Дипломная работа на тему "Достоевский и Гюго"

ГлавнаяЛитература: зарубежная → Достоевский и Гюго




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Достоевский и Гюго":


Ульяновский государственный педагогический университет

имени И. Н. Ульянова


Дипломная работа Достоевский и Гюго

Работу выполнила:

студентка группы

ФРК-99-1

Мусаева Ольга

Преподаватель:

доцент кафедры

литературы

Ланцов Д. С.

Ульяновск

2005

СОДЕРЖАНИЕ.

1.  Введение

2.  Глава 1. Основные проблемы в рассмотрении термина «жанр»

3.  Глава 2. Принципы новой литературы в изложении Виктора Гюго и его «Последний день приговоренного к смерти»

4.  Глава 3. Вопрос жанра «Записок из Мертвого дома» и рассказа «Кроткая» Ф. М. Достоевского

5.  Глава 4. Сравнительный метод в применении к Гюго и Достоевскому

Заказать дипломную - rosdiplomnaya.com

Актуальный банк готовых защищённых студентами дипломных проектов предлагает вам приобрести любые проекты по нужной вам теме. Правильное выполнение дипломных проектов под заказ в Санкт-Петербурге и в других городах России.

6.  Заключение

7.  Библиография

ВВЕДЕНИЕ.

Девятнадцатый век внес поистине неоценимый вклад в сокровищницу всей мировой культуры. Литературный процесс носил масштабный характер, охватывая всю Европу. Это был век крутых поворотов и политических катаклизмов.

Начало его отмечено печатью романтизма в литературе, который во многом сформировался под влиянием неудовлетворенности результатами французской революции. Дальнейшее творчество большинства европейских авторов оказалось тесно связанным с последующей политической жизнью, с наполеоновскими и антинаполеоновскими войнами.

Период с 1815 по 1830 гг. получил во Франции название Реставрации. Он отмечен обострениями классовых и политических противоречий.

Политические всплески в России 20-40-х годов носят не менее значимый характер для страны. Здесь идет борьба за введение конституции и гражданских свобод. Но после восстания декабристов в 1825 году и позднейшего прихода к власти Николая I наступает период жесточайшей реакции. «Николай I мечтал вытравить все ростки вольномыслия в русском обществе. Однако трудно было запретить людям думать, сближаться на почве схожих настроений и мнений»[1].

На этот период приходится молодость и начало творческого пути Федора Достоевского.

С 1847 года Достоевский начинает посещать кружок М. В. Буташевича-Петрашевского, чиновника Министерства иностранных дел. «Этот кружок посещали чиновники, литераторы, офицеры. Они говорили о необходимости отмены крепостного права, введении свободы печати, знакомили друг друга с произведениями французских социалистов, читали и обсуждали «Письмо к Гоголю». До организации тайного общества с определенной программой дело не дошло.

Приговор по делу петрашевцев был потрясающим. Суд приговорил к расстрелу двадцать одного человека, в числе которых оказался Ф. М. Достоевский, в то время начинающий писатель. 22 декабря 1849 года приговоренные были привезены на площадь»[2]. Расстрел был заменен каторгой в последний момент. Один из осужденных за это время сошел с ума.

24 декабря Федор Достоевский отбыл на каторгу в Сибирь, в кандалах. Он содержался в Омском остроге и вышел на свободу лишь в январе 1854 г. А 1 сентября 1860-го в газете «Русский мир» было напечатано начало «Записок из Мертвого дома», рассказавших о русской каторге и вызвавших большой литературный и общественный резонанс.

Виктор Гюго, французский поэт, писатель, прошедший непростой путь в литературе и в жизни, также изведал горький вкус изгнания.

«Откликом на современность можно назвать повесть Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829), в которой передается атмосфера эпохи Реставрации с ее казнями, ссылками, каторгами. Она задумана как обличительное выступление против смертной казни, как протест против жестокостей общества, как призыв к человечности… Повесть (автор назвал ее аналитическим романом, изображающим внутреннюю драму человека) предваряет социально-психологический роман 30-40-х годов ХIХ века во Франции. Гюго стал и первооткрывателем огромной темы – «преступления и наказания», к которой будут впоследствии обращаться писатели всех стран в конце ХIХ – ХХ вв.»[3].

Духовная близость между автором «Отверженных» и создателем «Униженных и оскорбленных» часто бросалась в глаза уже современникам Достоевского. «В письме, направленном в мае 1879 года Президенту Международного Литературного конгресса в Лондоне, Достоевский назвал В. Гюго «великим поэтом», гений которого со времени его детских лет оказывал на него неизменно могучее влияние» (Письма, IV, 55, 380)[4].

Весной 1860 года, когда Достоевский обдумывал «Записки из Мертвого дома», его брат печатает в журнале «Светоч» свой перевод «Последнего дня приговоренного». «Публикацию этого перевода накануне появления книги Достоевского о его испытаниях на каторге вряд ли можно считать случайностью, - замечает Г. Фридлендер. – Напрашивается предположение, что самый выбор «Последнего дня осужденного» был подсказан для перевода М. М. Достоевскому его младшим братом, перечитавшим после возвращения из Сибири это раннее произведение Гюго и взглянувшим на него теперь новыми глазами. Стилистический анализ перевода позволяет предположить, что он был перед сдачей в печать просмотрен Ф. М. Достоевским и в отдельных местах, возможно, носит следы его стилистической правки»[5].

Но более глубокое рассмотрение этой проблемы предполагается в 4 главе данной квалификационной работы. Сейчас лишь хочу отметить, что «Записки» Достоевского были, как отмечает Фридлендер, первой по времени появления книгой в России, посвященной царской каторге и отвечали широкому общественному настроению. Герцен сравнил «Записки» по силе производимого впечатления с «Адом» Данте и фресками «Страшного суда» Микеланджело.

Я считаю, что в современной обстановке, когда во многих странах решается вопрос об ужесточении, либо, наоборот, о смягчении судебных наказаний, когда вновь и вновь поднимается и оспаривается проблема морального права личности на ряд поступков, актуальность книг Достоевского и Гюго необыкновенно возрастает.

С уверенностью могу сказать о достаточной тематической новизне данной дипломной работы, поскольку, несмотря на очевидность, влияние творчества В. Гюго на произведения Достоевского изучено недостаточно. Эта работа подчеркивает единство национальных литератур в русле мировой литературы в целом.

Цель данной квалификационной работы: раскрыть жанровое своеобразие произведений Виктора Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни» и Ф. М. Достоевского «Записки из Мертвого дома», «Кроткая», решить проблему принадлежности их к определенному жанру, а также выявить жанровое влияние творчества Гюго на творчество Достоевского (на примере вышеназванных произведений).

Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

1.  Добиться точности в определении такого понятия, как литературный жанр.

2.  Выявить критерии разграничения жанров.

3.  Рассмотреть особенности, новаторство произведения Виктора Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни» в историко-литературном ключе.

4.  Разобраться в жанровой проблематике «Записок из Мертвого дома» и рассказа «Кроткая» Ф. М. Достоевского.

5.  Провести сравнительный анализ вышеназванных произведений Гюго и Достоевского.

6.  Установить степень влияния французского автора на творчество Ф. М. Достоевского.

7.  Осмыслить глубину, стиль художественного мышления, своеобразие творческого подхода Достоевского-художника.

В соответствии и изложенными целью и задачами квалификационная работа состоит из:

-   Введения.

-   Главы 1, посвященной рассмотрению основных точек зрения на понятие «жанр литературный».

-   Главы 2, рассказывающей о принципах новой литературы, изложенных Виктором Гюго, и его повести «Последний день приговоренного к смерти».

