Дипломная работа на тему "Анализ метафор в произведении Бернарда Шоу "Дом, где разбиваются сердца""

ГлавнаяЛитература: зарубежная → Анализ метафор в произведении Бернарда Шоу "Дом, где разбиваются сердца"




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Анализ метафор в произведении Бернарда Шоу "Дом, где разбиваются сердца"":


Министерство образования Российской Федерации

Новгородский Государственный Университет

имени Ярослава Мудрого

Гуманитарный институт

Кафедра английского языка

Дипломная работа

анализ метафор в произведении бернарда шоу

“дом, где разбиваются сердца”

по специальности 021700 - филология

Руководитель

д. фил. н., профессор В. В. Иваницкий

Студент группы 7572

И. В. Лапушкина

Великий Новгород 2002

Содержание

Заказать дипломную - rosdiplomnaya.com

Уникальный банк готовых успешно сданных дипломных проектов предлагает вам написать любые проекты по требуемой вам теме. Безупречное написание дипломных проектов под заказ в Нижнем Новгороде и в других городах России.

Введение

Глава I. Теория метафоры

1. К проблемам понимания и классификации метафор

2. К вопросу определения термина “метафора”

3. Двойственная природа метафор

4. Соотнесение метафоры с понятиями эпифоры и диафоры

5. Функции метафор

6. Лексические трансформации при переводе

Глава II. Анализ пьессы Б. Шоу "Дом, где разбиваются сердца "

1. Проблематика драмы Б. Шоу "Дом, где разбиваются сердца ", ее исторический контекст

2. Метафоричность названия как путь к раскрытию идеи пьесы

3. Метафоры в системе языка пьесы

3.1 Зооморфные метафоры

3.2 Другие метафорические переносы

4. Роль метафорического переноса при раскрытии образности понятий в ключевом диалоге пьесы

Выводы по второй главе

Заключение

Список литературы


Введение

Настоящая дипломная работа посвящается одному из основных вопросов сопоставительной стилистики - передаче метафорической образности оригинального текста пьесы Б. Шоу “Дом, где разбиваются сердца” в её переводе на русский язык. Таким образом, данная работа является частью общего вопроса передачи качественного образного своеобразия оригинала, вопроса, который по сей день вызывает большое количество дебатов и споров, заставляя таких выдающихся отечественных филологов и языковедов как В. В. Виноградов, И. Р. Гальперин, Н. Д. Арутюнова и др., равно как и зарубежных лингвистов, в числе которых мы можем выделить Поля Рикёра, Джорджа Миллера, Макса Блэка, Филиппа Уилраита, продолжать работу над теорией образных средств языка, выдвинутую ещё Аристотелем. Рост теоретического интереса к метафоре был стимулирован увеличением её присутствия в различных видах текстов, начиная с поэтической речи и публицистики и кончая языками разных отраслей научного знания.

Актуальность темы данной работы определяется недостаточной систематизированностью уже имеющихся теоретических разработок по исследованию метафоры, а также немногочисленностью лингвистических исследований, посвящённых функционированию этого типа образных средств языка. Средства образной выразительности имеют большой удельный вес в художественной системе пьес Б. Шоу. Он широко и свободно пользуется метафорами в раскрытии психологического состояния действующих лиц, соединяя моральные переживания своих героев с судьбой целой страны. Тем не менее, исследователи творчества драматурга предпочитают оставлять этот вопрос без должного внимания, подробно останавливаясь на изучении проблем, связанных с драматургическим методом писателя.

Именно поэтому целью нашей работы стало детальное описание использования слов и свободных словосочетаний с метафорическим значением и их сравнения в переводе пьесы Б. Шоу “Дом, где разбиваются сердца” на русский язык. Она отмечена многими критиками как наиболее поэтичное произведение драматурга, созданное на стыке двух глобальных периодов творчества.

Общая цель определила обстановку конкретных задач и порядок их решения в настоящей работе:

изучение теоретического круга общестилистических и общелингвистических проблем, определяющих статус метафоры как образной полифункциональной единицы языка;

определение структурного построения метафоры;

разбор компонентов метафоры;

сравнительная характеристика значений компонентов метафоры;

соотнесение метафоры с определениями “эпифора” и “диафора”;

исследование функционирования метафоры как языковой единицы в оригинале и переводе;

рассматривание метафоры как источника пополнения словаря.

Научная новизна дипломной работы состоит в том, что на неизученном ранее с точки зрения метафоричности материале мы пытаемся исследовать это языковое образное средство и его функционирование в системе художественного языка пьесы Б. Шоу.

Этого писателя ещё при жизни назвали классиком и “списали", объявив старомодным. Однако исследования его творчества насчитывают большое количество работ. Язык драм Б. Шоу - классический вариант литературного английского языка. Драматургия является основным жанром его творчества, занимающего достойное место среди творчества великих писателей, признанных во всём мире. Пьеса “Дом, где разбиваются сердца” была написана в начале XX века, во время идейных кризисов и моральных разоблачений мирового масштаба. Философская проблематика пьесы чётко отображает, иногда даже в гротескных описаниях, заметно обостряющиеся противоречия капиталистической идеологии. Панорама европейской жизни

30-х годов, созданная Шоу десятилетие спустя, была подготовлена всем предшествующим творчеством драматурга, в особенности, как замечают многие его критики, “фантазией в русском стиле", т. е. пьесой, являющейся объектом нашей работы.

Материал для практической части работы отбирался с помощью метода сплошной выборки. Первичный анализ был проведён путём полного лексикографического описания. Количество выборки составляет порядка 40 примеров, которые сопоставляются с таким же количеством вариантов перевода.

Работа состоит из введения, основной части, традиционно разделённой на две главы - теоретическую и практическую, снабжённую выводами, заключения и списка использованной литературы.

В первой главе даётся сжатый критический обзор исследований, посвящённых теории метафоры, приводится ряд мнений о классификации метафорических средств языка, описывается теория функционирования метафор, исходящая из положения о существовании полифункционального образного языкового поля.

Во второй главе уже на частном примере материала пьесы Б. Шоу “Дом, где разбиваются сердца” делается попытка подтвердить основные положения теорий, изложенных в I-ой главе работы, проводится анализ сплошной выборки метафорических средств пьесы, исследуется соответствие степени образности оригинала и перевода.


Глава I. Теория метафоры 1. К проблемам понимания и классификации метафор

Основное противоречие понимания метафоры лежит в выявленной двоякой сущности этого явления: с одной стороны метафора является средством языка, языковой единицей, с другой стороны неоспорима её принадлежность к образным фигурам речи. Проведя небольшой экскурс в историю изучения метафоры, в частности, обращаясь к Аристотелю, мы можем утверждать, что до XX века это явление рассматривалось лишь как поэтическая фигура и только около 100 лет назад начались первые попытки “противопоставления языковой и художественной, поэтической сущности метафоры” (4 с.333). В наше время неоспоримым является деление метафоры на два типа: языковую метафору и художественную метафору. “Применительно к метафоре как принадлежности художественной литературы (как поэзии, так и прозы) в отечественной лингвистике применяются термины: метафора художественная, поэтическая, тропеическая, индивидуальная, индивидуально-авторская, творческая, речевая, опказиональная, метафора стиля" (3с.31). “Метафора опознаётся только благодаря присутствию в ней художественного начала. Она с необходимостью предполагает ту или иную степень артистизма. Не может быть метафор, лишённых артистизма, как не бывает шуток, лишённых юмора" (9 с.173).

