Дипломная работа на тему "Использование символа как стилистического средства в поэзии символизма (на примере лирики Стефана Георге)"

ГлавнаяЛитература и русский язык → Использование символа как стилистического средства в поэзии символизма (на примере лирики Стефана Георге)




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Использование символа как стилистического средства в поэзии символизма (на примере лирики Стефана Георге)":


Исполнитель дипломной работы студентка 5 курса, 456 группы, факультета иностранных языков, немецкого отделения, Ирина Александровна Хандожко

Ярославский государственный педагогический университет имени К. Д.Ушинского

Город Ярославль,2001 год

Символизм как литературное течение. Стефан Георге как представитель немецкого символизма. Интерпретация поэтического цикла Георге “Альгабаль”. Использование поэтического текста как эффективного средства обучения иностранному языку.

Тема нашей исследовательской работы “Использование символа как стилистического средства в поэзии символизма (на примере лирики Стефана Георге)” представляет огромный интерес. Творчество немецкого поэта Стефана Георге протекало на рубеже XIX-XX веков, когда в литературе Германии, Франции и многих стран Европы достаточно широкое распространение получило течение символизма. Георге является одним из видных представителей немецкого символизма, оказавшим глубокое влияние на культурную жизнь государства. Он был первым, кто объявил стихи единственной художественной формой литературы. Эстетические взгляды Георге сформировались под влиянием основателей символизма - парижских символистов - и были направлены на преодоление натурализма: искусство не должно служить нуждам общества, необходимо “l’art pour l’art” - “искусство для искусства”. Законы поэзии Георге находят своё практическое воплощение в его лирике, которая отличается обилием символов, особой тематикой, отказом от прописных букв и пунктуации. Согласно своей теории ухода от действительности, Георге использует символы и знаки, которые имели для символистов особое значение. >

Тема нашей исследовательской работы была выбрана неслучайно. Необходимость и актуальность исследования данной темы как для немецкого, так и для русского литературоведения очевидна, поскольку в последнее время возрос интерес к этому малоизученному пласту литературы. Способствует нашему исследованию и тот факт, что в учебной литературе мало внимания уделяется исследованию и работе с аутентичными поэтическими текстами эпохи символизма.

Научная новизна и теоретическая значимость данной работы заключаются в преломлении теории герменевтического метода литературоведческого анализа на практике. Практически большая часть доступных произведений автора не интерпретировалась, поэтому вся исследовательская работа проводилась самостоятельно, с опорой на изученную теорию. В работе изложен опыт использования герменевтического метода литературоведческого анализа и интерпретации на материале поэтического цикла Стефана Георге.

Практическая ценность данной работы заключается в возможности применения материала для развития навыков устной и письменной речи у изучающих немецкий язык, а также в практическом применении материала в курсе немецкой литературы в старших классах школ с углубленным изучением языка и языковых Вузах.

В данной исследовательской работе можно выделить несколько задач:

1. Трактовка литературного течения “символизм” в его исторической ретроспективе, в том числе в Германии на рубеже XIX-XX веков;

2. Исследование исторических предпосылок появления символизма в Германии;

Заказать написание дипломной - rosdiplomnaya.com

Грамотное выполнение дипломных работ под заказ в Москве и в других городах России.

3. Исследование принципов символизма, трактовки и значимости символа для символистов;

4. Изучение жизненного пути и творчества основателя немецкого символизма Стефана Георге во взаимосвязи и выявление особенностей его лирики;

5. Интерпретация поэтического цикла “Альгабаль” с позиций герменевтического подхода;

6. Рассмотрение использования, принципов отбора поэтических текстов в методике преподавания иностранного языка;

7. Разработка методических приемов работы с лирикой Стефана Георге на уроке иностранного языка.

Работа состоит из введения, трех основных глав, методической четвертой главы, заключения и списка литературы.

Первая глава посвящена рассмотрению символизма как литературного течения. Здесь рассмотрены исторические предпосылки возникновения литературных течений XX века, история возникновения символизма в условиях реальной политической обстановки в Германии, непосредственно возникновение символизма и его основоположники. Особое внимание в данной главе уделяется общему понятию символа в искусстве и его значению для символистов, основным темам и принципам символизма, а также влиянию французских идей на возникновение символизма в Германии.

Вторая глава посвящена Стефану Георге как представителю немецкого символизма. Здесь рассматриваются во взаимосвязи личность и творчество поэта, кружок поэта, журнал немецких символистов под его редакцией. В главе отражены и центральные тезисы поэта, которые касаются формы и содержания, а также взаимоотношений поэта и окружающего мира.

Третья глава посвящена интерпретации поэтического цикла Стефана Георге “Альгабаль” с точки зрения герменевтического подхода.

Четвертая методическая глава посвящена использованию поэтического текста как эффективного средства обучения иностранному языку. Здесь рассматривается использование поэтического текста на уроках иностранного языка, его роль в обучении, а также приводятся принципы отбора поэтического текста и некоторые методические приемы работы с поэтическим текстом на уроке ( на материале лирики Георге).

В конце работы приведен список использованной литературы для основной и методической частей работы. Также были использованы актуальные источники Интернета, ссылки на которые приведены в списке литературы.

Глава I: Символизм как литературное течение

1.1 Исторические предпосылки для возникновения литературных течений начала XX века

Для поколения поэтов и художников, рожденных в период между 1875 и 1895 годами, очень важно было то, что происходило во время нового Германского Рейха (1871 год). Это такие события, как :

* опыт жизни больших городов;

* политика правления кайзера Вильгельма Второго (1888-1918 годы);

* большая роль политики милитаризма, определяющей жизнь общества этого исторического периода;

* первая мировая война (1914-1918 годы);

В годы после объединения Германии в 1871 году появилась и стала активно развиваться так называемая “новорейховая”, самодовольная буржуазия. Большинство интеллектуалов, поэтов и художников происходили родом именно из буржуазных кругов. Именно конфликт между деятелями искусства и кругом их происхождения послужил важным мотивом в литературе этого времени.

Важную роль в литературе этого времени сыграл и опыт жизни больших городов. Население перетекало из пригородов в большие города, где концентрировались индустриализация, социальные проблемы изоляции, алкоголя и наркомании.

Мир стремительно менялся на рубеже веков; до этого времени изменения были очень незначительны, пока не появились новые технологии, новые изобретения, ускорившие этот процесс. У многих людей появилась проблема адаптации к новым условиям окружающего мира.

И, конечно, решающим событием в жизни и судьбе целого поколения стала Первая мировая война. Она интерпретировалась по-разному:

* сначала большинство людей думало, что война может стать благотворной переменой для довоенного периода “пустоты”;

* война оказалась совершенно другой, стала “картиной ужаса”. Новые технологии ( ядовитый газ, танки, автоматическое оружие) привели к ужасным жертвам среди молодых солдат, например, в битве при Вердене в 1916 году погибло 500.000 человек.

* война была такой ужасающей и бессмысленной, что большинство из молодежи вскоре потеряли веру в идеалы довоенного времени;

* после окончания войны люди надеялись на новые начинания, в том числе и области политики.

Среди важных идей этого времени можно назвать следующие:

- дарвинизм (течение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого, жившего в 1809-1882). Согласно этой идее: человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является “копией Бога”.