-   Главы 3, изучающей жанровое своеобразие «Записок из Мертвого дома» и рассказа «Кроткая» Ф. М. Достоевского.

-   Главы 4, в которой проводится сравнительный анализ вышеназванных произведений и раскрывается степень влияния творчества В. Гюго на творчество Достоевского.

-   Заключения.

-   Библиографии.

В процессе написания данной дипломной работы я опиралась на достаточно большое количество исследований ученых, литературоведов, критиков, вплотную занимающихся изучением творчества Достоевского и Гюго.

Нельзя не упомянуть монографию В. Н. Захарова «Система жанров Достоевского»[6], в которой он проводит глубокое, обширное исследование жанрового своеобразия «Записок из Мертвого дома», раскрывая традиции и новаторство великого русского писателя.

В. Н. Захаров изучает функцию рассказа в структуре произведений Достоевского, прослеживает хронологию «Записок», считая, что Федор Михайлович «типизировал свою острожную судьбу» через «создание вымышленного образа условного повествователя Александра Петровича Горянчикова»[7], что не позволяет отнести «Записки» к мемуарам. Захаров считает, что «создавая художественное произведение, Достоевский не претендовал на фактографическую верность: его исследование каторги было художественным, а не «научным». Поэтому Достоевский вводит условного рассказчика («неизвестного»), создает художественную хронологию пребывания героя на каторге, меняет фамилии многих арестантов»[8].

Исследовав огромное количество научно-критических работ, Захаров приходит к выводу, что «Записки из Мертвого дома» следует отнести к «оригинальным жанрам»[9].

Еще один литературовед, изучающий творчество Достоевского, это Г. Фридлендер. Его монографии были очень актуальны для данной дипломной работы, поскольку Фридлендер рассматривает творчество Достоевского через призму мировой литературы. В книге под названием «Достоевский и мировая литература»[10] он целую главу посвящает Достоевскому и Гюго. Фридлендер пишет: «Одна из особенностей Достоевского состояла в том, что он не смотрел на свою художественную работу, как на плод одних лишь собственных творческих усилий, но видел в ней продолжение коллективной работы писателей разных стран и эпох, проявление общих по своему смыслу тенденций и закономерностей развития национальной и мировой литературы»[11]. Говоря о влиянии творчества Гюго на литературное мировоззрение Достоевского, Фридлендер развивает мысль о том, что эти писатели поднимали схожие во многом общечеловеческие проблемы. «Не случайно формулой «парии общества», примененной впервые к героям Гюго, Достоевский через несколько лет воспользуется в период работы над «Преступлением и наказанием», отнеся это определение в черновиках романа к Раскольникову и Соне, а одной из задач «Идиота» он будет считать изображение судьбы «miserablей» (отверженных – Г. Ф.) всех сословий»[12]. Отверженными также можно назвать и обитателей каторги, людей, в силу обстоятельств вырванных из общества и привычного круга людей. Не зря острог назван «Мертвым домом». «Посылая заключенных на каторгу, царская администрация хотела бы навсегда замуровать их в стенах острога, похоронить их заживо»[13].

В общелитературном ключе рассматривал творчество Достоевского и К. Г. Щенников. Он называет «Записки из Мертвого дома» «своеобразным художественным исследованием кардинальных философско - социологических проблем»[14]. Исследователь также поднимает проблему добра и зла в человеке, как ее понимал Достоевский. «В «Записках из Мертвого дома» автор и его двойник Горянчиков оценивали уровень современной цивилизации психологией каторжников и палачей»[15], - считает он.

Щенников рассматривает творчество Достоевского во взаимосвязи с творчеством других, русских и зарубежных писателей[16]. Он говорит о близости Достоевского и Гюго в поэтике и стиле, в вере в силу нравственного начала в человеке, однако считает, что герои Достоевского сложнее, психологичнее и ярче, чем у Гюго.

Т. С. Карлова обращается к структурному образу «Мертвого дома»[17]; по ее мнению, метафора «Мертвого дома» определяет структуру «Записок» в целом, и несет в себе социально политический и этический подтекст. Карлова уделяет большое внимание особенностям функционирования пространства и времени в произведении, определяя последнее как «одновременность разновременного». Она считает, что «о каторжной тюрьме Достоевский писал как об особой физической данности со своими законами времени и пространства»[18].

Композицию «Записок из Мертвого дома» Т. С. Карлова сравнивает с каторжной цепью, размыкаемой на вход и выход. А сама каторга «в изображении Достоевского…являлась захоронением живых людей. Этот особый мир «мертвой» жизни раскрывался в подчеркнуто строгой, реалистической манере повествования»[19].

Андрей Битов в статье «Новый Робинзон», посвященной 125-летию выхода в свет «Записок из Мертвого дома»[20], сравнивает Ф. М. Достоевского с Робинзоном Крузо, называя писателя «первооткрывателем как материала, так и формы» «Записок». Битов обращается к особенностям стиля Достоевского и утверждает, что феномен его стиля заключается в «новом способе мысли». Он называет книгу Достоевского философской, посвященной теме заключения как такового и теме жизни как таковой.

Среди нескольких исследователей, писавших о Викторе Гюго, хочется выделить двух, наиболее часто цитируемых во 2-й главе данной дипломной работы.

В. Николаев называет В. Гюго «романтиком прогрессивного лагеря», сыгравшим большую роль в становлении реализма[21]. «С чувством человека, освободившегося от пут, молодой драматург ломал и отбрасывал правила, требующие строгих единств, уничтожал размеренное развитие действия, вводил в свои пьесы новых героев из народа, сопоставлял честность низов с бесчестностью двора»[22]. Этот исследователь придает большое значение выдвинутым Виктором Гюго в предисловии к драме «Кромвель» принципам новой романтической литературы. Николаев считает, что важнейшей специфической особенностью демократического реализма в Европейских странах первых десятилетий девятнадцатого века стало то, что «еще на ранней ступени своего развития он сыграл большую роль в становлении реализма».

В. Гюго смело вводит в свои произведения речь простонародья, поскольку ценит и любит французский язык как великое творение нации.

Н. Муравьева в книге «Гюго», вышедшей в серии ЖЗЛ, обращаясь к повести «Последний день приговоренного к смерти», задумывается вслед за автором над образом героя: «Кто будет героем его повести? Парижанин. Обыкновенный человек. У него жена и дочь. Он совершил преступление. Какое? Об этом в повести не будет и речи. Важно передать чувства и мысли, страх и отчаяние человека, которого ведут на казнь. Дни ожидания. Последние минуты. Перевоплотиться в этого человека…»[23]

Муравьева считает «Последний день приговоренного» шагом к одному из крупнейших романов Гюго – «Отверженным». Однако повесть имеет огромное значение и как самостоятельное литературное произведение, поскольку открывает новые темы, еще не затронутые литературой того времени, и становится предвестницей целой череды позднейших социально – психологических романов и повестей.

В заключение следует упомянуть, что в данной квалификационной работе широко применяется метод компаративизма, позволяющий провести сравнительную характеристику «Последнего дня приговоренного» В. Гюго и «Записок из Мертвого дома» и «Кроткой» Ф. М. Достоевского, с тем, чтобы выявить степень жанрового сходства и различия вышеназванных произведений, а также определить уровень влияния творчества Гюго на творчество Достоевского.

ГЛАВА 1.

ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ В РАССМОТРЕНИИ ТЕРМИНА «ЖАНР».