Учёные до сих пор не пришли к единому мнению по этому вопросу. Так, О. С. Ахманова (5 с.231) делит метафоры на пять типов: метафора гиперболическая, лексическая, ломаная и последовательная, а также метафора поэтическая. Б. Н. Томашевский разделяет метафоры на стилистические и языковые. А. В. Бельский (7 с.281), кроме того, метафоры стиля разделяет на поэтические и риторические. Ю. С. Язикова (39 с.154), выделяя два типа метафор: метафоры языка и метафоры стиля, подразделяет языковые на генетические (“ручка двери", “спинка кресла”), которые О. С. Ахманова называет лексическими, и на метафоры с переносным значением (“золотой характер", “дворянское гнездо”). А. В. Бельский называет их риторическими. Учёные расходятся как в определении типов метафор, так и в определении критерия их различия.

Однако наиболее объективной нам представляется классификация А. В. Калинина (19), так как она имеет опору на такие фундаментальные исследования, фиксирующие языковую образность, как словари. Она наиболее целесообразна и для нашего исследования. Хотя не может отобразить все потребности при анализе художественного текста, А. В. Калинин делит метафоры на три группы по степени их употребительности. (19с.28)

Метафоры - названия, переставшие восприниматься как образные яркие переносные значения слов, хотя по происхождению их можно назвать “творениями говорящего” они являются стёршимися метафорами (“нос корабля", a coat of dust).

Образные общеязыковые метафоры. Переносный, образный характер таких метафор ясно ощущается говорящими (“море хлебов”, the ties of love). Такие метафоры находят отражение в толковых словарях русского и английского языков, а также в двуязычных словарях, где они квалифицируются как переносные.

Метафоры индивидуального стиля автора. Это образные метафоры, сверкающие своей новизной находки того или иного автора. Они не стали фактом какого-либо языка и принадлежат к особенностям речи какого-либо писателя, поэта, драматурга. В словарях они не отражаются: “ситец неба", “кровинки ягод”, vehicle of his daily business life.

Мы согласны с классификацией А. В. Калинина в принципиальных моментах разграничения, но данная классификация не может полностью отвечать нашим потребностям. Названия нам кажутся несколько неопределёнными. Метафоры - названия образуют костяк лексики языка. Поэтому метафору лексиколизированную, “мёртвую", “окаменевшую", “привычную", “стёртую” целесообразнее назвать лексической метафорой. Она дана в словарях, в частности, в СID, БЭС как производно-номинативное значение, которое возникло путём метафорического переноса, но уже не имеющее пометы “перенос” или figurative (сокр. “перен." и fig).

При переводе лексические метафоры наиболее сильно испытывают влияние различий этимологического и лексического характера двух языков - русского и английского. Многие из них имеют чёткие эквиваленты в другом языке, например, a coat of dust - “слой краски”, а прямое значение слова coat - “пиджак, верхнее платье, пальто” (22 стр.128). Некоторые учёные склонные полагать, что не может быть и речи о поисках образных языковых средств при переводе или при сопоставлении таких пар слов.

Термин “общеязыковая" нам кажется менее удачным, так как данные метафоры тяготеют и к речи, их употребление (или неупотребление) создаёт “одно из свойств речевой ткани того или иного функционального стиля" (25,55). Кроме того, став фактами языка, они употребляются в так называемых “индивидуальных" стилях разных писателей. Переводчику в определённой степени известны постоянные соответствия двух языков: the mask of his face - “маска его лица", a shaolow of a smile -“тень улыбки”, которые встречаются у многих авторов. Такие метафоры, замечает И. А. Крылова, целесообразнее назвать общестилистическими. “С одной стороны, в этом термине отражено явление языка - стиль функциональный, с другой, явление речи - стиль индивидуальный” (25,56). Можно полагать, что название является связующим между названием “лексическая”, представляющим явление языка, и термином “индивидуально-стилистическая", обозначающим явление речи. Мы же будем считать общестилистическими метафоры, которые даны в словарях с пометкой fig (transt. /fig). Конечно же, это устоявшиеся метафоры, принятые в данном языке.

Метафоры индивидуально-стилистические не стали фактами языка. Они являются фактами речи и встречаются в индивидуальном стиле того или иного писателя или переводчика. Мы будем относить термин “индивидуально-стилистические метафоры” или просто “индивидуальная" к тем случаям, которые не вошли в лексическую систему языка как явления переносного употребления и не зафиксированы в словарях, которые считаются метафорическими окказионализмами. Окказиональное значение - это значение, приданное слову в данном контексте и представляющее собой отступление от обычного, общепринятого. Однако, можно придти к выводу, что данная классификация поверхностна и условна; действительно, она не может полно отобразить требования, предъявляемые нашим исследованиям. Эта классификация показательна для демонстрации основных концептов, разработанных отечественными лингвистами. Мы в нашей работе будем пользоваться термином “художественная" метафора, полагая, вслед за Г. Н. Скляревской (31), что объём содержания этого термина широк и включает в себя все характеристики, отражённые в других терминах, касающихся художественных, а не языковых свойств.

2. К вопросу определения термина “метафора”

Сначала следует привести определения самой метафоры, как стилистического приёма, адекватно отвечающее задачам нашего исследования. О. С. Ахманова в своём словаре лингвистических терминов даёт следующее определение: “метафора (перенос значения). Троп, состоящие в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основании сходства, аналогии и т. п. ” (с.231). Если мы обратимся к ЛЭС, то можем привести такое определение: “метафора (от греч. metaphora - перенос) - троп, или механизм речи, состоящей в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т. п. для характеризации или наименования объекта входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогичному данному в каком-либо отношении…” (41, с.296). Нам представляется невозможным сделать окончательный вывод по определению термина метафоры без приведения высказываний различных учёных-лингвистов по данному вопросу, хотя оба приведённые выше словарные определения лежат в одной плоскости и рассматривают метафору со стилистической точки зрения, что говорит о схожести основных концептов определения термина. Джорж Ф. Миллер в защиту традиционной точки зрения на метафору утверждает, что “это стянутое сравнение и вызванная ею (метафорой) мысль касается сходств и аналогий". (26, с.236) И. В. Арнольд в работе по стилистике английского языка даёт сжатое определение метафоры, говоря, что она “обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путём применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго" (2, с.82) И. Р. Гальперин высказывается на предмет метафоры:

“метафора - это отношение между словарным и вытекающим из контекста логическим значением, основанным на сходстве или подобии определённых собственных особенностях двух сходных понятий" (10, с.136)

Наряду с только что приведёнными определениями, полезно сопоставить некоторые из определений метафоры, предложенные Э. Джорданом (4).

“Метафора, таким образом, представляет собою … словесную формулировку реальности, которая заключена в многообразии, воспринимаемом как совокупность свойств".

“Метафора - это утверждение индивидуальности; утверждение, посредством которого комплекс реальных качеств становится индивидом или утверждает себя как реальность”.

“Метафора есть вербальная структура, которая в силу своей формы утверждает реальность объекта. Форма здесь, как и везде, представляет собою систему взаимосвязанных признаков, которая превращает совокупность своих элементов в гармоничное целое. Это целое и есть объект, существование которого утверждает метафора".

Следовательно, теперь мы можем сделать обобщение и вывести определение метафоры как выразительного средства языка следующим образом: это сжатое сравнение, состоящее в переносе значения одного объекта (или класса объектов) на другой объект (или класс объектов) на основе сходства какого-либо признака.

Отметим попутно, что не следует допускать ошибки в отожествлении сравнения и метафоры: они во многом сходны, однако различия их очевидны. Арутюнова Н. Д. (4) не раз в своих работах поднимает вопрос о природе тропов.