- пессимизм культуры ( по Фридриху Ницше, философу и писателю,1844-1900 гг.) основывается на тех представлениях, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм.

- психоанализ (по Зигмунду Фрейду,1856-1939 гг.), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я, утеря личности.

1.2 История возникновения символизма в условиях реальной политической обстановки в Германии

Прежде чем перейти к рассмотрению символизма в контексте европейской и немецкой литературы, необходимо рассмотреть реальную политическую обстановку в Германии, которая отчасти послужила предпосылкой для возникновения этого течения.

Надо сказать, что многие литературоведы (прим. в том числе и Георг Лукакс) объединяют все литературные течения с 1880 по 1914 годы (прим. достаточно четкие временные рамки) под единым понятием “немецкая литература империализма”. При этом не может остаться без внимания тот факт, что именно благодаря этому противоречивому времени и возникли литературные течения, суть которых так или иначе определялась отношением авторов к происходящему в стране и за ее пределами. Так можно сказать, что литература этого периода должна непременно рассматриваться в связи с ее историческим фундаментом.

Немецкий Рейх и Австро-Венгрию на рубеже XIX и XX веков политически можно было охарактеризовать такими явлениями, как назревший политический кризис и условия господства одних над другими. Оба государства управлялись монархами. В обоих государствах официально существовали парламенты, которые на практике не имели власти и по сути не обладали никакими буржуазно-демократическими правами. Государства вполне могли обойтись и без парламентов, мнение которых монархами почти полностью игнорировалось. Это означало, что широкие слои населения были полностью отстранены от власти и ограничивались ролью верноподданных, которых государство время от времени использовало в военно-завоевательских целях.

Рассматривая этот исторический период, нельзя не упомянуть о так называемом “персональном правлении” кайзера Вильгельма Второго, чье необдуманное и дилетантское отношение к политике государства привело в конце концов к началу войны 1914 года. Вильгельм Второй отказывался признавать свои политические ошибки. Его длинные и “пустые” речи о государстве и политике, беспричинная переоценка его собственного вклада в развитие государства и общества могут рассматриваться в качестве показателей, характеризующих государственную политику того времени.

Действующая конституция Немецкого государства столкнулась с 1875 года с неразрешимой проблемой: достаточно крупные силы находились в оппозиции к управляемому Пруссией государству. В первую очередь это была католическая, в основном южно- немецкая часть населения, которая образовала свой политический орган в составе центральной партии, существующей с 1870 года. С 1874 по 1914 эта оппозиция утвердила около 90 мандатов Рейхстага.

Второй оппозиционной силой стал рабочий класс, который был организован в составе социал-демократической партии Германии и из маленькой группы с 9 мандатами ( прим. на момент 1874 года) превратился впоследствии в крупнейшую немецкую партию. Эти оппозиционные силы почти не принимали участия в исполнении власти, которая в основном лежала в руках феодально - аристократической касты юнкеров, задававших тон в обществе.

Оппозиционные силы играли ведущую роль в милитаризме. Можно рассматривать это явление как перенесение милитаристического способа мышления и поведения на гражданские условия жизни. Идея милитаризма реализовалась в образовании народной армии времен кайзерства, когда каждый бюргер наряду с гражданской профессией имел военное звание и являлся воином запаса. Именно согласно военному званию, а не положению в гражданской жизни, распределялись общественные роли. Политическая же и экономическая роли в государстве распределялись между дворянством и буржуазией, где каждый слой ограничивался в основном своей областью деятельности.

Тем временем внешнеполитическое положение Немецкого государства не устраивало власть имущих. Немецкое государство не успело к разделу власти на Земле и поэтому любыми силами хотело произвести перераздел, чтобы, по словам рейхсканцлера Бюлова, иметь “место под солнцем”. В это время Австро - Венгрия продолжала свою “балканскую политику”, которая к 1908 году переросла в открытую аннексию Боснии и Герцеговины. Немецкое государство ни в коем случае не хотело отставать, и кайзер Вильгельм Второй направлял политику в военное русло, настраивая своими речами население на предстоящие завоевания во имя государства и нации, что послужило основной причиной и толчком к войне.

С точки зрения настоящего сложно понять то обстоятельство, что интеллектуалы и поэты того времени, за небольшим исключением, не имели представления об общественных настроях и тенденциях, а зачастую просто игнорировали их или старались делать вид. Подтверждением этому может служить стихотворение Гофмансталя, которое было посвящено демонстрации рабочих, состоявшейся 1 мая 1890 года в Вене ( Приложение № 1 ).

Символизм стал одним из течений, избегающих обращения к реальности и любой её интерпретации. Символизм характеризуется уходом от жестокой действительности, во всяком случае попыткой ухода, и одновременно служит свидетельством полного отделения искусства от политики государства и процессов, происходивших в обществе.

1.3 Возникновение символизма и его основоположники

Символизм как литературный стиль и понятие в контексте эпохи возник в качестве антитезы к просвещающему, рационалистическому, реалистическому, натуралистическому течениям и корни его происхождения лежат в XVIII веке, хотя как европейское литературно - художественное направление, по мнению историков и искусствоведов, оно ограничивается временными рамками конца XIX начала XX веков.

Это литературно-художественное направление оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с компрометацией реалистических художественных принципов художественного образа у натуралистов и реалистов в беллетристике и поэзии второй половины XIX века.

Символизм ставит свои акценты в литературе, пытается ответить на некоторые вопросы в теории литературы, её понимании и трактовке, одновременно выдвигают другие вопросы. Нельзя, тем не менее, забывать, что символизм является лишь одним из литературных течений, существовавших в то время.

Основы эстетики символизма сложились в период конца 60-70 годов и в творчестве французских поэтов. к первооткрывателям символизма, как в поэзии, так и изобразительном искусстве, относятся англичане Блейк и Розетти. У Вильяма Блейка акцент ставился на противостоянии природных стихий, которое изображалось им как притча о борьбе меду Богом и Люцифером, при этом извивающаяся змея была для него не только символом зла, но и символом разума, порождаемого злом. Другим первооткрывателем был Данте Габриэль Розетти ( 1828 -1882 гг.) , который позаимствовал свои темы и образы из античности, из библии и у Данте. Женская красота была для него величайшим символом. Он считал, что через красоту “можно проникнуть в глубину души и разума, в жизнь её обладательницы ”. Этот символ в своем творчестве он вкладывал в многочисленные женские образы ( Венера, Мария, Беатрис ). Французский символизм возвращается своими истоками и к имени Чарльза Бодлера, который в 1857 году опубликовал первый манифест и документ символизма. Параллельно с ним в то же самое время французский художник Густав Морей ( 1826 - 1898 гг.) рисовал слишком фантастические картины, в которых он оформлял мифологические и религиозные представления того времени и в которых он стремился к новому художественному символизму. Для другого художника, швейцарца Арнольда Бёклина ( 1827 - 1901 гг.) образы античной мифологии стали символами действующих в природе стихий. Надо сказать, что для него особую символическую ценность имели и цвета (краски). Так в разговоре с одним из художников он упоминал, что в портрете девочки ( прим. любой девочки) цвета непременно должны отражать её весеннюю свежесть.

Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни символизма восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к музыкальному творчеству Р. Вагнера и “философии жизни”, поэтому идейная основа символистского течения была идеалистической.

1.4 Общее понятие символа в искусстве и его значение для символистов

Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.