Данная дипломная работа напрямую связана с таким литературоведческим понятием как «жанр». Поскольку речь идет о «Записках из Мертвого дома» и рассказе «Кроткая» Ф. М. Достоевского и «Последнем дне приговоренного к смертной казни» Виктора Гюго, то можно с уверенностью сказать, что вопрос жанровой принадлежности этих произведений неоднократно поднимался многими исследователями. Он вызывает дискуссии и сегодня. В своей работе я также включаюсь в полемику.

Но для того, чтобы решить, к какому жанру принадлежат творения вышеназванных авторов, необходимо установить: что мы понимаем под самим термином «жанр», и что понимали под ним Гюго и Достоевский.

Заранее следует отметить, что глава 1-я будет носить во многом цитатный характер, поскольку я хочу показать многообразие точек зрения на этот вопрос, различия и, подчас, противоречия во взглядах разных исследователей и литературоведов по данной проблеме.

Сам термин «жанр» в качестве литературоведческого понятия возникает во Франции в 16 веке и в переводе на русский язык означает «род, вид». Уже в самом переводе заложена возможность многоаспектной трактовки термина. (Ведь в литературоведении существуют также понятия род литературный и вид литературный, не калькирующие понятие литературного жанра.)

Краткая литературная энциклопедия раскрывает понятие «жанр» следующим образом: «Жанр литературный – это исторически (здесь и далее – курсив мой. О. М.) складывающийся тип литературного произведения; в теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации и мировой литературы вообще».[24]

Словарь литературоведческих терминов под редакцией Л. И. Тимофеева и С. В. Тураева дает следующую трактовку: «Под жанром понимается повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы единство композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ним художника».[25]

Несложно заметить, что в критериях определения жанра разные справочные издания делают акцент на разных аспектах понятия. В первом случае напоминается об обобщении в определенном жанре общих черт, свойственных довольно большой группе произведений какой-либо эпохи или какой-либо нации. Во втором – повторяющееся «на протяжении истории развития литературы» единство композиции, причем уточняется, что это единство обусловливается характером отношения художника к явлениям изображаемой им действительности.

Литературная энциклопедия терминов и понятий под редакцией А. Н. Николюкина дает два варианта трактовки термина «жанр»:

«Жанр – тип словесно-художественного произведения, а именно: 1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений; 2) «идеальный» тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которая может быть рассмотрена в качестве его инварианта (это значение термина присутствует в любом определении того или иного жанра литературы)».[26] Другими словами, под жанром понимается не какой-либо эфемерный, а именно реально существующий в литературе тип художественных произведений, обозначаемый традиционным термином. Произведение, созданное в русле определенного жанра, конструируется по законам, долгое время существующим в литературе. Таким образом, вновь подтверждается принцип обобщения.

Однако большинство литературоведов не могут не говорить о том, что на протяжении исторического развития мировой литературы вообще и ее отдельных направлений в частности жанры значительно видоизменяются и, теряя свой прежний облик, либо отмирают, либо начинают сверкать новыми гранями. Но все изменения в русле жанра покоятся на твердом фундаменте, остающемся неизменным.

В. Н. Захаров справедливо замечает: «Давно определился общий методологический подход к изучению жанров и жанровых систем – принцип историзма».[27] «Жанр всегда и тот и не тот, всегда стар и нов одновременно, - считает М. М. Бахтин. – Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра… Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития».[28] Согласно точке зрения Бахтина, «литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, вековечные тенденции развития литературы»[29], и, следовательно, всегда жив, всегда реален.

Почти сходная теория изложена в Краткой литературной энциклопедии под редакцией Суркова: «Очень сложной является проблема исторического развития жанра. С одной стороны, жанр непрерывно изменяется, преобразуясь в творчестве каждого выдающегося писателя. Жанр рождается и отмирает. С другой стороны, жанр все же может обнаружить громадную устойчивость и живучесть… Во многих случаях жанр возрождается в обновленном виде».[30]

А вот Ю. В. Стенник в своей работе «Историко-литературный процесс» считает, что жанр во многом статичен и традиционен, а неповторимость авторского «Я» выходит за его рамки. «Жанр как бы нейтрален по отношению к неповторимой индивидуальности произведения. В этом смысле категория жанра отмечена печатью консерватизма»,- пишет Стенник.[31]

Ту же точку зрения в еще более непримиримой форме излагает литературовед ½ ХХ века Б. В. Томашевский. Говоря об эволюции, а иной раз и «резкой революции» жанра, он, однако, подчеркивал: «В силу привычного отнесения произведения к уже известным жанрам, название его сохраняется, несмотря на радикальное изменение, происходящее в построении принадлежащих к нему произведений».[32] Другими словами, Томашевский имел в виду, что отнесение произведения к какому-либо жанру может во многом носить условный характер, ибо авторская мысль может далеко перешагнуть узкие рамки жанровой традиции.

В словарной статье, содержащейся в Литературной энциклопедии терминов и понятий под редакцией Николюкина, дается значимое уточнение, касающееся исторического изменения природы жанра: «Характеристика жанра в данный исторический момент, то есть в аспекте синхронии, должна сочетаться с освещением его в диахронической перспективе. Именно таков, например, подход М. М. Бахтина к проблеме жанровой структуры романов Достоевского».[33]

В данной главе нам также очень важно остановиться на таком вопросе, как принципы разграничения литературных произведений на жанры. В самом деле, по какому признаку можно определить: к тому или иному жанру отнести произведение? Особенно если вопрос дискуссионный, как в данной работе.

Во-первых, следует определить степень зависимости терминов «род», «вид», «жанр» друг от друга, их взаимосвязь и взаимопроникновение. Разные справочные издания дают совершенно противоречивые трактовки проблемы. Краткая литературная энциклопедия под редакцией Суркова вопрос не проясняет: «Иногда «видом» называются самые крупные группы произведений (например, роман); однако распространено и обратное словоупотребление (роман – жанр; исторический роман – вид романа)».[34] Мне ближе концепция, данная в Словаре литературоведческих терминов под редакцией Тимофеева и Тураева: «Выбор объекта изображения ведет к выбору тех или иных художественных средств (см.: эпос, лирика, драма). Но род никогда не может проявляться непосредственно, он всегда проявляется через вид. В пределах каждого рода различают в разные исторические периоды…виды. Но и виды – еще не окончательные конкретные формы литературных произведений. Каждое литературное произведение несет в себе и своеобразные черты, диктуемые запросами жизни, особенностями материала и особенностями таланта писателя, то есть имеет неповторимую жанровую форму».[35] Таким образом, в данном случае я могу мысленно выстроить некую логическую цепочку: Род –> Вид –> Жанр и использовать эту схему в своей работе.

В исследованиях, связанных с выделением наиболее важных признаков для возможности разграничения литературных произведений на жанры, так же нет единого мнения. М. Б. Храпченко в «Размышлениях о системном анализе литературы» справедливо замечает: «Иногда без достаточных на то оснований выделяется какой-нибудь один из компонентов художественного произведения и ему придается генерализирующее значение вне реальной его связи с другими элементами, либо – что случается чаще – рассмотрение одного или двух компонентов подменяет собой исследование произведений в целом».[36] Но не следует забывать, что «каждый из выделяемых учеными аспектов жанровой структуры содержит и позволяет увидеть всю целостность произведения, но взятую в одном из своих важнейших ракурсов».[37] Поэтому в данной главе я ставлю перед собой задачу выделить все те основные компоненты, признаки, соотносясь с которыми смогу доказать определенную жанровую соотнесенность произведений Достоевского и Гюго.

Вновь обратимся к мнению литературоведов. Б. В. Томашевский полагает, что таких признаков, общих для характеристики всех литературных произведений не существует. «Никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя, - уверяет он. – Разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга, и лишь в силу известной связанности приемов композиции культивироваться в различных жанрах».[38] Подобная точка зрения не единична, но если полностью отказаться от выбора своего рода критериев для разграничения жанров, то вообще невозможно будет прийти к каким-либо выводам. Лучше иметь правило с множеством исключений, чем вовсе все правила отвергнуть.

