклиф: герой – героиня, противник-интриган плюс персонаж старшего поколения, покровительствующий герою или героине. Эта схема формально сопоставима с образами филдинговской «Истории Тома Джонса-Найденыша», что является, на наш взгляд, еще одним подтверждением связи Рэдклиф с просветительской традицией.

Очевидно, что в разработке характеров у Рэдклиф встречается нечто новое: центральный герой «Романа в лесу» Ла Мотт находится как бы на периферии между «добродетелью» и «пороком». По нашему мнению, характер Ла Мотта являет собой высшее достижение просветительского психологизма Рэдклиф: в нем ощущаются отзвуки полемики об исконной доброте человеческой природы и развращающей роли цивилизации, истоком которой является руссоистская моральная философия: «An unexpected discovery of vice in those whom we have admired inclines us to extend our censure of the individual to the species; we hence forth contemn appearances and too hastily conclude that no person is to trusted».28" 28"[28] Ла Мотт является жертвой собственных страстей, в его душе ведут борьбу благородство и эгоизм, что характеризует его как образ неоднозначный, а потому убедительный и живой. Таким образом, можно говорить о введении Рэдклиф в структуру повествования так называемого «смешанного» характера, нетипичного для традиционного готического романа.

Образ героя-злодея занимает одно из центральных мест в готическом романе. Но по сравнению с узурпатором Манфредом из «Замка Отранто» Г.Уолпола, образ злодея у Рэдклиф получил дальнейшее развитие и углубление.

Монтони в «Тайнах Удольфского замка» не просто злодей, преследующий во имя своих корыстных интересов невинные жертвы (свою вторую жену и ее племянницу Эмилию) – в каждой отдельной сцене он другой: злодей, запутавшийся в долгах и в своем темном прошлом и вождь кондотьеров-разбойников.

Маркиз Филипп Монтальт из «Романа в лесу» является носителем разрушительной философии имморализма: он утверждает право человека на убийство себе подобного, но как аристократ, человек света и двора, осуждает путь цивилизации с позиции руссоистского «естественного чувства».

Сложной и противоречивой натурой представляется нам и злодей Скедони из «Итальянца», который находится в разладе с самим собой, отличается гордостью и высокомерием, но может превратиться в сомневающегося и мягкого человека.

Причины, толкающие злодея к преступлению, в романах Рэдклиф, как правило, единообразны: «…led on by passion to dissipation – and from dissipation to vice»29" 29"[29]. («Страсти вовлекли его в беспутство, а беспутство привело к пороку».)

Таким образом, мрачный, величественный и властный, с печатью тайны и преступления на высоком бледном челе, нарушитель законов общества, герой-злодей Анны Рэдклиф в своих злодеяниях проявляет силу духа и личной воли, поднимающую его над окружающей средой.

Герой-злодей является центром напряженной драматической интриги. Удачно разработанную авантюрную интригу как особенность сюжета романов Рэдклиф отмечал еще В.Скотт в «Биографиях знаменитых романистов»: она построена чаще всего на неожиданных поворотах, внезапных появлениях героя; нередко читатель на некоторое время вводится в заблуждение; герои бегут, прячутся, попадают в засады; достаточно часто используется мотив дороги и путешествия. В сложных перипетиях судьбы героев Рэдклиф нередко появляется тема заточения: «This chamber was my prison»30" 30"[30] («Эта комната – моя тюрьма»). На наш взгляд, заточение, неволя, замкнутость пространства дает герою возможность сосредоточиться на вечном, вырвав тем самым его из социального бытия.

Однако необходимо отметить, что при всей сюжетной динамике романы Рэдклиф статичны: к финалу герои остаются теми же.

Больше всего это касается центральной героини, нравственность которой не пошатнули невзгоды и тягости, но и не обогатили ее жизненным опытом. Причем нравственные конфликты, с которыми сталкивается героиня, по нашему мнению, решаются на модели воображаемого, но не реального мира. При всей своей живописности мир Рэдклиф не поддается материализации: так, К.Н.Атарова отмечает, что если шесть художников нарисую замок, описанный в романах писательницы, мы получим шесть совершенно разных, не похожих друг на друга рисунков, но абсолютно соответствующих словесному описанию.31" 31"[31] Следовательно, эмоции героев Рэдклиф ограничены достаточно узкой сферой и применимы лишь к тому же воображаемому миру: умиление красотой природы, необычайная чувствительность и меланхолия, страх преследуемой жертвы, угрызения совести раскаявшегося злодея. Вся же основная масса будничных переживаний остается за пределами несколько идеализированной, на наш взгляд, картины.

Однако нельзя отрицать и новаторства в исследовании Рэдклиф психологического состояния человека: писательница психологически обосновывает предчувствие беды у своих героев, их сложные переживания. Необходимо отметить, что в романах Рэдклиф достаточно сильно ощущается взаимосвязь физических ощущений и эмоций: эмоциональный настрой героя или героини немедленно отражается на внешнем облике и, наоборот, впечатления внешнего плана сразу же отражаются на душевном настрое героини: «…бледность и робкое выражение лица ее выдавали сильное душевное смятение»32" 32"[32].