Само название символ произошло от греческого слова symbolon, которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.

Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.

Так, например, у раннего Метерлинка символика носит идеалистический, пессимистический характер, и он стремится выразить слабость человека пред грозными силами вездесущей судьбы. У Верлена символы отражают неопределенную зыбкость его настроения. Рембо при помощи символов старается создать свой эстетический мир, стать ясновидцем, изобрести особую поэтическую речь. Надо сказать, что часть литературы XIX века оказалась захлестнутой волной пессимизма, настроениями отчаяния и усталости, именно поэтому большинство символистов говорили о мрачной действительности, о полном бессилии человека, о роковых, таинственных силах, господствующих в жизни и соответственно этому подбиралась символика для произведений. Символисты называли себя декадентами, а само слово декаданс в переводе на русский язык означает “упадок”. Под декадансом понимали мировосприятие в широком смысле слова, кризисную идеологическую систему, характерную для новой эпохи.

Таким образом, символизм был царством мистики, ирреального, “башней из слоновой кости”, куда можно было спрятаться от “грубой” жизни. Он служил протестом против буржуазного общества, против “физиологических”, приземлённых описаний натуралистов.

1.4 Основные темы и принципы символизма

Если символизм и стремился к воспроизведению мира явлений, то именно в его импрессионистической текучести, и делал это сильно завуалировано. Преимущественно же символизм был устремлён к художественному ознаменованию “вещей в себе” и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом политический символ (symbolon) рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты “опыта” к вневременной идеальной сущности мира, его всесторонней красоте. Наиболее общие черты доктрины символизма звучат так:

1. Искусство- интуитивное постижение мирового единства через символистическое обнаружение аналогий;

2. Музыкальная стихия - праоснова жизни и искусства;

3. Господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному началу, на вере в надреальную и логическую силу поэтической речи;

4. Обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства.

Символизм как явление культуры в целом соприкасался с христианскими символическими концепциями мира и культуры, отсюда наличие в поэзии символизма такого количества античных и христианских символов и образов.

Символизм изначально противопоставлял себя вдохновляемым природонаучным позитивизмом XIX века, реализму и натурализму, которые изображали мир в его биологической и социальной действительности. При этом необходимо упомянуть о таком представителе немецкой литературы, как Герхард Гауптман, который на протяжении своего творчества принадлежал и к символистам (в его начале), и к натуралистам (в его второй половине).

Символизм пытался найти и объяснить таинственное (Geheimnisse),

лежащее в основе вещей и выразить это таинственное эстетическими средствами изображения. Одновременно стремясь прорваться сквозь покров повседневности к “запредельной” сущности бытия, символизм

в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против буржуазного мещанства, против натурализма и реализма в искусстве. Социальному и физиологическому трактованию натурализма с его теориями “среды и наследственности” символизм противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами “внешней” действительности. Идеалистическая доктрина символизма принадлежит к кризисным явлениям эпохи общества того времени в целом, но творчество его представителей несет общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, скорбь о духовной свободе человека, доверия к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствия мировых социальных переломов. Но нужно заметить, что символисты не обращались в своём творчестве ни к теме общественной действительности, ни к субъективному содержанию восприятия ( по крайней мере внешне): их целью была “чистая поэзия”, поэтому именно символистам приписывается нахождение такого известного принципа, как “искусство ради искусства” ( “l’art pour l’art”). Поэты-символисты старались дистанцироваться от общественной и политической жизни, которую в тот период времени определяли в большей степени буржуазия, империализм, капитализм и позитивизм, и сознательно уйти в совершенный мир своих литературных произведений (далеких от реальности), который с этого момента получил название “ башня из слоновой кости”.

В противоположность натурализму символизм отказывается от изображения действительности и конкретики содержания. В противоположность импрессионизму и романтизму символизм исключает отображение объективных предметов, личных восприятий и внешних впечатлений. Символистская поэтическая фантазия намного больше увлекается представлением элементов реального мира посредством образов и символов. Поэты символизма возводили красоту поэзии к единой сути и ценности искусства, которое они хотели освободить от всех запятнывающих связей с реальностью и полезностью. Они считали, что ценность имеет не изображение объективной реальности, а именно изображение символа, в образе которого находят отражение мечты, видения и идеи. Одним из первых о значительности и знаменательности символов говорил Ф. Бодлер. Эту идею поддерживали в дальнейшем П. Верлен, С. Малларме, поэзию которых литературоведы обозначали как “мистическую форму эстетизма”.

В противоположность импрессионизму, который имел тенденцию к ликвидации традиционных форм в поэзии, символизм добивался замкнутого в себе, последовательно структурированного по собственным принципам форм поэтического языка. Специально подобранные звуковые фигуры и сочетания “околдовывали” душу, изменяли мир и делали поэзию похожей на музыку. Тональная живопись ( Klangmalerei), рифмованность сознательно интегрируются, образуя структуру высказывания. Всё это достигается искусством слова, средствами и магией языка. Рифма, ассонанс, звуковая палитра и различная символика используются, чтобы придать всей лирике символизма особую музыкальность. Поэзия символизма пользуется неким синтезом, смешением выражения ощущений от различных органов чувств так, что сфера каждого отдельного чувства становится ярко воспринимаемой читателем. В это время именно музыкальные произведения Рихарда Вагнера стали откровением в первую очередь для французских символистов, и потом для немецких символистов. Попытки П. Верлена сознательно придать поэзии музыкальность были восприняты и отчасти реализованы ярким представителем немецкого символизма Райнером Марией Рильке.

Ещё сильнее с девизом французского символизма “искусство ради искусства” (“l’art pour l’art ) был связан другой немецкий символист Стефан Георге (1868- 1933 гг.) и перенёс идеал “чистой поэзии” (“poesie pure”) в Германию. В отказе от всего обыденно- повседневного он обнародовал свой аристократическо-эзотерический взгляд на жизнь в выходивших с 1890 г. “Листах для искусства” (“Blaetter fuer die Kunst”). О желании стилизации Георге очень много говорилось в литературных кругах того времени и этому поэту-символисту, который в 1889 г. общался со Стефаном Малларме и чьи эстетические взгляды в немецкой литературе продолжил и непосредственно развивал, прежде всего, Гоффмансталь, это, по мнению немецких литературоведов, удалось. Четко оформленные стихи Стефана Георге полны чувственных символов и образов: экзотических благоухающих цветов, драгоценных камней и металлов, редких птиц. О творчестве Стефана Георге подробнее речь пойдёт далее.

1.6 Влияние французских идей на возникновение символизма в Германии

По сути дела символизм возник в 1885 года в сознательном обособлении от натурализма ( в поэзии) и от импрессионизма ( в изобразительном искусстве), и частично как реакция на классические течения. Понятие “символизм” обладает достаточно определенными литературно - временными рамками. Своим происхождением он обязан Франции, где термин “символизм”, как наименование поэтического направления, впервые был использован Жаном Морэ в 1886 году в его “ Манифесте символизма”. Именно ему принадлежит мысль, что предметы в своей внешней действительности воспринимаются нами не как предметы, а “ являются только знаками ( прим. символами), которые мы воспринимаем и которые должны подвести нас к первоначальным идеям” ( “Манифест символизма”)

К движению французских символистов примкнули поэты и критики-эссеисты из других стран. Новая эстетика нашла своё отражение в различных газетах того времени. Так с 1886 года выходит “Symboliste”, “L’Image”. В Германии с 1895 года выходит газета “Pan” с текстами Малларме, Гофмансталя, картинами Ф. Кнопфа и М. Клингера, чьи картины выказывают символику, напоминающую о Фрейде.