Краткая литературная энциклопедия под редакцией Суркова дает несколько критериев, на которые можно опираться. Во-первых, «жанр выделяют на основе принадлежности к тому или иному литературному роду».[39] То есть к эпосу, лирике или драме. Во-вторых, жанр выделяют «по преобладающему эстетическому качеству. Но и этого недостаточно; нужен третий принцип – объем и соответственно общая структура произведения. Объем же во многом зависит от двух основных моментов – рода и эстетической тональности».[40] Таким образом, можно выделить триединый принцип, по которому следует выявлять соотнесенность произведения с литературными жанрами. Авторы энциклопедии подчеркивают: «Каждый жанр есть не случайная совокупность черт, но проникнутая достаточно определенным и богатым смыслом система компонентов формы».[41]

В. Н. Захаров, исследуя жанровую проблематику. Склоняется к мнению, что для ряда жанров, таких, как рассказ и повесть, важны тип повествования и повествовательное время, как критерии, раскрывающие их происхождение и традиционную концепцию. Этот литературовед также упоминает объем как значимый параметр жанра. Однако он добавляет: «В конечном счете, жар определяется не только объемом содержания, но и сущностью содержания: у каждого жанра есть свое исторически сложившееся, традиционное содержание».[42] Значит, к трем имеющимся критериям: роду, эстетической наполненности и объему добавляем четвертый признак – традиционную, исторически сложившуюся сущность содержания. Во многом к этой точке зрения близки и авторы Словаря литературоведческих терминов. Словарная статья предлагает при характеристике жанровых форм учитывать «не только тематическое своеобразие содержания, но и особенности идейно-эмоциональной трактовки изображаемого».[43]

А М. Б. Храпченко расширяет рамки критерия «эстетической наполненности»: «Поэтическая речь произведений того или иного жанра запечатлевает особый вид эстетического освоения действительности, особый строй художественных образов».[44]

Теперь можно говорить об определенных принципах, при согласовании с которыми возможно определение жанровой принадлежности какого-либо определенного произведения. Это:

1)  принадлежность к тому или иному литературному роду;

2)  эстетическая наполненность, поэтическая речь произведения;

3)  объем, общая структура произведения;

4)  традиционная, исторически сложившаяся сущность содержания.

Однако не следует забывать, что существует множество произведений, не подпадающие ни под какие рамки и правила. Или, точнее, раздвигающие все границы. Важно помнить о жанровом своеобразии каждого конкретного произведения.

При особой мотивации автора, как считает А. А Сурков, размеры жанра (т. е. его объем) могут сжимать и разжимать границы. Вот уже исключение в критерии объема. «Не следует забывать об индивидуальном жанровом своеобразии каждого отдельного произведения. При анализе творчества всякого крупного романиста, драматурга, лирика неизбежно встает вопрос о специфике его жанровых форм, их неповторимых чертах. С другой стороны, именно в индивидуальном творчестве отдельных писателей осуществляется развитие, изменение всех жанровых форм».[45]

В данной главе я считаю нужным также упомянуть о некоем феномене, который можно назвать жанровым ожиданием читателя. В уме каждого читающего человека довольно прочно складывается стереотип, в согласии с которым мы, взяв в руки книгу и изучив ее довольно поверхностно, уже достаточно определенно представляем: что мы хотим «получить» от данного экземпляра. «Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает особую значимость заглавия произведения»[46], - считает Л. В. Чернец.

«Важнейшим регулятором эстетической жанровой коммуникации выступает жанровое обозначение произведения; французский исследователь П. Колер даже сравнил жанры с «контрактом между производителем и потребителем искусства» (Kohler P. Contribution a unephulosophie des genres.//Helikon. Amsterdam; Leipzig, 1940, p.142.) Многие жанровые концепции сосредоточены на коммуникативной, «прагматической функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр.».[47]

Случается, что заданное жанровое обозначение не соответствует содержанию. Это возмущает или интригует, но непременно вызывает множество трактовок и интерпретаций, а также ведет «за пределы данного произведения: к литературной (и общественной) репутации писателя, фактам его биографии, к жанровой традиции».3

Такое же разногласие вызвали и «Записки из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского. Спор о принадлежности этого произведения к какому-либо одному конкретному литературному жанру ведется и полтора века спустя после первого издания книги.

Что же понимал под «жанром» сам Достоевский? Возможно ли, что он сам затруднялся его назвать? Такое предположение категорически отвергает исследователь творчества писателя В. Н. Захаров: «Жанр – одна из ключевых категорий художественного мышления Достоевского. Как писатель, он всегда знал, что собирался писать… Весьма определенно и авторитетно Достоевский указывал (как правило, уже в заглавии произведения), что он написал – роман, повесть или рассказ».[48]

Однако откуда же тогда такие расхождения в жанровой терминологии? Захаров поясняет: «В языке Достоевского нет слова жанр в современном значении. Жанр был для него искусствоведческим термином, и в «Дневнике писателя» 1873 года Достоевский дал его глубокую интерпретацию: «Что такое в сущности жанр? Жанр есть искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами. (21. 76)».[49]

ГЛАВА 2.

ПРИНЦИПЫ НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ИЗЛОЖЕНИИ ВИКТОРА ГЮГО И ЕГО «ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПРИГОВОРЕННОГО К СМЕРТИ».

«Имя Виктора Гюго по праву стоит в одном ряду с именами лучших представителей мировой культуры».[50] Сын знатной дамы и простого капитана, участника подавления контрреволюционного восстания в Вандее, Виктор Гюго проводит детство в постоянных разъездах и странствиях. Однако путешествия не помешали юноше окончить Мадридский колледж для молодых дворян, а затем изучать философию и математику в Парижском университете.

Политические взгляды родителей Виктора Гюго были противоречивыми. Его отец был противником Бурбонов, а мать – роялисткой, поскольку происходила из богатой буржуазной семьи. Мать имела большое влияние на сына, кроме того, он не избежал влияний модной в то время в светских кругах литературы реакционного романтизма.

Однако со второй половины 20-х гг. Гюго порывает с легитимистскими иллюзиями и, часто обращаясь к образу Наполеона, восхищается его военным талантом.

Творчество Гюго-прозаика в конце 20-х гг. получает наибольшее художественное воплощение в повести «Последний день приговоренного к смертной казни» (1829), открывшей собой долголетнюю борьбу против буржуазного законодательства. Книга была откликом на современность. В ней передается атмосфера эпохи Реставрации с ее казнями, ссылками, каторгой. Повесть задумана как обличительное выступление против смертной казни, как протест против жестокостей общества, как призыв к человечности».[51]

По сути, можно смело утверждать, что «Последний день приговоренного к смерти» был первым реалистическим произведением молодого автора. Как раз в этот период Виктор Гюго «создал свою литературную программу, которая звала французское искусство от классицизма к реализму».[52]

«Подлинным источником первых серьезных достижений Виктора Гюго в поэзии и в прозе было настойчивое стремление приблизить литературу к запросам современности», - считает Н. Муравьева.[53] В 1830 году Виктор Гюго пишет драму «Кромвель», в обширном предисловии к которой выдвигает принципы новой романтической литературы. «Прежде всего следует уничтожить старый ложный вкус, - считает писатель. – Необходимо очистить от него современную литературу. Шлейф восемнадцатого века волочится еще в девятнадцатом, но не нам, молодому поколению, видевшему Бонапарта, нести его».[54] С присущим ему пылом молодой автор восклицает: «Ударим молотком по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства!»[55]