Блестящее обобщение, принадлежащее Р. Якобсону (40), звучит следующим образом: “Любая замена одного термина другим не выходит за рамки сходства". Однако следует сделать небольшое уточнение: П. Рикёр (30), говоря о функции сходства в метафоре верно заметил, что если понятие “сходства" допускается при описании метафоры, то оно должно рассматриваться как способ предикации признака субъекту, а не как способ субституции имён. Говоря словами Бирдсли (8), метафора - это то, что превращает нежизнеспособное, внутренне противоречивое высказывание высказывании внутренне противоречивое, но значимое, осмысленное. Осуществление этого перехода и происходит посредством сходства. Он говорил о том, что метафора в отличие от сравнения, подобна тождеству, она только констатируется, исключая измерение, что она не нуждается в экспликации признаков, послуживших основанием для сближения предметов. Это утверждение мы можем подкрепить высказыванием Миллера о том, что метафора основывается на сближении признаков, занимающих разное место в моделях сопоставляемых объектов, и это отличает её от сравнения, которое может сближать как разное, так и одинаковое. Но наиболее ясно высказался на этот счёт Д. Дэвидсон: “Наиболее очевидное семантическое различие между метафорой и сравнением заключается в том, что все сравнения истинны, а большинство метафор ложно". (17, с.173)

3. Двойственная природа метафор

За последние тридцать лет были выведены новые, в чём-то отличные критерии классификации слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием. Однако все они основаны на семантической двойственности метафоры как единице языка. “Значимые единицы двусторонни, они образованы соединением формы и значения, или, иначе говоря, обнаруживают два плана: план содержания и план выражения" (1, с.4). Так как область значения лингвистики лежит в плоскости изучения не столько значения, сколько языковых единиц со стороны их формы и формальных характеристик, то мы считаем целесообразным начать рассматривать метафору в непосредственной связи с её определяемым. В образовании метафоры участвуют две пары компонентов - основные и вспомогательные субъекты, к которым применяются парные термины;

Буквальная рамка и метафорический образ;

Тема и “контейнер”;

Референт и коррелят.

И также соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов.

Макс Блэк (9) в работе над метафорой ввёл понятия “фокус” и “рамка”. На рассматриваемом им примере классической метафоры (образец “чистого случая” метафоры), Блэк выявил ядро метафоры - слово с бесспорным метафорическим значением (фокус) и периферию слов, употреблённых буквально (рамка). Он акцентирует внимание на том, что при рассмотрении подобных явлений мы концентрируемся на одном - единственном слове, в котором и кроется причина метафоричности.

Когда мы говорим о метафоре, мы приводим в качестве примера простые предложения или свободные словосочетания, в которых лишь некоторые слова употреблены метафорически, а остальные - в своём обычном значении. Понятие, которое нам предстоит выяснить - это метафорическое использование “ядра" или, как называет это Блэк “фокуса" метафоры и соотношения его с “рамкой”, ведь одна “рамка” может делать метафору, а другая - нет. “Фокус” метафоры, то есть явно метафорическое слово или выражение, вставленное в рамку слов с прямым значением служит для передачи смысла, который мог бы быть выражен буквально. Однако в языке встречаются случаи, когда буквальный эквивалент просто отсутствует. К примеру в математической терминологии английского языка слово сторона - сторона треугольника, квадрата и прочее выражено словом leg, которое в буквальном смысле означает “нога". Так говорят математики потому, что нет другого настолько сжатого выражения, наиболее точно характеризующего её данный предмет. Вскользь заметим, что рассматриваемая с этой точки зрения метафора, по мнению М. Блэка может являться разновидностью катахрезы, под которой он понимает использование слова в некотором новом смысле с целью заполнения бреши в словаре. Однако если прямое назначение катахрезы состоит в том, чтобы вкладывать “новый смысл в старые слова" (9с.159), то метафора не закреплена за функцией обогащения словарного состава языка. Замены буквальных выражений метафорическими объясняются в работе Блэка и чисто стилистическими причинами. Метафорическое словосочетание в его буквальном употреблении зачастую относится к более конкретному объекту, нежели его буквальный эквивалент, что доставляет удовольствие читателю текста. Или же читателю приятно решать задачи и ребусы, представленные автором в столь хитроумном сплетении, или он радуется умению автора наполовину скрыть, наполовину обнаружить истинный смысл, или же он, читатель находится в состоянии “приятного удивления" и т. д. Все эти рассуждения делают из метафоры украшение, что, в принципе, не противоречит её природе, а лишь обуславливает одну из основных функций метафоры - эстетическую.

Описанная выше теория М. Блэка носит название “интеракционистской" точки зрения, которую сам М. Блэк изложил в семи требованиях, говоря о том, что метафорическое суждение имеет два различных субъекта - главный и вспомогательный, что нам удалось выяснить ранее. Механизм метафоры заключается в приложении к главному субъекту системы “ассоциируемых импликаций” (9, с.167), связанных со вспомогательным субъектом. Данные импликации, поясняет Блэк, есть ни что иное, как общепринятые ассоциации, связанные в сознании говорящих со вспомогательным субъектом, однако могут встречаться и нестандартные импликации. “Метафора в имплицитном виде включает в себя такие суждения о главном субъекте, которые обычно прилагаются к вспомогательному субъекту. Благодаря этому метафора отбирает, выделяет и организует одни, вполне определённые характеристики главного субъекта и устраняет другие” (9с.167). последнее приведённое утверждение является особенно важным для нашего исследования. Это позволяет нам в любом виде художественной метафоры - будь то простая метафора выпаженная одним словом или группой слов или будь то развёрнутая метафора - вычленять субъекты и рассуждать над их контекстом.

4. Соотнесение метафоры с понятиями эпифоры и диафоры

По способу воздействия на адресата метафоры делятся на эпифоры и диафоры. Для первого вида метафор основной является экспрессивная функция (т. е. она апеллирует к воображению) расширяя значение посредством сравнения, для второго вида характера апелляция к интуиции; порождение нового значения при помощи соположения и синтеза.

Филипп Уилрайт (34) достаточно глубоко рассматривает эти два явления, говоря о том, что они хотя и разграничены внутри метафоры, однако часто являются тенью друг друга (в частности он замечал, что оттенок эпифоры сопровождает диафору).

Сам термин “эпифора” заимствован у Аристотеля, который писал, что метафора представляет собою “перенесение” (epiphora) имени с объекта, обозначенного этим именем, на некоторый другой объект. Эпифорическая метафора исходит из обычного значения слова; затем она относит данное слово к чему-то ещё на основе сравнения с более знакомым объектом и для того, чтобы указать на его сравнение. Семантическое движение, замечает Ф. Уилрайт, происходит от более конкретного и легко схватываемого образа к тому, что, возможно, является более неопределённым.

“Существенный признак эпифоры состоит в том, чтобы выражать сходство между чем-то хорошо известным и тем, что осознаётся смутно и поскольку она должна осуществлять это посредством слов, то из этого следует, что эпифора предполагает наличие некоего посредника образа или концепта, которые могут быть легко поняты, будучи обозначенными посредством соответствующего слова или словосочетания". (34 с.84). Одним словом должна существовать исходная, “буквальная" основа для последующих операций.

Вскользь заметим, что “буквальная" основа, “буквальный" смысл слова часто фигурирует в определении того или иного концепта поэтому, нам представляется правильным ниже рассмотреть два значения - буквальное и переносное, образное, как два отправных понятия в семантике слов с метафорическим смыслом.