После 1905 года символизм и новоромантический стиль не всегда были четко различимы между собой. Именно в этом промежутке работал Герхард Гауптман до своего обращения к натурализму. Символизм в Европе возрождался из мифов и старых сказаний, что обеспечило такую схожесть с романтическим и новоромантическим стилями.

Произведения, противоречащие реальности, где были нарушены предметные, временные и пространственные связи, превращались поэтами-символистами в сказочные картины и метафоры. Реальные и вымышленные смысловые впечатления сменяют друг друга. В символизме просматривается достаточно определенная склонность к лишению вполне реальных предметов их вещественности. Предметы не только абстрагируются, но и, порой, совершенно не вызывают привычных ассоциаций.

Глава II: Стефан Георге как представитель немецкого символизма

2.1 Личность и творчество поэта Стефана Георге

Стефан Георге родился в Бюдесхайме (Buedesheim) на среднем Рейне 12 июля 1868 года. Он был третьим по счету ребенком в семье. Его ровесники и знавшие его люди охарактеризовали Георге следующими прилагательными: упрямый, снисходительный, сдержанный. В любви ему, к сожалению, не довелось испытать счастья. Его первая любовь растаяла как химера, он разочаровавшись отворачивается от неё и чувствует к ней отвращение, что впрочем отчасти повлияло на его сексуальную ориентацию. Лишь намного позже пережитые в то время чувства находят отражение в стихах. В общем и целом Георге прожил свои молодые годы целомудренно. Причины этого, так, впрочем, и отшельнического образа всей его жизни поэта лежат предположительно в гомосексуализме Георге. Защищаясь от нападок недоброжелателей, он был именно вынужден вести столь отшельнический образ жизни. Гомосексуальность поэта также возможно была причиной ухода от действительности в искусство, его особый мир, далекий от неприятной реальности. Его отношения с Гуго фон Хофмансталем были также отягощены гомосексуализмом.

Предки Георге по отцовской линии происходили из немецкоязычной части Лотарингии. Его прапрадядя в 1813 г. переселился на территорию Рейна, а впоследствии несколько родственников последовали его примеру. Георге всегда очень охотно подчеркивал свои кельтское происхождение и очень долго позволял называть себя на французский манер Georg’e. Отец его был хозяином постоялого двора и винодельцем. Чтобы обеспечить финансовую сторону своего образа жизни, Георге нуждался в помощи меценатов, которые содействовали его полной замкнутости и изоляции от внешнего мира.

В соответствии с внешностью Георге, говорится об “очень тонких, почти бескровных, но одновременно очень выразительных руках” поэта, о диалектной манере произношения, а именно о гессенском диалекте поэта. Георге также был наделён ремесленным умением. Многие говорили о Георге, что скорее всего, он никогда не задумывался о каком-либо другом призвании, кроме поэта. Наложила на творчество поэта свой отпечаток борьба молодых лет, заключавшаяся в отделении от католицизма, которая велась поэтом уже с 1889г.

С октября 1889 г. по март 1891 г. Георге учится в Берлинском университете. До 1898 г. он распространял свои произведения только среди близких друзей, и только после этого он давал их читать более широкой общественности. Очень важной ступенью в творчестве поэта явился 1900 г.: до сего дня общим у всех его стихотворений было то, что все они были посвящены одной единственной теме - самой поэзии и единственным образом всех этих стихотворений был так или иначе - поэт. Это было поэзией для мира искусства, но со временем она все больше и больше наполняется образами жизни. С наступлением нового столетия уже можно четко разграничит эти два периода в творчестве поэта.

Собственно само творчество поэта начинается в 1890 г. с написания гимнов, хотя прежде он создал несколько юношеских стихотворений, которые он отдает в публикацию только после наступления нового столетия, только после того, как он становится уверен в своей позиции ( прим. позиции поэта). В гимнах он запечатлевает свои переживания, полученные от поездок по Дании ( стихотворение “Strand”) и посещений Парижа ( стихотворение “Nachmittag”). Но стихотворения ещё не “рассказывают”, события служат для поэта только неким толчком к их написанию, стихотворения представляют собой только некую картинку, некоторое мгновенное впечатление ( Augenblickimpression) ( Приложение № 2). Также чувства рассматриваются только с расстояния, они служат лишь в качестве предлога или побуждения к написанию стихотворений.

Встречи описываются с точки зрения дистанции как по отношению к себе, так и по отношению к персоне ( с которой встретился поэт), так что обе фигуры как бы свободно парят в пространстве. Если использовать терминологию художника, то создается впечатление, что для поэта мир представляет собой одну большую картину, которая каждый раз снова и снова является для него побудительным мотивом к творчеству.

Гимны можно рассматривать как поэзию уединения, потому как главной темой в них являются разделение (Trennung) и расстояние (Abstand), и беглые встречи. Действительность заменяется миром фантазии, который служит поэту убежищем. Этот искусственно созданный мир искусства достигается по представлениям Георге только через уединение. Георге обрекает себя в соответствии этой концепции на почти монашеское уединение. На этом этапе творчества по мнению некоторых критиков, Георге выражает свой воображаемый, мнимый мир в обычных символах. Его искусственно созданный стиль и почти принимающая человеческие черты природа - всё это способствует тому, что изображаемая им в стихах жизнь кажется застывшей, оцепеневшей. Осмысленное восприятие вещей пока еще заменяет чувственное. Параллельно с этим Георге меняет свой поэтический язык: он создает и использует все больше неологизмов ( многие происходят из латинского языка), чтобы иметь новые, “незапятнанные” слова - их новый смысл должен быть очевиден и должен “чувствоваться” читателем без дополнительный объяснений.

Стилизующий компонент в творчестве поэта вызывал особый интерес: особое, исключительное желание стилизации, которое уводит от любого намека на отношение к повседневной жизни, и которому приписывается “подчеркнутая надменность” именно по отношению к действительности. Георге желает заботиться и думать только о проблемах искусства, и не принимать абсолютно никакого участия в решении каких бы то ни было социальных вопросов.

Некоторые критики отмечают усилие Георге полностью “вырвать” слово из его обычной, повседневной коммуникативной среды, чтобы полностью превратить его в художественный инструмент. Язык лишается своего отношения к реальности, а основной целью становится искусство слова. Оно требует собственного особенного языка, где написание и пунктуация не имеют важного значения, и где предпочтение отдается правильности звучания и озвучивания стихов ( особенно неологизмов в них). Явления и вещи передаются поэтом посредством особым способом подобранных звуков и звуковых феноменов в слова и словосочетаниях. Некоторые стихи с точки зрения замысла поэта можно понять лишь “только симфонически”( особую роль здесь играет A-E-I - трезвучие (A-E-I-Dreiklang). Эти слова иллюстрирует стихотворение “Rosenfest” из сборника “Algabal”.