Гюго считает, что отпала необходимость следовать устаревшим канонам. Гений должен творить свободно, открывая новые горизонты творчества. Да, образцы должны существовать в искусстве, но «есть два рода образцов: те, которые были созданы согласно правилам, и те, согласно которым эти правила были созданы. Так в какой же из этих двух категорий должен найти себе место гений?»[56] Конечно, во второй! Гений призван быть новатором, так считает Гюго. «Он требует отказаться от искусственной гармонии, соразмерности, присущей произведениям классицизма. В свободном сочетании контрастных явлений жизни Гюго видит могучий источник развития искусства. Нет низких, недостойных искусства предметов».[57]

Таким образом, Виктор Гюго распахнул двери в литературу для множества тем и сюжетов, считавшихся ранее невозможными. И, следственно, эти сюжеты и темы требовали иного подхода в жанровом аспекте. Именно о таких произведениях, возможно, идет речь в предисловии к «Кромвелю»: «Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету (курсив мой – О. Мусаева)».[58]

В данном ключе постулатов новой литературы, выдвинутых Виктором Гюго, рождается социально – психологическая повесть о крушении внутреннего мира человека, которому суждено умереть от рук палача.

Повествование построено крайне необычно. Человек, осужденный, приговоренный к смерти, заточенный в каземате, ведет дневниковые записи вплоть до эшафота. Потрясающий, трагический, невозможный реализм книги и… абсолютно нереальная ситуация: не мог осужденный за убийство преступник во французской тюрьме первой половины 19 века пять недель вести дневник, в мельчайших подробностях фиксируя все увиденное, услышанное, вспомнившееся. Мало того, уже взойдя на эшафот, со связанными за спиной руками, этот человек молит о разрешении написать последнее заявление и… минуты, даже секунды, оставшиеся от жизни, тратит на свои записки! Для кого?!

Но именно столь нереальная, «фантастичная» жанровая форма позволяет раскрыть всю глубину затронутой темы с потрясающим, пронзительным реализмом. И Виктор Гюго идет на этот «вымысел» совершенно сознательно, пользуясь как раз тем самым «частным законом», вытекающим из «требований, присущих сюжету».

В Предисловии к «Кромвелю» он выдвигает «оправдательный приговор» доле вымысла в реализме, подчеркивая его нижеследующим примером: «Искусство не может дать самого предмета. В самом деле, предположим, что один из этих опрометчивых проповедников абсолютной природы – такой, какая она бывает вне искусства, - присутствует на представлении какой-нибудь романтической пьесы, например «Сида». «Как это так, - скажет он при первых же словах, - Сид говорит стихами! Говорить стихами неестественно». – «Как же, по-вашему, он должен говорить?» – «Прозой». – «Отлично». Через минуту, если он будет последователен, он заявит: «Как! Сид говорит по-французски?» - «Ну и что же?» - «Естественность требует, чтобы он говорил на своем языке; он может говорить только по-испански». – «Мы тогда ничего не поймем, но пусть будет так». Вы думаете, что этим и кончится? Нет… Ибо раз уж мы вступили на этот путь, логика тащит нас за шиворот и мы не можем остановиться».[59]

Итак, в 1829 году в свет выходит «Последний день приговоренного к смертной казни», повесть, фантастическая по форме и реалистичная по содержанию. Это была книга «со странным, шокирующим названием… На титульном листе имени автора не стояло. Это была исповедь».[60]

Да, это была исповедь человека перед человечеством. Не было ни имени автора на титульном листе, ни имени у преступника, ни состава преступления как такового. Вопрос о преступлении Гюго намеренно замалчивает. Ибо целью автора не была защита какого-либо определенного преступника. Это было «общее ходатайство о всех осужденных настоящих и будущих, на все времена. Это коренной вопрос человеческого права, поднятый и отстаиваемый во весь голос пере обществом».[61]

Образ героя, выписанный четко, до последней мельчайшей черты, в то же время обобщен. Это «первый попавшийся приговоренный к смерти, казненный в первый попавшийся день, за первое попавшееся преступление».[62] «Здесь писатель впервые обращается к исключительно важной теме «преступления и наказания», и выявляет социальные противоречия эпохи, пытаясь определить, кто перед кем более виноват – человек ли перед осудившим его обществом, или общество, обрекшее его на смерть».[63]

На самом деле, вопрос необычайно острый, вопрос о праве группы лишить жизни одного из членов этой группы – вот проблема, которую пытается решить писатель. И его ответом стало решительное, категорическое «нет».

Повесть высоко оценил В. Г. Белинский: «Гюго никогда не был осужден на смертную казнь, но какая ужасная, раздирающая истина в его «Последнем дне осужденного»!» – писал он в своей статье «О русской повести и о повестях г. Гоголя».[64]

Виктор Гюго и в самом деле (в отличие от Ф. М. Достоевского) никогда не был осужденным. Но, как истинный художник, гений, имел способность проникать в глубь вещей, событий, сердец. «Могучая художественная фантазия Гюго… была одной из форм, связывающих писателя с живой действительностью».[65]

Однако фантазия помогла постигнуть и написать. Увидеть же помогла жизнь. По собственному признанию, основную мысль «Приговоренного к смерти» автор вынес не из книг, он «взял ее на Гревской площади», «он подобрал эту мысль в луже крови, под кровавыми обрубками гильотины».[66] А уже затем Гюго начинает собирать материалы: читает газетные заметки, посещает тюрьмы, наблюдает заковывание в кандалы и отправку на каторгу. Все эти наблюдения нашли отражение в записках приговоренного.

Таким образом, мы можем утверждать, что «Последний день приговоренного» основывался на реальном материале, лишь обобщенном и типизированном художником слова.

Обратимся к вопросу о жанровой принадлежности «Последнего дня приговоренного к смерти». В критической литературе можно встретить несколько различных, подчас противоречивых точек зрения. Рассмотрим некоторые из них.

Начнем с того, что говорит о «Последнем дне» сам автор. Гюго назвал свою книгу «аналитическим романом», изображающим «внутреннюю драму» человека, в отличие от «романа фактов», построенного на внешнем действии («внешней драме»)».[67]

С точки зрения современного литературоведения термином «роман» назвать данное произведение нельзя, так как ни сюжет, ни система персонажей, ни объем роману не соответствуют. Согласиться можно лишь с определениями «аналитический» и «изображающий внутреннюю драму». Внешнего действия, типичного для романа нет.

Н. Н. Сафронова в монографии «Виктор Гюго», вышедшей в серии «Биография писателя», называет «Последний день приговоренного» исповедью.[68] В самом деле, жанр «Последнего дня» приближен к исповеди, так как исповедь в литературе (по Ожегову) содержит «откровенное признание в чем-нибудь, рассказ о своих сокровенных мыслях, взглядах»[69] и пр. Однако исповедь героя Гюго больше похожа на дневниковые записи и не содержит присущего ей мотива раскаяния. Герой ни одной мыслью, ни одной строчкой своей «исповеди» не восклицает: «Зачем я убил?!». Нет, трагизм ситуации в вопросе: «Зачем убьют меня?!».