Продолжая рассуждать над эпифорой, мы, вслед за Ф. Уилрайтом можем утверждать, что голая констатация сопоставления не есть эпифора.

В практической части работы мы постараемся наиболее наглядно продемонстрировать “семантическое движение” внутри эпифоры.

Лучшие эпифоры отличаются свежестью, они ненавязчиво привлекают внимание к сходствам, которые не так легко заметить. Вообще эпифора говорит Ф. Уилрайт, “вероятно, более жизненна - то есть более значима и более действенна - когда она явным образом связана с большим поэтическим пространством, будь то часть произведения или всё целиком". Единая эпифорическая тема может выдерживаться на протяжении нескольких строк, но это более относится к поэзии. В прозе гораздо меньше так называемых “эпифорических тем", в основном встречается лишь единичные эпифоры.

Диафора представляет собой другой тип семантического движения, отличный, конечно же, от эпифорического типа. В диафоре имеет место движение через те или иные элементы опыта (реального или воображаемого) по новому пути, так что новое значение выступает в результате простого соположения. Найти хорошие примеры чистой диафоры практически невозможно, как мы уже замечали ранее она часто, если не всегда имеет эпифорические “нотки". Можно высказать такую точку зрения, в которой контраст (в буквальном значении) является источником диафоры. Однако это, по нашему мнению, применимо к музыке или живописи, но вполне не может отражать потребности литературного искусства. Такой контраст в художественном тексте не может быть рассмотрен “сам по себе”, он функционирует лишь тогда, когда рассматривается в более широком контексте, который вместе с ним, гармонично выявляет признаки диафоры.

Следует заменить, что соединение понятий в диафоре основано лишь на эмоциональном соответствии. Однако даже в широком контексте сохраняется основное впечатление диафоры. Если не настаивать на том, что диафора должна быть полностью освобождена от примеси эпифоры, то можно не сомневаться в существенной и значительной роли диафоры в поэзии и прозе - презентация различных деталей в новой, говоря музыкальным языком, оранжировке. В принципе, многие лингвисты говорят о том, что два процесса - эпифорический и диафорический, это тесно связанные аспекты языка, которые, взаимодействуя, усиливают эффективность любой хорошей метафоры. Подходя к вопросу о функциях метафор, следует обратиться к работе Н. Д. Арутюновой (4). Проблемы определения функций метафоры являются такой же запутанной темой, как, к примеру, классификация метафоры или само её определение. Вопрос о первичной функции метафоры решается по-разному. В риторике и лексикологии, где метафора изучена наиболее полно, она рассматривается прежде всего, как средство номинации, то есть единица, выполняющая идентифицирующую, классифицирующую функцию. Однако мы, вслед за Н. Д. Арутюновой позволим себе предположить, что исходной для метафоры можно считать функцию характеризации, при которой, впрочем как и при номинативной функции, за индивидом закрепляется метафорический образ, порождённый заменой одного значения другим. Содержащийся в метафоре образ обычно не приобретает семиотической функции, то есть не может стать означающим некоего смысла. Это, в частности, отличает метафору как единицу языка от символа (в узком смысле). “В метафоре устойчиво значение, оно прямо ассоциируется со словом как со своим означающим. В символе устойчив образ, выполняющий функцию означающего. Метафору объединяет с символом и отличает от знаков отсутствие регулятивной функции, и как следствие, отсутствие прямой адресации”. (3, с.358).

5. Функции метафор

При рассмотрении метафоры как ресурса общения мы можем говорить опираясь на исследования ряда лингвистов (9,17,4), что она является источником многих лексических явлений. Повторим ещё раз прописную истину о том, что метафора состоит из слов или свободных словосочетаний, имеющих метафорический смысл, или иначе говоря, метафорическое содержание. Метафоризация значения языковой единицы может проходить в пределах одной функциональной категории слов, либо сопровождаться синтаксическим сдвигом. Метафора, не выходящая за пределы конкретной лексики, используется в основном для номинативных целей. Номинативность служит техническим приёмом образования имён предметов (ножка бокала, ушко иглы и т. д.). Это часто порождает омонимию. По определению О. С. Ахмановой омонимия является предметом “лексико-семантического варьирования словарных единиц” (5, с.104). В помощь при разграничении полисемии слова и омонимии приходит изучение закономерностей смысловых соотношений в каком-либо конкретном языке. В современном английском языке определением категории принадлежности той или иной языковой единицы к омонимам является определение лексико-семантической связи между вариантами языковых единиц. И в первую очередь это связи метафорического характера (5 с.163), а за тем метонимического характера и т. п. Все эти связи характеризуют соотношение общего смысла и более частного.

Хочется заметить, что вопрос полисемии и омонимии является основным камнем преткновения. “Вопрос, как верно определить ту грань, на которой языковая единица не является лексико-семантическим носителем различных смысловых вариантов одного слова, а становится случаем омонимии", остаётся открытым по сей день. Однако, что касается метафоризации значения признаковых слов, мы, вслед за А. Д. Арутюновой, можем утверждать, что этот метафорический перенос служит источником полисемии слова. Вряд ли можно отрицать само явление многозначности слова - его тождества при наличии двух и более значений, выражаемых одинаковыми звуковыми отрезками. Но отрицание существования полисемии слов есть, в то же самое время, утверждение того, что всякое семантическое различие при совпадении звуковой формы представляет случай омонимии и наоборот.

Как мы замечали на первых страницах этой главы, мы постараемся рассматривать метафору и все языковые явления, связанные с ней не только “вширь” т. е. её взаимодействие с другими фигурами речи: сравнения, катахрезы и т. п., но и “вглубь”, т. е. рассмотрим достаточно глубоко природу функций метафоры, их происхождение и взаимодействие. Вообще, теоретические вопросы метафоры изучены, что называется, “вдоль и поперёк”, но мы, пытаясь не повторяться и быть в чём-то отличными от других, приводим нестандартный путь исследования функционирования метафор, основанный на положении о существовании полифункциональном образком языковом поля и всех вытекающих отсюда фактов и теорий языка. Исследования Л. А. Киселёвой (“Вопросы теории речевого воздействия" (23) и “Семантическая основа образных средств" (24)) мы будем считать опорой приведённого теоретического материала. Л. А. Киселёва - лингвист, последователь ленинградской фонологический школы. Занимаясь теоретическими и практическими вопросами семантики образных средств языка, в частности относящихся к метафорической группе (сравнение, метафора, эпитет, олицетворение) она сделала большой вклад в развитие этого вопроса как в теории, так и на практике: на материале отечественной литературы.

Таким образом, вслед за Л. А. Киселёвой мы можем утверждать, что образные языковые средства могут быть объединены в полифункциональное образное языковое поле, своеобразную языковую подсистему языка. Под образными языковыми средствами языка следует понимать как тропы, так и другие стилистические приёмы: инверсия, повтор, аллюзия и т. п. Поднимая вопрос о сущности полифункционального образного поля мы, вслед за Л. А. Киселёвой, можем рассматривать его как образное языковое поле, выделяемое на пересечении номинативного, экспрессивного, эмоционально-оценочного и эстетического полей. Л. А. Киселёва отмечает существование полифункциональных единиц и утверждает, что они могут входить в несколько полей как проявление их взаимосвязи во взаимодействии полеобразующих функций. Как всякое функциональное поле, образное языковое поле есть система единиц языка. Будучи системой, оно обладает определёнными системными свойствами, которые мы, вслед за Л. А. Киселёвой и приведём:

Образное языковое поле является открытой системой, и ему, как и всякому функциональному полю свойственен некий “рост".