Искусство гимнов всегда является лишенным какой-либо определенной цели (zweckfrei) и гордится своей особой чистотой и независимостью, где слова высокого слога никак не соответствуют отсутствию смысла изображаемого. В этих стихах достаточно ценности самого языка. Искусство отворачивается от реальной жизни, хочет быть только чистым и свято-непорочным для новой поэзии; чтобы породить новых поэтов, но не новых героев. В данном случае гимны Георге интерпретируются как поиск поэтом своего собственного стиля, подтверждения его собственного призвания. С точки зрения языка они являются всего лишь неким переходом и “упражнением”. В то время у Георге было лишь одно единственное желание: чтобы ему удавались прекрасные стихи. Пространность он заменяет внешней краткостью формы, а пафос- точностью описания.

Внешне гимны Георге опубликовываются с такими же особенностями, как и другие его публикации. Особенностью этого набора можно считать лишь абсолютное отсутствие пунктуации и упрощенную грамматику. Написание с сокращенными буквами, упрощенной манерой написания. Возместить отсутствие знаков препинания должен был “единый поток” почтения произведения. Необходима была большая концентрация, чтобы читать его стихотворения. При этом поэзия не должна была стать легкой, но наоборот более утомительной, чтобы, по замыслу автора, вести читателя к новым вершинам: “отличающаяся высоким художественным уровнем и тяжело доступная”- что в основном достигалось через внешнюю форму. Относительно грамматики Георге предпринимал упрощения. Примером могло бы послужить wol вместо wohl.

“Паломничества” 1981г. ( опубликованы были 1898г.) были практически созданы в Испании, Франции и Италии, где он особенно часто задерживается. В это время он даже задумывается об эмиграции в Мексику и борется с искушением бросить писать стихи, - так велико его одиночество. Из его стихов звучит соответствующее желание обзавестись единомышленниками - но не учениками или последователями - вместе с которыми он мог бы обосновывать новую поэзию символизма.

Искусство, развиваясь в произведениях Георге, превращается в некую разновидность религии, где деятель искусства является святым ( Heiliger). И Георге следует за этой “религией” со свойственной ему решительностью.

“Без сомнения, что каждая духовная жизнь означает решение, каждое произведение требует от автора личного посвящения” . Георге предельно следует аскетизму во всем. прежде всего он служит своему идеалу с особым фанатизмом, которого вскоре с испугом преисполнился даже снисходительный Хофмансталь. Георге отказывается от компромиссов, не придает абсолютно никакого значения “завоевыванию” публики, полностью игнорирует литературные движения и кружки, презирает журналы и решает сам издавать свои произведения.

Знания о фигуре Хелиогабалуса ( жил около 220 г. н. э.) Георге почерпнул из трудов Моммзена (Mommsen), но все же он не останавливается только на мистическом аспекте этой фигуры. Само образование легенды вокруг ранней смерти сирийского императора, - он умер в 18 лет, после четырех лет господства, не особенно волновало поэта. Он концентрировался на картине мужчины, окутанного в восточные шелка и украшенные драгоценными камнями одежды.

Альгабаль строит себе под водой одинокое государство. Он удаляется туда и только там является властелином. Он до крайности презирает людей и печалится из-за короткой и несчастной любви. Это общее состояние он непременно хочет сохранить, так как сначала он очень много ожидал от жизни, а потом страстно разрушает эти ожидания. Он сам убивает в себе все человеческие порывы, в отказе от всего он уже доходит до краев границы и начинает презирать сам себя. Альгабаль предается оргиям, совершает убийство, но это все его не удовлетворяет и он становится все более варварским по отношению к своим подданным. ( приложение №3)

“Три книги” 1895 года попадают в фазу угнетенности поэта, которая началась в 1892 г. с окончанием написания “Альгабаля”. Теперь темой поэта становятся меланхолия, сосредоточенность и безнадежность. Иначе книга не содержала бы никакого признания, она рассматривает душу с разных её сторон. Стихотворения “передвигаются ” лишь на поверхности, не задевая глубинных сторон, а в самом их тоне звучит наивность и наигранная веселость. Давид расценивает их как “душевный маскарад, который не хочется признавать”.

“Год души” является последним из произведений, которое отчетливо можно причислить к фазе творчества Георге, обозначенную как l’art pour l’art. С ним заканчивается “депрессивный” период в жизни поэта, который еще раз обращается к прошлому. Это очень личная лирика, “поэзия сердца”. Это уже искусство, которым поэт овладел полностью, искусство одинокого человека, который стремится к одинокой литературе. Георге в своих стихотворениях страстно занимается поиском собственного Я, наблюдая своё собственное развитие и пишет поэтому в последний раз только для себя. Они были созданы между 1892 г. и опубликованы в 1896г.

2.2 Кружок Стефана Георге

Мысль основать кружок, центром которого должен был стать сам Георге, пришла к поэту с началом новой фазы творчества, с 1899, с началом написания “Ковра жизни”. До этого момента он занимался искусством ради искусства, в его произведениях все более отчетливо наблюдалась мысль: “литература обращается в своей дистанции не только к жизни общества, но просто-напросто к жизни вообще. Теперь эта дистанция медленно вскрывается, и к этому процессу привлекаются новые поэты, которые призваны не только искусство, но и саму жизнь привести к совершенно новым высотам ”.

В пятом номере “Листов для искусства” появляется представление, что будет образовано некое сообщество, для которого искусство и стимулирование духа и всего духовного будут являться высшей ценностью. Одновременно можно было наблюдать попытку, определить рамки понятия национальная литература и определить также свой собственный немецкий стиль, не выдвигая однако никаких политических требований. Для этого подходит формулировка Давида: “ Настоящий немецкий стиль стоит десяти захваченных провинций”, - т. е. ценность его очень высока.

За этим также стоит мысль, что новая литература может появиться на свет только из сообщества. Оно должно состоять из нескольких кружков, и Стефан Георге должен был стать центром, чтобы объединять иерархически сконцентрированные кружки в одно общее целое (общество). Оно является не только местом встреч, но становится “школой, колыбелью нового стиля” [Kluncker, 1985, S. 76].Свободное объединение писателей хочет стать единой организованной педагогической провинцией.

Литературовед Клункер считает справедливым, рассматривать кружок Георге как поэтическую школу, члены которой принимали стилистические и содержательные элементы представлений самого Георге и присоединялись к его взглядам на поэзию [Kluncker, 1985, S. 114]

. Кружок наконец должен был принимать на себя функцию посредника между поэтом и обществом. Георге искал себя в роли основателя и борца за “новое искусство”. Клункер отмечает наконец, что кружок действительно стал посредником во всяком случае в области идеологии и мировоззрения, хотя от него исходило мало литературно- исторически значительных влияний [Kluncker, 1985, S. 120].