Н. Муравьева дает третье определение: «Повесть «Последний день приговоренного к казни» создана за три недели. Гюго написал ее в форме дневника и решил издать без подписи, чтоб она прозвучала как документ, как крик, исходящий из уст самого осужденного»[70], - пишет она. Из данной цитаты можно выделить три ключевых слова, а именно: «повесть», «дневник», «документ». Муравьева довольно четко разграничила понятия. Книга Гюго – не дневник, а «повесть, написанная в форме дневника». Литературная энциклопедия терминов и понятий под редакцией А. Н. Николюкина дает существенное уточнение о применении дневниковой формы построения произведений в различных жанрах: «Обычно то или иное произведение в форме дневниковых записей относится к какому-либо из известных жанров (роману, повести, репортажу), и «дневниковость» лишь придает ему дополнительную специфику».[71] Характерными особенностями дневниковой формы (по Николюкину) являются регулярность ведения записей, их связь с текущими настроениями и событиями, спонтанный характер и литературная необработанность записей, безадресность, интимный и поэтому искренний, частный и честный характер записей.[72] Нельзя не согласиться, что произведение Гюго соответствует всем этим характеристикам. Дневниковая форма действительно имеет место, хотя и без датировки фрагментов текста, ей присущей. Так что мне даже ближе определение «записки». Ну а термин «документ», естественно, предполагает вполне определенный язык и построение текста, которых в «Последнем дне» однозначно нет.

Н. Муравьева также считает, что «повесть» Гюго стала «одной из первых предвестниц социально-психологических романов и повестей, которые появляются во Франции в 30-е, 40-е годы XIX в.».[73] С этим трудно не согласиться. Социальный? Да, так как поднимается тяжелейшая проблема, касающаяся не только преступника, изгоя, в частности, но и общества, осудившего, в целом. Психологический? Конечно, ведь на протяжении многих страниц нам открывается мечущаяся, трепещущая душа приговоренного к смерти человека.

Над жанром книги В. Гюго задумывается и Г. Фридлендер. «В «Последнем дне осужденного» Гюго создал один из первых в европейской литературе образцов психологических новелл, где основой драматического напряжения являются не внешние события, а движение мысли отъединенного от людей, запертого в своей камере осужденного».[74]

На мой взгляд, Фридлендер давал свое определение, следуя за словами самого Гюго, и оно наиболее точно раскрывает жанровую суть «Последнего дня».

Итак, подводим черту. Что же из рассмотренного мы оставим? Социально-психологическая, построенная в форме дневника (записок) повесть. Таков вывод по вопросу о жанровой специфике «Последнего дня осужденного».

Анализируя своеобразие жанровой структуры, нельзя не коснуться таких важных аспектов, как язык (речь), пространство и время в произведении.

В «Размышлениях о системном анализе литературы» М. Б. Храпченко говорит о языке следующее: «Поэтическая речь произведений того или иного жанра запечатлевает особый вид эстетического освоения действительности, особый строй художественных образов».[75] Другими словами, язык, речь в литературе напрямую зависят от жанрового своеобразия конкретного произведения, от его стилистической и образной системы.

Поэтическая речь «Последнего дня приговоренного» имеет свои характерные особенности. Как говорит Г. Фридлендер, этому произведению свойственна «своеобразная стенографическая запись противоречивого вихря переживаний, насыщенная глубоким драматизмом и общечеловеческой патетикой»,[76] (что, как считает исследователь, сближает ранний роман Гюго с эстетикой Достоевского). Можно сказать, что язык «Последнего дня», временами плавно текущий и повествующий, подчас сбивается, приостанавливается, вращается вокруг одного слова или понятия, что более всего соответствует языку дневниковому, языку записок.

Пространство и время данного произведения также имеют свои особенности, обусловленные сюжетной и жанровой канвой.

Гений Виктора Гюго «видит вселенную и в верхних, и в нижних ярусах общества, постоянно противопоставляя друг другу мир тиранов и мир народных масс; он видит мир и в эпическом плане (большой истории, войны, революции), и в лирическом (общечеловеческие эмоции – дети, материнство, отцовство, любовь и т. д.)».[77]

Пространство в «Последнем дне» многолико. На переднем плане оно замкнуто, ограничено толстыми стенами каземата, в котором больше месяца пребывает узник. Средний план – это взгляд во двор (зрелище отправляемых на каторгу), и два путешествия в арестантской карете (снова замкнутой!) по улицам Парижа. И, наконец, крупный план: внутренний взор заключенного. Мысленно он уходит из мрачной тюремной камеры, из города, бежит в лес, на волю, вдыхает грудью пьянящий аромат полевых цветов.

Узник непрерывно и мучительно представляет себе параллельный мир, мир нереально - зазеркальный: «Непонятно, почему мысль о короле не покидает меня. Как я ни уговариваю себя, как ни отмахиваюсь, внутренний голос непрерывно нашептывает мне:

«В этом же городе, в это же время, недалеко отсюда, в другом дворце находится человек, чьи двери тоже охраняются часовыми, человек, как и ты, не имеющий себе равного в глазах народа с той разницей, что он первый, а ты последний из людей».[78]

Время в «Последнем дне» так же неоднородно, как и пространство. «К особенностям художественного видения романтизма надо отнести восприятие мира во многих измерениях: не только в настоящем, но и в далеком прошлом и в будущем; заглядывают в будущее, в сущности, все думающие герои Гюго».[79] Несчастный узник, бьющийся в четырех стенах тюремной камеры, убегает от страшного «настоящего» в воспоминания детства и юности и мучительно заглядывает в будущее: «Помилуют? Помилуют ли… Помилуют!» «Прошлое, настоящее и будущее неотступно стоят перед ним, тревожат его ум и совесть».[80]

Временную характеристику, в некоторой мере, содержит и само название книги: «Последний день приговоренного к смертной казни». Последний день! А ведь преступник провел в узилище пять недель. И описывает их все, день за днем. Можно сказать, что недели, вследствие необычных, исключительных условий, проведенных в ограниченном пространстве, сжались до дня. Последнего дня жизни. А день этот, насыщенный чувствами, событиями, впечатлениями, мыслями, отчаянием и надеждой вобрал в себя, как губка, значительно больше, чем двадцать четыре часа.

Итак, анализируя «Последний день приговоренного», мы пришли к определенным выводам, а именно, что язык данного произведения несет на себе отпечаток дневниковых записей; что время и пространство в первую очередь статичны и замкнуты (пять недель равны одному дню, проведенному в ожидании смерти), но те же пространство и время, в более глубоком смысле, многогранны; а также к тому, что мы определили жанр произведения Гюго как социально-психологическую повесть, написанную в форме дневника (записок).

В заключение данной главы хочется отметить, что «Последний день приговоренного» Виктора Гюго оказал огромное влияние не только на литературу Франции XlX века, не только на мировую литературу, но и на все думающее общество в целом. Эту мысль сам автор вложил в уста Тощего господина, героя «Комедии по поводу трагедии»: «Ни один присяжный, прочтя ее (книгу), не станет выносить смертный приговор!»[81]

И в самом деле, «кого не заставил задуматься над вопросом смертной казни «Последний день осужденного» и в ком не возбуждали чего-то вроде угрызения совести резкие, страшно и странно освещенные, на манер турнира, - картины общественных язв, бедности и рокового порока?» – восклицает русский современник Гюго А. Герцен.[82]

Гюго «вскрыл новые пласты жизни, еще не поднятые французской литературой того времени. Повесть «Последний день приговоренного» - одна из предвестниц целой череды социально-психологических романов и повестей, которые появятся во Франции в 30-е, 40-е годы XlX в. Парижское дно, мир каторги и тюрьмы, чудовищные социальные противоречия предстанут в них перед читателями. Авторы этих произведений пойдут дальше Гюго в своем обличении. Но Гюго одним из первых бросил луч в мрачные подвалы города контрастов и поднял, как стяг, высокую тему человечности»1.

ГЛАВА 3.

ВОПРОС ЖАНРА «ЗАПИСОК ИЗ МЕРТВОГО ДОМА» И РАССКАЗА «КРОТКАЯ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО.