Полифункциональное образное поле характеризуется целостностью, которая обеспечивается интеграцией его составляющих посредством общей для них семы - “образ”, “представление", “видение 2-х картин”, а также взаимодействием его составляющих (различие метафор, например, по степени употребительности, по структуре и т. д.).

Выделенное полифункциональное образное поле является языковым, то есть представляет собой систему двусторонних языковых единиц, являющихся единством содержания и формы.

В нём, как и во всяком другом поле можно выделить ядро и периферию.

Ядро образного языка поля создают единицы, наиболее специализированные для выражения полеобразующей семы “образ", которые, как правило, являются полифункциональными. Это индивидуально-авторские образные окказионализмы или же авторские неологизмы, которые несут яркий образ “представление", “видение двух картин", содержат экспрессивную информацию, дают кому-либо, чему-либо оценку и эстетически формируют мысль писателя помимо их понятийного содержания.

Периферийные единицы, по мере заглушения специализированной семы “образ” тяготеют к тому или иному языковому полю. Например, лексические метафоры, образованные с помощью переноса, содержащие “стёршийся образ", потерявшие свою экспрессию и служащие для понимания тяготеют к номинативному полю.

Исходя из понимания полифункционального образа поля, можно попытаться определить и функции метафор, связывая их с выдвижением той или иной семы, параллельно функционирующей с семой “образ". Это, прежде всего, функция номинативная. Здесь можно сделать попытку выделить подвиды, отмеченные ранее в лингвистической литературе: - конкретизирующую, - обобщающую, - иллюстративную. Через эту функцию метафора становится своеобразным инструментом познания действительности. Также можно говорить об экспрессивной функции метафоры, подкреплённой экспрессивными качествами самого языка, то есть особой выразительной силой языковых единиц, в частности слов и словосочетаний с метафорическим содержанием.

Следующей функцией, которую мы выделяем, является эстетическая функция метафор, выполняя которую языковые единицы наиболее полно должны соответствовать своему назначению или индивидуальному идеалу. И, наконец, четвёртая функция - эмоционально-оценочная, которая в совокупности с двумя предыдущими выделяется лингвистами отдельный класс прагматических функций образных единиц языка, в данном случае метафор. Таким образом, при переводе метафор или слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием с одного языка на другой лингвист должен руководствоваться многоаспектностью образной информации, обусловленной полифункциональностью образных единиц языка, в частности метафор. Так, мы подходим к вопросу об аспектах рассмотрения конституентов образного языкового поля в плане их передачи, при переводе художественной прозы, однако, исходя из названия нашей работы, мы ограничимся рассмотрением конституентов, несущих метафорический образ.

В скользь заметим, что выделение эстетической информации и, как следствие, эстетической функции образных средств в ряду других функций находится в стадии разработки. Недаром Л. А. Киселёва считает своё обоснование эстетического поля, его конституентов гипотезой (24, с.56), но гипотезой, включающейся в разрешение поставленной проблемы о специфике эстетической активности произведений искусства: “Нужны… гипотезы о природе эстетической активности искусства" (35, с.5).

Итак, как было замечено выше, трудность перевода слов и словосочетаний с метафорическим содержанием обусловлена их полифункциональностью. Недаром полагают, что метафора - это расширение информационных возможностей языка (15, с.107).

По-видимому при рассмотрении перевода этих единиц необходимо учитывать ими семантической информации. В связи с этим при анализе перевода мы остановимся на семантической основе метафор, рассмотрим их нарушения, когда звенья метафоры “оживление", “поддержка” - слова, обновляющие её - в переводе не согласуются по прямому значению (см. практ. часть стр. - ).

Метафорическое образное средство экспрессивно, хотя степень экспрессии различна. Если это лексическая метафора, метафора-название, то она несёт ослабленный “мёртвый” образ. В словарях нет пометки “перенос". Такая метафора тяготеет к номинативному полю. Если это общестилистическая метафора, то есть узуальная, устоявшаяся, принятая в конкретном языке, она несёт больше экспрессии. Это отражено в словарях пометой “перенос (figurative) ”. Индивидуально-стилистические метафоры образуют ядро образного поля, так как в них наиболее очевидно представлена сема “образ", “образное впечатление". Словарь не отражает этой экспрессии. Это речевые единицы, но экспрессия не достигает наивысшей степени.

Когда мы можем говорить о переводе индивидуально-стилистических метафор общестилистическими, лексическими и когда мы рассматриваем перевод лексических метафор индивидуально-стилистическими, общестилистическими метафорами, мы должны сравнивать экспрессивную силу метафорического образа подлинника и перевода, то есть передачу образной информации и сопутствующей ей экспрессивной информации.

Говоря об адекватной передаче экспрессивной информации (под языковой экспрессивной информацией мы, след за Л. А. Киселёвой, понимаем информацию об экспрессивных качествах самого языка, то есть об особой выразительной силе языковых средств) (24, с.24), мы воспользуемся маркированностью и немаркированностью словарных значений с помощью пометы “перенос", figurative. Немаркированные словарные значения - это “слова нейтрального в стилистическом отношении слоя (около 90%), не имеющие никаких помет". (17, с.133). К этому слою можно отнести “производно-номинативное значение, возникающее путём метафорического переноса, но не имеющие пометы “перенос” или figurative” (17, с.133). Само включение этих значений в нейтральный слой говорит о нейтрализации экспрессии, выразительности в них.

Категория маркированных словарных значений с пометой “перенос", figurative обладает в большей степени языковой экспрессией.

В этих значениях наличествует определённая доля новизны, свежести, что не позволяет включать слова с этим значением в нейтральные слои лексики.

Однако нам кажется, что экспрессия языковых единиц, представленных в словарях пометой “перенос", figurative, ниже экспрессии речевых образных прагмем, чьё образное воздействие является наивысшим. В основном такие языковые единицы создаются для выполнения той или иной экспрессивной, эмоционально-оценочной, эстетической функцией в “определённом речевом высказывании” (24, с.24), таким образом они не входят в словарный фонд языка и поэтому не отмечены в словарях.

Это, по-видимому, ещё раз подтверждает правомерность деления метафор на три типа и употребления терминов “лексическая”, “общестилистическая" и “индивидуально-стилистичекая”.

Как было сказано ранее, образные метафорические языковые средства входят в ядро экспрессивного языкового поля. (24, с.11). Таким образом, “рассматриваемые с точки зрения передачи экспрессии метафоры являются экспрессивными прагмемами”.

В связи с этим нам представляется целесообразным в плане перевода рассмотреть, как представлена образная информация и сопутствующая ей экспрессивная информация образных единиц оригинала в переводе, совпадает ли образ и его экспрессия с этими же стилистическими категориями в переводе, соответствует ли сила экспрессии образа подлинника силе экспрессии образа в переводе. В просмотренной литературе по переводу метафор (4,8,31) подчёркивается, что живой образ (то есть образ с наивысшей экспрессивной активностью) воссоздаётся в переводе, вымерший образ (образ с наименьшей силой экспрессии то есть сведённый к нулю в лексической метафоре) передаётся по смыслу.

Как показывает исследование, этот аспект плана содержания образа при передаче на другой язык предстаёт несколько в ином свете: не обнаруживается столь прямой зависимости “вымершего” - “невымершего” образа английского языка от его передачи - непередачи на русский язык. А если усиливается экспрессия образа, то мы можем говорить о более насыщенной образной информации в переводе, так как у более “светил" метафор наблюдается более прозрачное взаимодействие прямого значения и значения в контексте, ведущее к более яркому “представлению", “видению двух картин”. Соответственно увеличивается насыщенность высказывания с информативной точки рассмотрения, что ведёт к изменению влияния читаемого текста на образное мышление читающего.