По этому поводу сам поэт после выхода седьмого номера “Листков для искусства” сказал: “Пожалуй маленький кружок духовного и художественного расширился в целое общество, члены которого связаны между собой особым восприятием (ощущением) жизни. И всё же мысль о распространении искусства в массы все же еще так далека от нас, как и ранее.” [Kluncker, 1985, S. 123]

Литературовед Херманд Йост считает, что фигура Георге вне его кружка не имеет никакого значения для литературы, но тем не менее он пишет, что он повлиял на развитие немецкой поэзии, хотя и “мимоходом” [Jost, 1982, S. 71]

Кружок Стефана Георге представлял собой нечто среднее между богемным литературным салоном и духовно - эстетическим орденом. В него входили многие известные в Германии деятели культуры - в основном это были поэты, но также писатели, преподаватели университетов, художники - Фридрих Гундольф, Людвиг Клагес, Карл Вольфскель, Альфред Шулер и др. Называя себя “космистами”, члены кружка широко пропагандировали собственные эстетические концепции, придерживались определённого ритуала поведения и даже, подражая своему лидеру, облачались в черные клерикального покроя балахоны [Der Meister \\ Internetseite: www. george-kreis. de ]

Немало членов этого кружка стали провозвестниками германского фашизма (Людвиг Клагес, Эрнст Бертрам). Это объясняется склонностью символистов к мистике в целом и к мистификации реальной действительности. Один из “ космистов”, пытавшийся придать деятельности кружка антисемитскую окраску, - Альфред Шулер - едва ли не первым в Германии начал использовать в качестве символа свастику. Сам Гитлер присутствовал в 1913 г. на выступлениях Альфреда Шулера и был весьма очарован их антисемитской направленностью и национализмом. Вероятно именно тогда ему пришла в голову мысль использовать свастику для своего будущего движения [Der Meister \\ Internetseite: www. george-kreis. de ]

2.3 Журнал немецких символистов “Листы для искусства” под редакцией Стефана Георге

“Листы для искусства” представляют большую ценность с точки зрения творчества поэта. Уже само название этих публикаций говорит частично о том, чем они должны являться: посвящение полностью искусству и в особенности поэзии, исключая все государственное и общественное. Георге хочет ДУХОВНОГО ИСКУССТВА, основанного на новом способе восприятия и, соответственно, творчества - искусство ради искусства - и стоящем в противоположность к той исчерпавшей себя и неполноценной школе, которая взяла произошла из ошибочного понимания и трактовки действительности.

В 1892 г. Георге привлек на свою сторону несколько поэтов-ровесников, с которыми он находился в дружественных отношениях, для проекта создания собственного журнала. Первое издание “Листов для искусства” вышло тиражом 200 экземпляров, заключительное издание - уже больше 2000. Оно вышло в 1919г.

Клункер говорит о том, что очень отчетливо видно, что журнал был предназначен вовсе не для рецептивного восприятия читательской аудитории, а в большей степени для тех, кто может потенциально внести свою лепту в развитие и поддержание этой идеи [Kluncker, 1985, S. 106 ]. Сами издатели сформулировали это так, что это была не общественная публикация, а публикация для “закрытого кружка читателей, ограниченного рамками членства”.

Невероятно большое количество поэтов получили уникальную возможность высказаться в этом издании, что частично давало им повод праздновать дебют. У этого были свои причины в концепции Георге, потому как фаза молодости, как считал поэт, может стать одновременно “вершиной и завершением” жизни, а не только лишь первой ступенью к будущей большой зрелости. Участники “Листов для искусства” не могли, кроме того, иметь никакого литературного прошлого, им не разрешалось публиковаться ни в каком другом журнале, чтобы не вступать ни в какую связь с другими группировками. Также позднее они должны были по возможности опубликовывать свои работы только исключительно у Георге, во всяком случае эксклюзивное право на публикацию лирики “Листы для искусства” оставляли за собой, чтобы по крайней мере сохранить достойный уровень, который, по мнению поэта, снижала “предосудительная повседневная писанина” ( прим. так он отзывался о натурализме). По содержанию “Листы для искусства” часто шли с процессом становления поэта не параллельно, они намного раньше показали желание к созданию некой сплоченной организации для основания нового немецкого стиля и выражали про-национальные идеи.

Клункер указывает на противоречия, которые существовали между концепцией и действительностью при работе над “Листами”. Так он приводит, что хотя поэзия и отрицала любую общественную значимость, но если все таки она имела место, она само собой разумеется принималась. Кроме того, также воспринималась и любая литературная критика в их адрес, и на негативные рецензии отвечали с необыкновенной остротой [Kluncker, 1985, S. 108].

2.4 Центральные тезисы Георге

2.4.1 Форма и содержание

Некоторые литературоведы предлагают следующее объяснение развития тематики и выражения поэзии стыка двух веков, которое можно наблюдать в поэзии Георге во всевозможных вариациях, - “... так, что искусство становится ложью по отношению к стихам, чьё (искусства) отчаяние в мрачном, опустошенном мире станет предметом, требующим утешения и спасения.” Это означает также “прощание” с поэзией внутреннего состояния поэта, а вместо этого в центр внимания становится темы, описания феномена: “Поэт говорит не о своих чувствах, а о чувствах фиктивного слушателя или читателя” [Kluncker, 1985, S. 134].

Как он может с этим новым заданием, с этими нечеловеческими темами обрести потерянную идентичность с самим собой? Критик Эрнст Морвиц [Morwitz, 1934, S. 86]считает: “Единственно в форме, в которой он творит, он может восприниматься как субъект, благодаря своеобразию своей перспективы, своего особого стиля письма (авторского почерка)...” Поэтому для Морвица литература стыка веков (которую он определяет как литературу эстетизма) представляет собой “манифестацию искусственности”, некое возвращение к кустарному, доводящего до совершенства форму деятелю искусства, который черпает все прекрасное не из природы, а из своего планирующего и рассчитывающего духа, решающей для которой является “решительное желание стилизации”.

Таким образом, Георге исходит не из иллюстрации действительности, а из поисков выражения нового содержания. Новые ощущения, присущие декадентской, эстетизированной жизни конца столетия, должны были быть выражены в единстве формы и содержания. Георге требует исходя из этого строгой формы, которую он понимает не как внешний образ, а как существо и сущность поэзии.

Когда Музиль (Musil) использует важный элемент декадентства в своих произведениях, -внутренние ощущения, которые находят реализацию в способе наблюдения и объяснения, - он делает это в пределах натуралистической традиции описания действительности. Георге называет это “представлением отчета” ( Bericherstatterei) и беспокоится не о точном комментарии к феномену декадентства с помощью психологии в качестве посредника, а о “перенесении вещественного на плоскость, уровень символа” [Morwitz, 1934, S. 88].

Так верно прочувствованные преходящий характер и пустота всего вокруг ( декаданс) символизируются словом и формой, и становятся доступными кругу читателей с такими же ощущениями. Он оформляет непосредственно в слове, в языке ‘духовный мир‘

Клункер говорит о раннем Георге так: “Все содержание является просто лишь средством, чтобы создать чисто эстетические ценности” [Kluncker, 1985, S. 47].

2.4.2 Взаимоотношения поэта и окружающего мира

Клункер описывает стимул литераторов времени противопоставления искусства и жизни так: “С одной стороны это было разрушение изобразительных сил в искусстве, с другой - убывание смысла человеческого существования” [Kluncker, 1985, S. 18]. Именно в этом пустом пространстве находился Стефан Георге в самом начале своего развития, получая опыт разрушающейся системы ценностей.

Что особенно касается Стефана Георге, это то, что Ральф Вутенов написал в своей статье от 1900 г., посвященной европейскому эстетизму и, в частности, поэту как его центральному субъекту: “Поэт как будто депоэтизируется (wird entpoesiert) (прим. определение Вутенова) и одновременно становится лишенным своей субъектности (subjektlos). Во всем он находится в настоящем, всему и всем одинаково близок, не принимая в этом никакого участия.” [ Rasch, 1986, S. 56].