Так Рэдклиф ввела новое предромантическое понимание психологии человека в ее сложности и противоречивости, выходящее за рамки рационалистической эстетики.

Еще В.Скотт упоминал о том, что герои Рэдклиф – обобщенные типы, представители определенного класса, целиком обусловленные обстоятельствами, в которых действуют. Иногда эти фигуры «очерчены верно и смело» (например, Скедони в «Итальянце»), но впечатление, которое они производят, зависит от того, что «их одежда и весь внешний вид содействует общему эффекту задуманной сцены»

Действительно, с приходом в литературу Рэдклиф происходят изменения романтического плана: характеры подчиняются обстановке, которая роскошна, подробна, имеет ярко выраженный национальный колорит. Вещий мир у Рэдклиф, на наш взгляд, необычайно реален в отличие от писателей XVIII века (Филдинга, Берни), герои которых разыгрывали действие на пустой сцене. Таким образом, происходит некое оттеснение личности на второй план сценическим окружением, а главенствующее значение личность приобретает лишь у собственно романтиков.

Одним из достоинств художественного мира Рэдклиф является мастерски сконструированный диалог, который служит средством раскрытия характера и развития действия. Некоторые принципы диалога писательница заимствовала у Шекспира, который являлся эталоном творчества для всех предромантиков.

Так, один из исследователей зарубежной литературы А.Аникст выделяет двойственную функцию диалога в творчестве Шекспира34" 34"[34], которая просматривается и в диалогах Рэдклиф. Во-первых, через диалог герои выражают себя, свои желания и страхи, спорят, и в этом отношении являются живыми лицами, участниками действия, обладающими раскрытым характером. В этом заключается драматическое значение диалога, элементы которого можно полностью проследить в романах Рэдклиф: реплики порой сгущают драматизм, производят волнующее впечатление, создают атмосферу, соответствующую настроению каждого отдельного героя и каждой конкретной ситуации.

Но диалоги Шекспира являются носителями не только личного, но и безличного начала: они движут развитие фабулы так, что устами героев говорит само событие и жизнь в целом. Этот принцип также позаимствован Рэдклиф: реплики героев суммируют изменившуюся ситуацию, подготовляют дальнейшее развитие событий, дополняют то, что не включено непосредственно в действие романа.

Таким образом, мастерской конструкцией диалогов Рэдклиф воздает должное творчеству почитаемого ей Шекспира, цитаты из которого она нередко предпосылает в качестве эпиграфа главам своих романов.

В связи с диалогами будет логично упомянуть и о стилистической окрашенности речи персонажей Рэдклиф. Так, мы отмечаем, что речь основных героев не индивидуальна и не отличается по стилю и лексике от книжного стиля авторской речи. Речь слуг, традиционных комических персонажей романов Рэдклиф, носит разговорную окраску: в ней преобладают типичные разговорные конструкции. На наш взгляд, это мотивируется тем, что функцией слуг (например, Питера из «Романа в лесу») является оттенение своим тупоумием, суеверием, неграмотной и «низкой» речью возвышенности чувств, благородства и впечатлительности центральных героев. Для иллюстрации стилистической окраски речи героев приведем нижеследующие примеры.

Речь Аделины, главной героини «Романа в лесу»: «Вы, сэр,… однажды спасли меня от самой неминуемой опасности, и с той поры ваше доброе сердце оберегает меня. Не лишайте же меня права быть достойной вашего расположения… я буду сторицей вознаграждена за ту малую опасность, какая может грозить мне, ибо радость моя будет по меньшей мере равна вашей»35" 35"[35].

Речь Питера, слуги: «Так ведь, хозяин, кажись, у меня умишка хватает мошенника на чистую воду вывести и не дозволить, что он вас облапошил»36" 36"[36].

Таким образом, контраст между книжной речью главных персонажей и разговорно-просторечной слуг очевиден даже в переводе. На наш взгляд, здесь не наблюдается новаторства, можно говорить лишь о традиции и, скорее всего, о традиции все того же Шекспира и других драматургов эпохи Возрождения, стилистически маркирующих речь господина и слуги.