“Метафорический образ, неся образную экспрессивную информацию, параллельно передаёт и эмоционально-оценочную информацию". (23, с.70). При исследовании этого прагматического аспекта метафоры необходимо проводить анализ синтагматического окружения, в котором реализуется метафора так как “передача прагматических информаций в метафорическом высказывании тесным образом связана с передачей полноты семантической информации метафорическим образом”. (24, с.71)

Мы, вслед за А. И. Фёдоровым (35, с.45) полагаем, что метафорическую семантику составляют несколько тесно связанных элементов:

Первоначальное “буквальное" значение слов, заретушированное, сдвинутое в результате взаимодействия семантико-ассоциативных полей необычно соединённых слов

Образ, который возникает на основе ассоциативных полей этих слов

Новое логическое (смысловое, понятийное, концептуальное) содержание, новая номинация, возникающая в результате осмысления метафор.

Это сложное семантическое образование является носителем нескольких видов информации: образной, семантической, экспрессивной, эстетической, эмоционально - оценочной, при передаче которого осуществляется соответствующая функция метафор, либо несколько функций выполняется одновременно.

Эстетическая информация в том или ином произведении объективизируется конкретными языковыми метафорическими образами (конечно, наряду с другими языковыми средствами). Передача метафорических образов, несущих помимо образной информации и эстетическую информацию, в переводе ведёт к сохранению той же эстетической действенности художественного произведения для русского читателя.

Таким образом, нам представляется возможным предположить три вышеупомянутых вида информации - экспрессивная, эстетическая, эмоционально - оценочная, - переданные метафорическими образами в переводе адекватно и будут оказывать прагматически релевсентное воздействие на читателя соответствующего русского текста.

Однако, прежде чем принять данное предположение мы считаем необходимым привести пример параметра адекватности перевода метафор в плане содержания.

И это, прежде всего, параметр адекватности передачи семантической информации метафорическим образом, который тесным образом связан с передачей номинативной функции метафоры. Это функция осуществляется через полноту передачи семантической информации. Чем выше степень соотнесённости с основным, “буквальным" значением, тем полнее осуществляется основная, номинативная функция.

Это прежде всего касается лексических метафор, которые несут в себе наивысшую степень семантической информации. Под семантикой (или, иначе, рациональной, логической, и т. д.) информацией понимается такая подсистема языковой информации, которая имеет коррелятивные связи с предметами, явлениями и т. п. действительности через систему соответствующих понятий о них, суждений, что находит отражение в содержании интеллектуальных языковых средств (24, с.15).

Точность (насколько позволяет язык перевода) передачи семантической основы метафор подлинника ведёт к адекватному языковому образу метафоры в переводе и её адекватному смысловому содержанию, через которое тоже осуществляется номинативная функция метафоры. При переводе это подтверждается теми случаями, когда невозможность сохранения метафорического образа ведёт к использованию только смыслового содержания метафоры с целью выполнения хотя бы номинативной функции. То, что переносное значение полифункционально и, в частности, имеет и номинативную функцию, можно подтвердить ещё раз высказыванием И. В. Арнольд: “Значение называется переносным или образным, когда оно не только называет, но и описывает или характеризует предмет через его сходство или связь с другими предметами (2, с.123) "

Чтобы создать целостное образное впечатление при его выражении средствами языка, писатель или драматург “находит слова с соответствующей образу семантикой и соединяет их так, чтобы признаки, на которые указывает их семантика, совместились и, дополнив друг друга, создали в сознании читателя такое же образное представление, которое сложилось в сознании писателя. Выбирая слова для этого и сталкивая их в словосочетаниях, художник слова действует по интуиции. ” (6, с.7).

Чтобы сохранить в переводе целостное образное впечатление, созданное писателем в подлиннике и выраженное через слова с соответствующей образу семантикой, переводчик, выбирая слова в языке перевода не действует и не может действовать по интуиции. Он отталкивается от семантики слов в метафорическом сочетании подлинника и идёт через сопоставления лексических значений слов языка подлинника и языка перевода.

Метафорическая семантика слов, замечает И. А. Крылова (25), не имеет чётких границ, если она возникает на основе ассоциативной связи впечатлений человека от предметов. Поэтому ха нормативной семантикой слов, которые создают метафорический смысл, в сознании читателя могут возникать и субъективные личностные ассоциации, связанные с его житейским опытом, психическим складом, характером интеллектуальной жизни, даже настроением. Но основа образного впечатления остаётся той же, потому что она зависит от того смысла, который закреплён за словами, передающими тот или иной образ в общенародном языке.

Поэтому передавая образ метафоры переводчик ищет слова с такой нормативной семантикой, смысл которых, закреплённый за ними в общенародном языке, служил бы прочной основой образного впечатления. Таким образом, переданная адекватно в переводе словарными эквивалентами, метафора имеет адекватную номинативную функцию в переводе.

В связи с выше сказанным, нам представляется, что адекватность перевода слов и словосочетаний с метафорическим смыслом в плане содержания предполагает передачу равноценными средствами всех видов информации.

6. Лексические трансформации при переводе

Наряду с употреблением звукового соответствия как основы метафоры при переводе слов и словосочетаний с метафорическим содержанием употребляются варианты, основанные на значениях, далеко отступающих на первый взгляд от значений словарных эквивалентов. Употребление таких эквивалентов основано “на формально - логических отношениях между подобными понятиями" (29, с.61).

Приёмы логического мышления, с помощью которых переводчик раскрывает значение иностранного слова в контексте и находит ему русское соответствие, не совпадающее со словарём, Я. И. Рецкер называет “лексическими трансформациями" (29, с.37). “В семантическом отношении сущность трансформаций заключается в замене переводимой лексической единицы словом или словосочетанием иной внутренней формы, актуализирующим ту слагаемую иностранного слова, которая подлежит реализации в данном контексте" (29, с.38).

Мы используем выявленные и описанные Я. И. Рецкером лексические трансформации, сокращая их до пяти разновидностей:

конкретизация

генерализация значений

смысловое развитие

целостное преобразование

антономический перевод

Стремясь передать образную информацию подлинника, переводчики прибегают к приёму конкретизации значения, служащего основой метафоры. Этот приём заключается в сужении общего, замене общего частным, родового понятия видовым. С помощью этого приёма сохраняется основа общестилистических метафор.

Второй приём - генерализация значений заключается “в замене частного общим, видового понятия родовым" (29, с.40). в результате применения этого вида трансформации вариант перевода содержит слово, называющее явление, входящее в жизнь описываемой среды.

Приём смыслового развития используется для того, чтобы донести до читателя перевода семантическую основу метафорического образа. Этот приём заключается в употреблении в переводе в качестве основы метафоры значения слова, которое обозначает если не какую - либо стадию процесса, то его следствие или причину, не сам предмет, а его характерный признак и т. п.

Столкновение слов с разной семантикой, необычное для них окружение порождает значение, вызванное влиянием контекста. А взаимодействие логического и контекстуального значений и есть метафора. Она отличается впечатляющей образностью, задача переводчика - сохранить её при передаче на плоскость другого языка.