Здесь находит выражение основной тезис Р. Вутенова: “Депоэтизация означает, что поэт больше не является гением, несущим эмоции и выставляющим их наружу, воплощая во внешнюю форму стиха. Он не пишет больше стихотворений, основой для которых являются переживания и ощущения. Причина этого лежит в больше не дифференцируемой близости к вещам, в отсутствии какой-либо единой поэтической нормы. При этом уже почти невозможно ответить на вопрос о красоте вещей, так как ‘слишком просвещенное усердие’ накапливает все больше и больше знаний о сущности самих вещей и отодвигает их и связанные с ними вопросы на второй план, поскольку они подвергаются разложению на мелкие частицы и уже не может идти речи о их красоте - жизнь познается не с точки зрения чувственного восприятия, а с точки зрения мыслительного познания. Таким образом для поэта становится невозможным дать оценку его собственным впечатлениям и, следовательно, своей сфере деятельности, которая представляется соответственно как упорядоченное отображение чувственного мира ( мира чувств)- именно поэтому поэт становится лишенным своей субъективности.” По мнению Вутенова, такое видиние развития мира, где настоящее искусство развенчивается и лишается своей святой божественности, говорит о потере прежнего мира искусства без сожаления [ Rasch, 1986, S. 74].

В прежнем понимании положительные темы больше не могут стать предметом лирики, автор которой понял, что мир, о котором говорилось на бесчисленных страницах его стихов, полный любви, боли, различных живых и прекрасных впечатлений, и даже критики, больше не существует. Такие произведения должны производить жалкое и смешное впечатление на читателя, ввиду потерянной обществом основы жизни.

Поэтому язык всей лирики Георге, и остальных символистов, производит впечатление чего-то искусственного, когда высокопарные слова верно передают отсутствие значимости (Bedeutungslosigkeit) содержания. О “Гимнах” Георге можно с этой точки зрения сказать, что для них характерна особая смесь торжественности звучания и легкости в выборе тем.

Хотелось бы немного сказать и о некоторой эксклюзивности творчества Георге. Поэзия раннего творчества Георге презирает участие масс в искусстве, что находит свое выражение в стихотворениях, которые были доступными лишь немногим. Это мало повлияло на социальную эффективность лирики. По сравнению с импрессионизмом, в лирике символизма больше подчеркивается эксклюзивное и артистическое, чем гениальное и претенциозное. Поэтому описанные впечатления были вследствие этого не зеркальным отражением, а неким “неоимпрессионистическим произведением”, искусственность которого сознательно поддерживалась автором.

Георге, впрочем как и остальные поэты-символисты, игнорирует “убивающее искусство применивание действительности”, при этом лирика становится чистой формальностью, содержание и смысл которой скрыты и становятся понятны только узкому кругу “посвященных” вплоть до всякого лишения смысла (Bedeutungslosigkeit). Благодаря этой тенденции стилизации тематическая направленность стихов часто приводилась к полной потере смысла или разгадывалась так, что охватить её можно было лишь в качестве метафорического субстрата.

Во втором номере “Листов для искусства” Георге однозначно высказывает, что в основе каждого произведения лежит некое глубокое мнение, которое расшифровывается посредством символов: “Символистическое видение и восприятие окружающего является естественным следствием духовной зрелости и глубины.”[ Klein, 1967, S. 88].

Здесь прописана мысль, что только посвященные и высокообразованные люди могут действительно понять лирику Георге и его последователей и единомышленников, подчеркивая, что эти стихотворения были именно написаны для этого круга образованных ценителей искусства.

Причина для этой дистанцированности, социальной безотносительности, отхода от общественности, частично находит свое объяснение в том, что союз лириков хотел, чтобы его воспринимали как некое культурно-великолепное достояние, которым украшали себя дворянство и крупная буржуазия. То, что они выступали как меценаты и поддерживали деятелей искусства, особым образом грело их сердца благодаря особенностям деятельности их подопечных и созданными ими произведениям. Если они и не принимали непосредственного влияния, то обеспечивали возможность уединенной, декадентской жизни.

Глава III: Интерпретация цикла стихотворений “Альгабаль”

Разговорное понятие “интерпретация” используется для обозначения презентации языкового, театрального или музыкального произведения. В терминологии культурологии понятие указывает на определенный процесс: методически отраженное истолкование или интерпретация языкового текста, но также интерпретация и других смыслоносящих структур - жестов, действий, картин, звуковых явлений, принимая во внимание исторические предпосылки и социальные структуры. Соответственно в структуре интерпретации можно выделить три плана: план содержания, план высказывания и план значения, которые подвергаются анализу. При этом интерпретация является рационально обоснованным и контролируемым процессом пояснения содержания и несущих его знаковых структур. В процессе интерпретации язык используется как средство истолкования и конечным результатом является определенный сорт текста, который в литературоведении ( в варьирующемся объеме от короткой статьи до длинной монографии) известен как интерпретация.

Одним из самых известных методов интерпретации текстов является герменевтика. - это отражение, систематизация и теория определенной концепции толкования текста и интерпретации. При этом не существует специальных методов и определенного комплекса формул и правил интерпретации. Чем радикальнее рассматривалось понимание текста в качестве исторического феномена, тем шире становился круг проблем герменевтического подхода.

Герменевтика занимается вопросами “правильного”, т. е. адекватного, связного, компетентного, рационального трактования письменных текстов. При этом в большинстве случаев речь идет о толковании поэтических текстов. Греческое слово hermeneuein означает “высказывать, толковать, истолковывать, делать доступным к пониманию. Первый раз понятие появляется у Платона, где поэт и есть hermenes, - так называемый переводчик богов.

Свой цикл стихотворений “Альгабаль” Стефан Георге посвятил памяти Людвига II. В посвящении перед текстом автор объясняет это сходством центрального персонажа цикла с умершим баварским королем. Он также подчеркивает тот факт, что из-за своего нетрадиционного образа жизни Людвига II никогда не понимали и не принимали всерьез. Это делает его ближе к Альгабалю, герою цикла. Произведение возникло после разрыва между Георге и Хофмансталем, которого поэт очень уважал. На основании этого напрашивается вывод, что Георге тосковал по человеку, который смог бы его понять. Здесь, по нашему мнению, он находит понимание и схожесть образа жизни в личности Людвига II, из персоны которого вытекает образ Альгабаля и его царства, - вымышленного идеального мира, куда Георге хочет скрыться от действительности. Тесная связь поэта с литературной фигурой, по-нашему, несомненна, поскольку следующие после цикла стихотворения поэта появились через достаточно большой срок, это может означать, что автор вложил в произведение все свои силы.

Центральной фигурой цикла является император-священник Альгабаль. Поэтому внимание в интерпретации направлено в первую очередь на него. Прообразом героя послужил Хелиогабалус - римский император, который являлся одновременно священником бога солнца Элагабаля. Этот факт интересен тем, что главный герой цикла является необычной, “божественной” личностью, которая противопоставляется в цикле окружению и простому народу, которые не понимают и не принимают жизнь и взгляды своего императора. Здесь находит свое отражение основная мысль Георге о божественности искусства, схожести его с религией. При этом сам поэт не только возвел искусство, а именно поэзию, в ранг религии, но и всю свою жизнь следовал ей.