«Совершенно новый мир, до сих пор неведомый, - так охарактеризовал Ф. М. Достоевский мир, который он нарисовал в «Записках из Мертвого дома» (1860-1862). Этим неведомым тогдашнему русскому обществу миром была русская каторга, на которой Достоевский провел четыре года (1850-1854), осужденный правительством Николая I как участник революционного общества петрашевцев».[83]

«Пытаться постигнуть гений Достоевского, его творчество и мировоззрение без рассказа о Мертвом доме невозможно»,[84]- таково мнение многих исследователей литературного наследия Федора Михайловича.

Характерно, что год выхода знаменательной книги русского писателя совпал по времени с отменой крепостного права, «словно стоило объявить одно рабство отмененным, как приоткрылась завеса над вторым». – Считает Андрей Битов в своей статье «Новый Робинзон»,[85] посвященной 125-летию выхода в свет «Записок из Мертвого дома».

В те годы, когда писался «Мертвый дом» Достоевского, в годы подъема демократического движения в России, наиболее остро стояли вопросы о крестьянстве и о преобразовании суда, царской тюрьмы и каторги. В передовых кругах общества эти вопросы вызывали неизменный интерес и участие. Поэтому в аспекте данной политической обстановки в стране «Записки из Мертвого дома» произвели эффект разорвавшейся бомбы. Книга Достоевского, как никакая другая отвечала широкому общественному умонастроению. Она была невыдуманным отражением социального института – каторги – существовавшего в реальном времени и пространстве, и, однако, А. И. Герцен в «Былом и думах» сравнил «Записки» по силе производимого впечатления с «Адом» Данте и фресками «Страшного суда» Микеланджело. И это при том, что Достоевский, в отличие от Микеланджело и Данте (да и от Гюго – тоже!), описал то, что видел и пережил сам. «Это была книга о наболевшем, в которой автор…оказывался лицом, переболевшим больше всех», - говорит Т. С. Карлова,[86] исследуя образ «Мертвого дома».

Полностью книгу Федора Михайловича публикует в своем новом ежемесячном журнале «Время» его брат, Михаил Достоевский. «В апреле 1861 г. «Время» начало публикацию «Записок из Мертвого дома». Но еще до этого введение и первые главы «Записок» появились в газете «Русский мир», издававшейся Ф. Т. Стелловским».[87] Это говорит о том, что книга пользовалась спросом уже во время написания.

Книга, новаторская по содержанию, необычная по сути, была непохожей и по форме. Недаром вопрос о жанровой принадлежности «Записок из Мертвого дома» окончательно не решен и сейчас, спустя почти сто пятьдесят лет после выхода в свет. Андрей Битов считает: «Достоевский писал первую в России книгу о каторге и мог ощущать себя Вергилием, проводящим читающую публику по кругам Дантова ада. Он был и для себя-то первым очевидцем и первым летописцем – первооткрывателем как материала, так и формы».[88]

Но написать просто автобиографические воспоминания, поставив одного лишь себя в центр повествования, и не задаться глубочайшими антропоцентрическими вопросами, - это не для Достоевского. Слишком мелко, слишком поверхностно это для Федора Михайловича! И не вызывали бы тогда «Записки из Мертвого дома» столько вопросов, не породили бы к жизни столько противоречивых исследований и мнений.

Во многом автобиографические, построенные на реальных материалах, «Записки» несут на себе печать типизации героя и его переживаний; возможно, с целью подчеркнуть глубину поднимаемой проблематики. Об этом говорит и В. Н. Захаров в своей монографии «Система жанров Достоевского»: «В «Записках из Мертвого дома» много личного, но как автор «Записок» Достоевский стремился к обратному художественному эффекту, предпочитая рассказу о своем пребывании в остроге изображение каторги (курсив мой – Мусаева О.). Не раз автор отказывается от передачи личных тягостных впечатлений, лишь обозначая их, например: «Но мне больно вспоминать теперь о тогдашнем состоянии души моей. Конечно, все это только одного меня касается… Но я оттого и записал это, что, мне кажется, всякий это поймет, потому что со всяким то же самое должно случиться, если он попадет в тюрьму на срок в цвете лет и сил (курсив мой – Мусаева О.)» (4, 220). Достоевский типизировал свою острожную судьбу».1[89] И все же полагаю, что здесь еще раз следует уточнить: Достоевский создал именно художественное произведение о каторге. Писатель сам не раз подчеркивал, что «художественность есть главное дело, ибо помогает выражению мысли выпуклостию картины и образа, тогда как без художественности, проводя лишь мысль, производим лишь скуку,.. а иногда и недоверчивость к мыслям, неправильно выраженным» (24, 77).

Итак, «Записки из Мертвого дома» – произведение, созданное на основе синкретизма реальных фактов из биографии писателя и его художественного, творческого метода передачи действительности. «Это прежде всего художественное произведение, в котором писатель не только воспроизводил реальные события и образы конкретных людей, - пишет Н. И. Якушин, - но и, опираясь на действительные факты, используя свои наблюдения над определенными лицами, создавал обобщенные характеры, домысливал и развивал отдельные эпизоды и ситуации. В тоже время Достоевский стремился к тому, чтобы читатель воспринимал его книгу как достоверное свидетельство о действительных, а не вымышленных событиях и людях».1[90] Доказательством слов Якушина служит и тот факт, что в процессе работы над «Записками» Федор Михайлович пользовался «Сибирской тетрадью». Так названы потаенные записи, которые писатель вел в годы заключения. Их немногим менее пяти сотен. На основе «Сибирской тетради» создано множество сцен, выведенных в «Записках из Мертвого дома».

Таким образом, пояснив, что книга Достоевского компилирует реальное и типизированное, мы можем обратиться к непростому вопросу о жанре «Записок». Среди основных проблемных вопросов, возникающих у исследователей в данной сфере, можно назвать следующие: степень автобиографичности «Записок», их документальность, идентичность/ разделение автора и рассказчика, относительную самостоятельность компонентов формы, временные рамки и пр. Прежде, чем приступать к рассмотрению различных точек зрения исследователей творчества Достоевского на проблему определения жанра, хотелось бы опровергнуть достаточно расхожее мнение о структурной хаотичности «Записок из Мертвого дома».

То, что на первый взгляд может показаться хаосом, лишь след отображения жизни такой, какая она есть. В этом и состоит неповторимость произведения. Приведу цитату из «Размышлений о системном анализе литературы» М. Б. Храпченко, подтверждающую эту точку зрения: «Непрерывность течения жизни вступает в противоборство с совершенной законченностью самого произведения. Тяготение к его внутренней гармонии сталкивается с отражением противоречий действительности, ее сложного многообразия. И чем шире, острее писатель раскрывает эти противоречия, тем более становится недостижимой, необязательной идеальная целостность, полная гармония структурных соотношений произведения. Воплощение разнообразия, противоречий действительности делает само единство, целостность художественных созданий динамичными, далекими от застывших канонов, неизменных «вечных» норм».[91]

Теперь, как и в предыдущей главе, посвященной творчеству Виктора Гюго, хочу предложить варианты жанровых определений «Записок» и рассмотреть отдельно каждый из них.

Н. И. Якушин в работе «Ф. М. Достоевский в жизни и творчестве» говорит о проблеме жанра «Записок» следующее: «Записки из Мертвого дома» нельзя рассматривать как просто воспоминания или дневниковые записи. Это книга очерков, каждый из которых логически завершен и воспринимается как нечто целое и законченное. Единство глав-очерков определяет постепенное познание и осмысление автором всех сторон жизни каторги и ее обитателей».[92]

С тем, что «Записки» не просто воспоминания или дневники мы уже согласились выше. А как очерк (или книгу, состоящую из глав-очерков) «Записки из Мертвого дома» характеризует не один Якушин.