Семантическая основа метафор подлинника очень часто передаётся с помощью приёма целостного осмысления, где связь внутренней формы основы метафоры подлинника и перевода основана на второстепенных перекрещивающихся семах. В этом случае преобразование основной метафоры имеет место в рамках перекрещивания. При этом понятийное содержание основы метафоры подлинника, её номинативной функции передаётся с помощью применения приёма целостного преобразования в внеположенности. В этом случае связь между внутренней формой метафорических слов и словосочетаний подлинника и перевода не прослеживается. Тематически метафорический образ перевода синонимичен образу подлинника, равен по эстетической функции, эмоционально - оценочной функции, экспрессия может быть той же силы, но конкретность образа другая. Его семантическая основа не имеет семных связей с основой метафоры в переводе.

Антономический перевод при передаче образности - нечасто используемый приём. Он состоит в замене понятия подлинника противоположным понятием в переводе с соответствующей перестройкой всего высказывания. Утвердительная структура при этом может быть заменена на отрицательную.


Глава II. Анализ пьессы Б. Шоу "Дом, где разбиваются сердца " 1. Проблематика драмы Б. Шоу "Дом, где разбиваются сердца ", ее исторический контекст

Исходя из того, что объектом нашего исследования является пьеса Б. Шоу "Дом, где разбиваются сердца" (Heartbreak House), мы считаем целесообразным определить место этого произведения в творчестве Б. Шоу, сказать несколько слов об историческом контексте времени написания пьесы, осветить идейную проблематику драмы.

Огромная, почти как столетие, жизнь Шоу и его творчество в большей степени описаны, чем изучены, замечает А. Г. Образцова (28, с.3). Мы в свою очередь не можем не согласиться с этим мнением. Б. Шоу еще при жизни сделали классиком и списали, объявив старомодным. Однако многие критики, изучающие его творчество, замечают то, что совершенно новый, отличный от всех предыдущих метод Б. Шоу мало исследован и в целом до конца не понят.

"Неиссякаемый дар Бернарда Шоу выворачивать наизнанку все общепринятое, искать в словах и явлениях их новый, неожиданный смысл, словно вызывает зависть у некоторых его критиков" (28, с.4).

В пьесах раннего периода творчества Б. Шоу освещаются проблемы, не ставящие под сомнение целесообразность основ социального строя Англии. Но насыщенные сатирой, они заслужили название " неприятные пьесы"; и далее эта язвительность метко подобранных острот перешла в трагикомедии 20-х - 30-х годов, где драматург в гротескном описании изображает политическое государственное устройство Европы. Шоу сам называет эти комедии "политическими зкстраваганциями".

В ХХ век Б. Шоу вошел как уже известный автор драм-дискуссий, сатирик с позициями неисправимого ниспровергателя традиционных лживых кумиров, критика капиталистических устоев. Пьесу "Дом, где разбиваются сердца" А. Г. Образцова (28) называет одним из самых замечательных произведений драматурга.

Исследователь творчества Б. Шоу, доктор филологических наук П. С. Балашов (6) пишет о пьесе " Дом, где разбиваются сердца" как о трагикомедии эпохального значения. Это произведение является вершиной целого цикла пьес которые раскрывают зыбкость семейно - нравственных устоев в английской респектабельной семье. Все предыдущие драмы были как бы этюдами, предвещающими по заложенных в них тенденциях всеобъемлющее социально - философское полотно " Дом, где разбиваются сердца".

Если обратиться к мировой истории, то начало ХХ века - время нарастания общего кризиса и смятения, охватившего буржуазную интеллигенцию Европы накануне войны. В этот период Б. Шоу пишет одну из своих самых оригинальных философских драм "Дом, где разбиваются сердца". Пьеса была начата в 1913 году и писалась довольно долго - до 1917 года, что является совершенно неестественным для творчества Б. Шоу. И. Б. Канторович (20), как и многие другие исследователи творчества драматурга, замечает, что " это одна из лучших, наиболее поэтичных пьес Шоу, свидетельствующая об углублении в его творчестве критического реализма, о восприятии и оригинальном преломлении традиций русского критического реализма, в частности Л. Н. Толстого, А. П. Чехова " (20, с.26) о чем сам Шоу пишет в предисловии к пьесе называя ее в подзаголовке "Фантазией в русском стиле на английские темы".

Творчески путь Б. Шоу начался в 1885 году с пьесы "Дома вдовца", следовательно, пьеса "Дом, где разбиваются сердца" приходится на годы творческой зрелости писателя, она как бы соединяет в один узел все основные мотивы творчества драматурга. "Гневно - сатирическое начало в пьесе органично сплетается с началом лирическим, поэтическим - выражением страстных поисков художником подлинной человечности " (6, с.17). Также следует отметить, что многие критики считают пьесу " Дом, где разбиваются сердца " началом зарождения нового жанра - своеобразной социально - философской трагикомедии " жанра, особенно показательного для 2-го этапа творчества Б. Шоу.

Теперь следует обратиться к идейному содержанию пьесы, ведь очевидно, что тема философской драмы Шоу шире, чем ее определил сам драматург, говоря в предисловии, что хотел показать "никчемность культурных бездельников, незанимающихся созидательным трудом " (38, с.303) На самом же деле темой философской драмы Шоу, как точно замечает И. Б. Канторович является "кризис всего буржуазного уклада жизни, обнаженный войной" (20, с.29). Шоу создает своеобразный "ковчег" из своего искусственно изолированного дома - корабля, который описан в подробной, как всегда, ремарке. Но главное, конечно, не внешний облик дома, а нравы, которые там царят. Один из жителей его говорит: "У нас дома есть такая игра: найти, что за человек скрывается под той или иной позой" (38, с.329). В этом и заключается главная особенность этого дома, здесь обнажают все показное, видимое и стараются докопаться до существа человека и явлений. Автор поселяет в этот необычный дом жильцов, которые не привыкли считаться с приличиями и вопреки им называют вещи своими именами. Еще одна характерная общая линия сходства персонажей в том, что каждый из них наделен какими-нибудь броскими индивидуальными чертами (возраст, внешность и т. д.), которые его выделяют только для сценического действия, но которые не делают его подлинно самобытным характером.

В своей пьесе " Дом, где разбиваются сердца " Шоу собрал людей различных поколений интеллигенции. Представитель самого старшего поколения - старый капитан Шотовер (Captain Shotover) хозяин дома, чьими устами Б. Шоу чаще всего и судит прогнивший мир, которому суждено исчезнуть с лица земли. Как было замечено выше, по большому счету, все три поколения, представленные в доме, наделены аналогичными, сложными характерами, а в этом случае не могло быть конфликта, не могло бы быть и драмы. Вот почему в этот дом - корабль проникают и инакомыслящие: Босс Менген (Mangan), вор Вильям Дэн (The Вurglar), отчасти это и младшая дочь капитана - леди Эттеруорд (lady Utterword)

"В отвлеченно - моральном смысле, отмечает И. Б. Канторович, конфликт в философской драме Шоу драматургически выдерживается в столкновении людей, которые не стараются казаться лучше, чем они есть в действительности, с людьми, напяливающими на себя маску добродетели и респектабельности" (20, с.31). Основные жильцы дома - корабля относятся к первым, они не питают особого уважения ни к себе, ни к другим, ни ко всему миру. Но ведь раньше они не были такими?

Автор дает нам определенный ответ на поставленный вопрос: они стали такими с тех пор, как жизнь разбила им сердце. Шоу все выносит на суд читателей, зрителей, демонстрирует процесс сокрушения сердец и с этими образами связано некоторое движение, развитие действия, которое в драме почти незаметно. Если говорить о сюжетном оформлении драмы, то оно также ничтожно мало. По сравнению с философской темой, сюжет всего лишь служит цели автора перебросить смысловое содержание драмы в философско-социальный план, где Шоу и делает попытку решения проблемы кризиса буржуазно - капиталистического общества и судеб его дальнейшего развития.