Тематика этого поэтического цикла интересна и актуальна для читателя, поскольку речь в нем идет в первую очередь о Альгабале - молодом государе и священнике, который не состоит в согласии со своим окружением, народ не понимает и не принимает своего господина. Тема непонимания между неординарной личностью и окружением, между человеком, не похожим на других, и обществом поднималась во многих произведениях мировой литературы, и в первую очередь нужно упомянуть её важность для людей искусства, коим и являлся Стефан Георге.

Поэтическая форма цикла “Альгабаль “ характерна для творчества Георге, поскольку в своем творчестве он отдавал предпочтение именно циклам стихотворений, поэтому целесообразно рассматривать “Альгабаль” как единое целое произведение. Отдельные стихотворения как моментальное выражение настроения больше не удовлетворяли требованиям поэта-символиста и поэтому начали появляться целые стихотворные циклы, которые характеризуются сложностью и комплексностью текста, где перед читателем возникает совершенно другой особый, вымышленный мир, полностью уводящий от реальности. Цикл “Альгабаль” создает в голове читателя картину идеального, вымышленного мира, где “божественная” личность не находит понимания у простого народа по причине своей необычности, народ и правитель противопоставляются друг другу.

Связь между частями внутри цикла определена, по нашему мнению, тематическими соответствиями и лейтмотивом, который проходит сквозь все произведение.

На основе прочитанного нами был сделан вывод, что противопоставление между Альгабалем и народом выражается в цикле мотив “пищи”. Так сам Альгабаль питается “хлебом небесным”, в то время как народ ест обычный “хлеб из зерна”. Здесь идет противопоставление двух значений одного символа - хлеба. Хлеб в более общем, духовно возвышенном смысле противопоставляется обычному, “материальному” хлебу, потому что одним им человек жить не может. Согласно старомессопотамскому мифу небесный бог Ан(у) владеет “хлебом и водой жизни”, поэтому только умерший или святой, входя в царство смерти может попробовать эти хлеб и воду. Хлеб стал символом превращения и перехода в другую, “лучшую” жизнь. Таким образом противопоставление духовного и материального хлеба ещё раз подчеркивает божественность и духовность личности Альгабаля, и частично объясняет непонимание между ним и народом.

Он истощает себя священными обязанностями, но у него нет покоя, поскольку от спасительного сна его будит “флейтист с Нила”. Флейта - это магический символ, поскольку её звуки влекут в другой мир или наоборот зовут из него обратно. Здесь герой лишен желанного спокойствия и возвращается благодаря этим звукам в мир, который ему ненавистен и где его не понимают ( таким образом, подчеркивается основной мотив произведения - непонимание между властителем и народом, между “массой” и личностью).

Алгабаль тем не менее завидует народу, несмотря на то, что страдает от их жестокости, по достаточно простым причинам: народ сыт простым (ржаным) хлебом, у него есть развлечения от рутины ( фехтовальные состязания / Fechterspiele) и он может быть довольным, удовлетворенным своим бытием. Два стихотворения, которые следуют друг за другом в цикле, “На шелковом ложе” (“Auf dem seidenen lager”) и “Так говорил я лишь в мои самые тяжелые дни” (“So sprach ich nur in meinen schwersten Tagen”), описывают связь мотива отношений народа и государя, где, несмотря на то, что правитель обладает властью над народом, он несчастлив и неудовлетворен своим бытием и завидует простым людям, которые в малом обретают счастье.

Похоже в цикле отражен мотив “соревнования” в стихотворениях “годы и мнимая вина” (“Jahren und vermeinte schulden”) [ “Algabal”, S. 80] и следующим. Альгабаль “конкурирует” с гермами ( столбами, украшенными чьим-либо бюстом, а изначально бюстом бога Гермеса, откуда и пошло название), произведениями искусства. Он считает себя равноценным им, поскольку сам является “произведением искусства” и живет в искусно созданном мире.

В следующем стихотворении [ “Algabal”, S. 81] в поисках земного счастья Альгабаль сочетается браком с весталкой, так как она выигрывает по сравнению с другими жрицами. Она “прекраснейшая из чреды сестер...” (“die schoenste aus der scgwestern zug”). Как жрица она стоит с Альгабалем на одной ступени, но обладая естественной, а не искусственно созданной красотой, сочетая в себе естественность и человечность, она не может конкурировать с Альгабалем. И Альгабаль отталкивает её, потому что знает, что ему не суждено быть с ней счастливым (“mit ihr kein glueck [...] werde”), поскольку считает весталку не равной себе. Здесь главный герой пытается обрести простое человеческое счастье, но терзаемый сомнениями и мыслями о собственном величии, отвергает возможность чувств между неравными, и, первый делая шаг к разрыву, обрекает себя сознательно на одиночество и непонимание.

Целостность цикла имеет особое значение, и, несмотря на то, что в нем не существует так называемой нити повествования, целостность передается читателю посредством совокупности картин и впечатлений. Посредством символичности и красочности языка автор обнаруживает скрытый духовный и смысловой слой цикла, который и создает у читателя впечатление таинственности, красоты и магической притягательности произведения. Несмотря на кажущуюся историчность повествования, такое впечатление создается благодаря возникающей атмосфере произведения, центральным фигурам повествования.

Передача впечатлений лежит прежде всего на языковом уровне. Содержание отражается в очень экономном оформлении синтаксиса. В стихотворении “Кубок на полу” (“Becher am boden”) [ “Algabal”, S. 69] ( Приложение № 3) состояние опьянения передается посредством перечисления картин, тогда как сказуемые отсутствуют. Это создает у читателя собственное чувство опьянения, поскольку человек в таком состоянии обычно теряет логику происходящего и окружающий мир предстает перед ним в виде отдельных отрывков, картин, которые сменяют друг друга в хаотичной последовательности. Так автору удалось с помощью одного языка и синтаксиса передать реальные ощущения и вызвать у читателя восприятие и понимание состояния центрального персонажа. Незаконченное вопросительное предложение: “ob denn der wolken-deuter mich beluege \ und ich durch opfer und durch adlerfluege?” [ “Algabal”, S. 84] способствует созданию у читателя представления о сомнениях Альгабаля, о страхе, который мешает ему закончить предложение, назвать вслух “мнимую вину”( “vermeinte[n] schulden”) [ “Algabal”, S. 80], он предпочитает молча размышлять об этом.

Отдельные элементы цикла соотнесены друг с другом достаточно вариативно. Это подтверждает, что целостность произведения создается лишь варьирующимися впечатлениями, которые сосредоточены вокруг единого “центра” - Альгабаля. Принцип варьирования применим в данном случае не только в упомянутым выше мотивам и отдельным стихотворениям цикла, но и к его членению на следующие части: “Нижнее царство” (“Unterreich”), “Дни” (“Tagen”) , “Воспоминания” (“Andenken”) и изолированное заключительн

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Использование символа как стилистического средства в поэзии символизма (на примере лирики Стефана Георге)". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 579

Другие дипломные работы по специальности "Литература и русский язык":

Фольклоризм Островского в драме «Гроза»

Смотреть работу >>

Жизнь и творчество И. П.Павлова

Смотреть работу >>

Взляды Леонова в романе «Русский лес»

Смотреть работу >>

Авторская позиция как выражение субъективного начала в журналистском тексте

Смотреть работу >>

Скрытая метафора мир-сцена как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира Гамлет

Смотреть работу >>