При анализе образов Рэдклиф, наблюдается некая самостоятельность героев, их способность своей волей и силой характера организовать сюжет и раскручивать интригу по непредсказуемому плану, постепенно устраняя автора из произведения. Здесь мы имеем дело с еще одним немаловажным открытием Рэдклиф в области сюжета и психологической атмосферы романов: она изменила художественную систему романа в направлении драматизации, то есть активно использовала принцип напряженности, который имел огромную силу эмоционального воздействия на читателя. Существенным достижением в творчестве Рэдклиф является умелое освещение отдельных сцен, способствующее нагнетанию драматизма в повествовании. Напряжение достигает крайнего предела, подчиняет себе характер и становится главным мотивом повествования, а событиям как таковым отводится второстепенная роль. Ощущение смутной угрозы, ирреальность окружающего мира усугубляют частые переходы от авторской точки зрения к точке зрения персонажей. Атмосфера напряженности и обостренности восприятия создается нечеткими, сумеречными формами, пугающими звуками в зловещей тишине, блужданием сознания героев между явью и сновидением, причем в снах своих персонажей Рэдклиф допускает пророческое прозрение прошлого или будущего. Напряженность романов Рэдклиф сочетает в себе таинственность, неизвестность, двусмысленность, которые становятся определяющими принципами ее творчества и составляют важную часть ее художественного мира.

Если говорить об особенностях композиции, то необходимо отметить, что структурная форма авантюрных романов Рэдклиф выдержана в так называемой технике «тайны». Если тайна в романах предшественников Рэдклиф – Г.Уолпола и К.Рив, как правило, связана с происхождением героя и относится к прошлому (мотив тайны рождения восходит к просветительскому роману Г.Филдинга «История Тома Джонса-найденыша»), то у Рэдклиф тайны прошлого наслаиваются на тайны настоящего. Она очень тщательно хранит тайну до конца романа и если коснется ее по ходу сюжета, то только для того, чтобы направить читателя к личным предположениям и выводам. Наиболее сложным в композиционном плане является роман Рэдклиф «Тайны Удольфского замка», где действие распадается на ряд последовательно развернутых и как бы самостоятельных сюжетов, которые автор несколько искусственно, на наш взгляд, сводит воедино в финале. В «Романе в лесу» все три «тайны» - «тайна Аделины», «тайна аббатства» и «тайна Ла Мотта» взаимопроницают друг друга (разрешение одной тайны влечет за собой появление новых) и все они объединены общей тайной – «тайной Маркиза».

Функция тайны в готическом романе Рэдклиф совсем иная, чем в детективном жанре. Писательница использует их не как ключи к решению заданной читателю головоломки, а для создания психологической атмосферы готического романа – таинственности.

Рэдклиф в своих произведениях широко использует еще один прием для усиления атмосферы таинственности: она строит сцены в повествовании так, что читателю рисуются самые страшные предположения и догадки. Все, что окружает героя в наиболее напряженные моменты повествования – это неизвестность. Созданию атмосферы неизвестности служат различные изобразительные средства: сам замок с потайными дверями и подземельями, окруженный суеверными слухами, ряд частных мотивов готического жанра – зловещего сна, узнавания по портрету, запечатлевшему семейное сходство, многократно варьированный мотив «болтливого слуги», мотив найденного манускрипта, приоткрывающего тайну, а также так называемые «сверхъестественные эффекты»: стоны, шорохи, неясные тени и силуэты, появляющиеся и исчезающие, мерцающий свет и т.д.

Таким образом, творчество Рэдклиф приводит в состояние «мистического ужаса» и веры в сверхъестественное: все смутные подсознательные тревоги выступают знаками потустороннего мира и служат утверждению его мнимой реальности в сознании читателя. Можно говорить о том, что страх и ужас становятся структурообразующими элементами романов Рэдклиф. И.И.Черенкова замечает, что «ужас в романах А.Радклиф по природе своей эндогенен»37" 37"[37], в чем очевидно ее преимущество перед методом Г.Уолпола, где страх и ужас имеют внешнюю природу и менее эффективны. Заслуга Рэдклиф состоит в том, что она сделала открытие о возможности ассоциативного вызывания у человека эмоций страха и ужаса. Но, несмотря на подобный эффект ее творчества, парадокс состоит в том, что в романах Рэдклиф по сути нет ничего страшного и ужасного, а все тайны и загадки оказываются обусловленными естественными причинами и разрешаются совершенно обычным путем.

В.Скотт, отдав должное нововведениям Рэдклиф, выступал против усовершенствования готического романа так, как это сделала Рэдклиф, которая «постаралась осуществить компромисс… между… двумя различными типами повествования [вероятным и невероятным], объясняя в последних главах своих романов все чудеса естественными причинами»38" 38"[38]. По мнению Скотта, «…читатель негодует, узнав, что его обманом заставили пережить ужасы, которые, как обнаруживается в конце концов, объясняются наипростейшим образом»

Надо отметить, что психологическая атмосфера «мистического ужаса» не является всеобъемлющей в романах Рэдклиф. Они как бы распадаются на «темную» и «светлую» части: темное, мрачное пространство (Фо

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Готические романы Анны Рэдклиф в контексте английской литературы и эстетики XIX века". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание
опытному автору»


Просмотров: 475

Другие дипломные работы по специальности "Литература: зарубежная":

Образ эмигранта в прозе Г. Газданова

Смотреть работу >>

Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Смотреть работу >>

Традиционализм и новаторство римской литературы

Смотреть работу >>

Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Смотреть работу >>