Однако руководствуясь точкой зрения П. С. Балашова, мы можем утверждать, что в этой драме Шоу - художник намного проницательнее Шоу-мыслителя. "Впервые в пьесе дана заостренная формулировка основной философской темы драмы, которая говорит о понимании ряда причин, по которым разразилась катастрофа. Мир настолько плох, что капитан Шотовер, этот уже впадающий в младенчество "мудрец" готов его взорвать, и плох он потому, что правят им свиньи; "из-за своего брюха они превратили вселенную в кормушку" (6, с.13). Способность Шоу включать значительное содержание в произведения "малой формы", по - своему переправлять традиционные формы фарса, скетча, в комедию, в пьесу - басню скорее недооценивались, чем переоценивались. Какова же должна быть сила слова драматурга, чтобы суметь с самой первой ремарки первого акта выявить основную философскую тему произведения - тему необычайной атмосферы необычного дома-корабля и последовательно провести ее внутренним подтекстом через всю пьесу, психологически нагнетая атмосферу дома от явлению к явлению, от акта к акту.

Хотелось бы заметить, что разговор об индивидуальном преображении языковых средств драматурга на частном примере пьесы "Дом, где разбиваются сердца" (Heartbreak House) нужно начинать с названия, так как оно носит явно метафоричный характер.

Можно утверждать, что в драме "Дом, где разбиваются сердца" сюжетная линия служит лишь фоном для основной философской темы пьесы, помогает перевести смысловое содержание в социально - философский план. Также удалось установить, что при написании этого произведения Б. Шоу вступает сначала как художник слова, а потом уже как философ-мыслитель.

Переходя непосредственно к вопросу метафоричности языка художественного произведения в оригинале, мы можем опираться на приведенные выше утверждения, ставя их в защиту выбора драматургии Б. Шоу, а именно пьесы " Дом, где разбиваются сердца " как объекта исследования.

При изучении исследовательских работ по творчеству Б. Шоу можно наблюдать основную тенденцию выявления отличительных свойств стиля в его пьесах и, в частности, в пьесе "Дом, где разбиваются сердца". Однако совокупность языковых приемов, включая, конечно, и образные, которые обуславливают символичность пьес великого драматурга, во всех работах рассматривается очень сжато и сводится, в основном, к объяснению названий драм. Это явление наблюдается повсеместно, особенно при исследованиях литературных трудов зарубежных авторов. И это, как восклицал великий критик (10), на фоне всеобщего всё возрастающего интереса к образным средствам языка. Исходя из этого положения, мы можем утверждать, что новизна нашей работы состоит в лингвостилистическом изучении ранее неизученного материала, то есть идейной драмы Б. Шоу "Дом, где разбиваются сердца", на предмет выявления слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием.

2. Метафоричность названия как путь к раскрытию идеи пьесы

В общем, наше исследование языковых единиц с метафорическим значением будет лежать в плоскости стилистической семасиологии. В этой отрасли лингвистических наук производится анализ различных фигур речи (в частности тропов) с точки зрения свершающихся в них семантических преобразований и их стилистической функции. Семантическая трактовка материала позволяет рассматривать в этом плане фигуры речи любой грамматической природы, то есть без влияния того, выражены ли они отдельным словом, словосочетанием, а возможно и целым предложением.

Название пьесы - " Дом, где разбиваются сердца " уже содержит в себе словосочетание с метафорическим значением - мы, конечно, имеем ввиду словосочетание " разбиваются сердца ". Это пример простой метафоры, как называет этот тип И. В. Арнольд (2). Однако мы не будем рассматривать исследование И. В. Арнольд как базисное для характеристики метафор, лишь вскользь затронем основное простейшее разделение слов и свободных словосочетаний с метафорическим значением. В приведенном выше анализе английского варианта пьесы это выражение, "Дом, где разбиваются сердца" пишется в два слова: "Heartbreak House ". Это показательный пример с точки зрения сравнительного анализа двух языков. Английское словообразование коренным образом отличается от аналогичного процесса русского языка по той простой причине, что английский язык - это язык аналитический, а русский язык относится к языкам флективным.

Но вернемся непосредственно к определению компонентов метафоры "разбиваются сердца". Слово "сердце", по нашему мнению, является носителем образности, так как употреблено Б. Шоу не в прямом "буквальном " значении, а в образном, следовательно, в метафорическом. Вообще выражения такого типа как "ты разбил мне сердце ", " разбитое сердце", наиболее близкие рассматриваемому варианту, и выражения "сердце плачет", "сердце стонет " являются довольно часто употребляемыми как в прозе, так и в поэзии, а половину из представленных вариантов, можно найти во фразеологическом словаре. Мы считаем излишним здесь приводить пример использования какого - либо из данных выражений в произведениях писателей и поэтов. Образ любящего сердца, разбитого сердца и т. п., это частые характерные образы в творчестве любого литератора, трудящегося на "писательской ниве". Следовательно, мы выяснили, что приведенная метафора не является авторским окказионализмом, а совсем наоборот, она представляет собой яркий пример поэтической метафоры (соотносительно с классификацией О. С. Ахмановой (5)) Иначе говоря, эту метафору можно назвать образной общеязыковой, точнее общестилистической метафорой переносный, образный характер которой ясно ощущается говорящим.

Выбор такой ярко образной метафоры, включенной в название, не является случайным для автора. Шоу сам замечает это в предисловии к пьесе, говоря, что в драме он показывает две противопоставленные друг другу силы. Аллегорически их можно назвать " Heartbreak House " и " Horseback Hall" ("Дом, где разбиваются сердца" и "Манеж, где объезжают лошадей"). Обитатели "Дома" - интеллигенты, обитатели "Манежа" - дельцы. Общественная борьба рисуется драматургом как столкновение этих двух сил.

Совершенно очевидно, что метафорическое прочтение выражения "разбиваются сердца" отличается от буквального: выражение, которое в своем буквальном значении используется для физических характеристик предположим, больных людей, при образном прочтении выделяет иной класс неживых предметов, однако имеющих в своей семантике намек на бытие, в результате чего ни один из предметов, относящихся к классу внутренних органов не может быть выделен таким же способом как "сердце", выражая при этом ту же мысль.

Соотнося исследуемый языковой образный компонент - метафору "разбиваются сердца" с теорией М. Блэка (9), мы можем выделить так называемый "фокус" метафоры и его окружение - "рамку". И далее мы сделаем попытку объяснить почему данная "рамка" в сочетании с данным "фокусом" дает метафорическую образность.

Итак, согласно субституциональной концепции, фокус метафоры (т. е. явно метафорическое слово, вставленное в рамку прямых значений слов) служит для передачи смысла, который в принципе мог бы быть выражен буквально. Мы можем заключить, что фокус данной метафоры - слово "сердце". Автор использует его вместо другого ряда понятий (надежды, ожидания, чаяния, и т. п.), которые являются абстрактными в отличие от вполне материализованного понятия "сердце". Слово является заместителем (или средством передачи) не отдельного впе

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Анализ метафор в произведении Бернарда Шоу "Дом, где разбиваются сердца"". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 626

Другие дипломные работы по специальности "Литература: зарубежная":

Образ эмигранта в прозе Г. Газданова

Смотреть работу >>

Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Смотреть работу >>

Традиционализм и новаторство римской литературы

Смотреть работу >>

Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Смотреть работу >>