Т. С. Карлова: «В описании Мертвого дома» автор до щепетильности реалистичен в жанре (записки, очерки – почти документальная проза)».[93]

Андрей Битов: «Проза, с полным основанием причисляемая к очерку, документалистике и публицистике…»[94]

Варлам Шаламов: «Мои рассказы – своеобразные очерки, но не очерки типа «Записок из Мертвого дома», а с более авторским лицом…»[95]

В. Н. Захаров, в отличие от вышеназванных авторов, опровергает данную точку зрения: «Это не «документальные» очерки и не очерковый цикл. Очерк предполагал фактическую достоверность. Не то у Достоевского. Многочисленны случаи отступления писателем от фактической во имя художественной достоверности».[96]

Однако нельзя и утверждать, что некоторые главы, относящиеся не к самому Горянчикову - Достоевскому, а к окружающим его каторжанам, например «Новые знакомства. Петров», «Акулькин муж» (глава, самим Достоевским названная «рассказом») и др. не могут быть отнесены к жанру очерка. В то же время, если говорить о «записках» как о термине (то есть как о жанре, связанном с размышлениями о прожитом и подразумевающем выражение личного отношения автора или рассказчика к описываемому[97]), то «Записки из Мертвого дома» в это понятие включаются органически, (за исключением вышеназванных вставных глав-рассказов, глав-очерков).

Вообще следует отметить, что в большинстве исследований превалируют характеристики с отрицательной постановкой вопроса: «Записки» Достоевского - ни то, ни другое, ни третье.

В. Я. Лакшин: «Записки из Мертвого дома» – это не очерки, не мемуары, не роман в строгом смысле слова».[98]

«Записки из Мертвого дома» не есть роман – в них нет «романического» содержания, мало вымысла, нет события, которое объединило бы героев, ослаблено значение фабулы (каторга – состояние, бытие, а не событие). Их нельзя назвать мемуарами, Достоевский придал своим воспоминаниям о каторге не автобиографический…смысл. И самое существенное: он ввел вымышленного повествователя, образ которого исключает внехудожественное прочтение произведения. Автобиографическая и фактическая достоверность не входила в замысел Достоевского».[99] В. Н. Захаров называет «Записки из Мертвого дома» «оригинальным жанром».[100]

Так с чем же мы сталкиваемся в данном случае? Ведь известно то, что сам Федор Михайлович всегда точно знал, что он собирается написать, для него жанровых метаний не существовало. В этом аспекте актуально звучат слова Туниманова: «Интересно…предупреждение Достоевского – о «бессвязности» повествования: оно давало большую свободу писателю, не желавшему связывать себя какими-либо жанровыми канонами, последовательным развитием сюжета».[101] Иными словами, Туниманов говорит о том, что писатель заранее предупредил читателей: что они встретят на страницах его книги, а затем дал волю своему творческому гению.

То же самое отмечал еще и Л. Н. Толстой, который отнес «Записки из Мертвого дома» к произведениям, содержание которых «хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось».[102]

Хочется уточнить вот какую деталь: у Достоевского часты сближения жанровых и нежанровых значений слов. В. Н. Захаров считает, что «нежанровые значения жанровых дефиниций у Достоевского…имеют гораздо большее значение, чем это может показаться на первый взгляд».[103]

Цитирую самого Федора Михайловича. Вот как во введении к «Запискам из Мертвого дома» он описывает якобы найденные им бумаги Горянчикова: «Одна тетрадка, довольно объемная… Это было описание, (здесь и далее – курсив мой – Мусаева О.) хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем. Местами это описание прерывалось какою-то другою повестью… Каторжные записки, - «Сцены из Мертвого дома», как называет он их сам где-то в своей рукописи… Некоторые особенные заметки о погибшем народе…»[104] И все это в пределах одного абзаца! Трудно не задаться вопросом: а что же понимает под жанром сам писатель?

Ответ – в «Дневнике писателя» за 1871 год. «Что такое в сущности жанр? – задумывается Достоевский. И отвечает, - Жанр есть искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами» (21, 76). Как считает В. Н. Захаров, «жанр был для Достоевского не абстрактным, а конкретным понятием: романом, повестью, поэмой, рассказом».[105]

Следовательно, «записки» для Достоевского и есть жанр, жанровое определение его произведения? Или это, опять же следуя за писателем, - жанр и сборник жанров одновременно?

Дело в том, что «записки» как жанр начинают бытовать не только в творчестве Достоевского, но в русской литературе девятнадцатого века в целом. («Записки сумасшедшего» (1835) Гоголя, «Записки охотника» (1852) Тургенева, «Записки институтки» (1902) Л. Чарской и др.) Но именно для Достоевского «записки» были жанром органически близким, родственным, поскольку давали широкий спектр возможностей для раскрытия внутреннего мира человека. За «Записками из Мертвого дома» последовали «Записки из подполья» (1864), в форме записок написан и роман Ф. М. Достоевского «Подросток» (1875). Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что рассматриваемое в данной дипломной работе произведение по жанру можно обозначить как «записки с органически включенными в них главами-рассказами, главами-очерками».

Теперь хотелось бы обратиться к образу Александра Петровича Горянчикова, выведенного в «Записках» как рассказчик – повествователь. Образ этот загадочен и неоднозначен. Многие исследователи задавались вопросом: зачем Горянчиков был нужен Достоевскому? Действительно – зачем?

Налицо дифференциация автора от героя в двух аспектах: характер, состав преступления и срок заключения в каторгу. Известно, что Достоевский был осужден за политические взгляды и провел в «Мертвом доме» четыре года. Горянчиков же выведен, как убийца своей жены, и провел на каторжных работах не четыре, а десять лет. И в то же время мысли, чувства, оценки, события жизни Александра Петровича – это все сам Достоевский. В тексте «Записок» автор и повествователь зачастую – одно лицо.

По мнению Г. Фридлендера, «о Горянчикове и его преступлении рассказано во «Введении» к «Запискам»…с целью отвести возможные придирки цензуры». Именно поэтому, «предпослав «Введение» тексту «Записок», Достоевский на дальнейших страницах мало считается с ним».[106]

Несколько иная точка зрения у Захарова. Он считает, что писатель создает Горянчикова с целью типизации своей острожной судьбы. (Об этом уже говорилось выше.) Исследователь доказывает свое мнение, цитируя письмо Достоевского брату: «Личность моя исчезнет. Это записки неизвестного; но за интерес я ручаюсь» (П.2, 605).

По-моему, имеет место как первая причина, так и вторая. Горянчиков – это и вариант уклонения от цензуры, и путь к типизации личности заключенного в каторге.

Теперь о составе преступления. Горянчиков – убийца, однако Захаров убедительно доказывает, что повествователь в «Записках» сознает себя «не уголовным, а политическим преступником – и потому, что свободен от мук совести за приписанное преступление, и по многочисленным намекам. Зачем уголовному преступнику из дворян свидание с женами декабристов, зачем убийцу жены специально показывать ревизору?..»[107] Как пример Захаров также приводит сцену, когда «Т-вский, польский революционер, предупреждает Горянчикова, хотевшего принять участие в «претензии»: «Стану

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Достоевский и Гюго". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 673

Другие дипломные работы по специальности "Литература: зарубежная":

Образ эмигранта в прозе Г. Газданова

Смотреть работу >>

Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Смотреть работу >>

Традиционализм и новаторство римской литературы

Смотреть работу >>

Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Смотреть работу >>