Дипломная работа на тему "Выявление лингвосинэргетических закономерностей в процессе порождения и восприятия вербального и музыкального текстов"

ГлавнаяЛингвистика → Выявление лингвосинэргетических закономерностей в процессе порождения и восприятия вербального и музыкального текстов




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Выявление лингвосинэргетических закономерностей в процессе порождения и восприятия вербального и музыкального текстов":


Содержание

Введение

Глава 1. Ритмомелодическая структура текста как репрезентант эмоционально-смысловой доминанты

1.1 Основные тенденции исследования ритма в современной науке

1.2 Психологические, психолингвистические, нейрофизиологические и физиологические основания исследования ритмомелодической структуры поэтического текста

1.3 Ритмомелодическая структура текста как компонент синергетического процесса

Глава 2. Экспериментальное исследование специфики восприятия ритмомелодической структуры поэтического и музыкального текстов

2.1 Цель, задачи, материал исследования

2.2 Выбор методики

Глава 3. Первый этап экспериментального исследования: выявление закономерностей восприятия реципиентами ритмомелодической структуры поэтического текста

3.1 Характеристика испытуемых

3.2 Описание результатов эксперимента

3.3 Выводы по первому эксперименту

Глава 4. Второй этап экспериментального исследования: выявление характера корреляции ритмомелодической и смысловой структур поэтического текста и роли ритмомелодических характеристик текста в процессе понимания его эмоционально-смысловой доминанты

4.1 Цель, задачи, материал и методика исследования

4.2 Описание результатов эксперимента

4.3 Выводы по второму эксперименту

Глава 5. Третий этап экспериментального исследования: установление общих закономерностей восприятия реципиентами ритмомелодической структуры поэтического и музыкального текстов

5.1 Цель, задачи, материал и методика исследования

5.2 Характеристика испытуемых

5.3 Эксперимент с использованием поэтического текста

5.4 Эксперимент с использованием музыкального текста

5.5 Выводы по третьему эксперименту

Заключение

Библиографический список

Приложение


Введение

Исследование процессов порождения и восприятия (понимания) текста, способов вербальной репрезентации мыслительного содержания является актуальным в современной филологической науке. Активно изучаются семантика, структура и функционирование текста, закономерности текстообразования, детерминирующие существование речевого произведения как структурной и смысловой целостности. Осуществляется поиск элементарных смысловых единиц, ответственных за создание смысловой структуры текста. Вместе с тем, многочисленные попытки обнаружения подобных смысловых единиц показали, что вычленение в тексте смыслосодержащих компонентов (языковых единиц и смысловых блоков) любого качества и количества не позволяет решить вопрос о принципах возникновения текста как смыслового целого. Разноаспектные исследования текста в психолингвистическом аспекте в последнее время (В.А. Пищальникова, И.А. Герман, А.А. Залевская, Ю.А. Сорокин и др.) показывают, что текст представляет собой отнюдь не линейную последовательность языковых элементов, не статичную иерархию смыслов, а сложный, иерархически организованный репрезентант некоей смысловой нелинейной целостности (Герман, Пищальникова, 1999) и поэтому должен исследоваться как функциональная (процессуальная) система. Наиболее обоснованным, на наш взгляд, является подход к тексту с позиций лингвосинергетической парадигмы, в рамках которой речевая деятельность (язык) и текст исследуются как открытые неравновесные нелинейные самоорганизующиеся системы, обладающие; способностью обмениваться с окружающей средой энергией, веществом и информацией. При этом звуковая = субстанция текста, в частности, его ритмомелодическая организация является не чем иным, как веществом, способным воздействовать на процессы восприятия, регулируя протекание смыслопорождения в концептуальной системе воспринимающего.

Диссертация представляет собой теоретико-экспериментальное исследование роли ритмомелодической структуры текста в процессах его порождения и восприятия.

Актуальность диссертации определяется все более возрастающим интересом в современной науке к исследованию суггестивных свойств речи (текста), позволяющих адекватно воспринять доминантный смысл; активизацией фоносемантических исследований, выявляющих роль звуковой субстанции языка в коррекции и регуляции эмоционального состояния личности; отсутствием аргументированной концепции, рассматривающей ритмомелодическую структуру как содержательно-значимый компонент текста.

Объектом нашего исследования является вербальный (поэтический) и музыкальный тексты, в которых ритмическая организация традиционно признается существенным признаком.

Предмет исследования - ритмомелодическая структура сопоставляемых видов текста, образующаяся в процессе самоорганизации сложно взаимодействующей звуковой материи.

Цель диссертационного исследования - выявление лингвосинергетических закономерностей в процессе порождения и восприятия вербального и музыкального текстов. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1.      Установить основные тенденции исследования ритма.

2.  Исследовать психологические, психолингвистические, нейрофизиологические и физиологические основания изучения ритмомелодической структуры поэтического текста.

3.  Экспериментально аргументировать наличие/отсутствие одинаковых закономерностей функционирования ритмомелодической структуры вербального и музыкального текстов; выявить специфику реализации этих закономерностей в текстах обоих типов.

4.  Определить роль ритмомелодических характеристик текста в процессе его продуцирования и рецепции.

5.  Доказать, что ритмомелодические характеристики текста являются его содержательным компонентом и относятся к уровню глубинных, а не поверхностных структур, как это традиционно считается.

6.  Выявить возможные связующие элементы феноменальной стороны текста и среды его обитания - концептуальной системы индивида.

Специфика поставленных цели и задач обусловила использование следующих методов и приемов исследования:;

1)  прием компонентного анализа лексических единиц текста с использованием данных толковых словарей русского языка;

2)  метод концептуального анализа, направленный на выявление доминантного личностного смысла текста;

3)  различные методики психолингвистического эксперимента;

4)  методика позиционного анализа структуры текста, разработанная Г.Г. Москальчук в применении к смыслосодержащему объекту;

5)  элементы статистического анализа для количественной обработки результатов экспериментов.

Материалом исследования служат 104 поэтических и музыкальных текста, входящих в общепризнанный национальный фонд культуры.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:

смысловые отношения ритмомелодических характеристик текста рассматриваются в синергетическом аспекте;

экспериментально устанавливается взаимная обусловленность ритма, смысла и эмоции, которая обосновывалась в лингвистике ранее только теоретически; ритм текст вербальный музыкальный

экспериментально устанавливаются общие закономерности функционирования ритмомелодической структуры текстов, принадлежащих к разным знаковым системам;

ритм рассматривается как интегративный компонент когнитивной структуры.

Теоретическая значимость работы. Выводы, полученные на; основе экспериментальных данных, могут стать одним из оснований теории, исследующей роль эмоций в порождении и восприятии речи. Кроме того, работа может способствовать углублению общей теории понимания речевого произведения и роли эмоционального компонента в этом процессе.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования результатов теоретического и экспериментального исследования ритмомелодической структуры текста при создании методик оптимизации речевого воздействия; при исследовании суггестивных свойств речи, где фоническая (ритмомелодическая) организация выступает как один из эффективных способов воздействия и коррекции эмоционального состояния индивида; в качестве материала при разработке спецкурсов по проблемам психолингвистики; на занятиях по анализу текста — изучение способов взаимодействия ритмомелодической структуры текста с его смысловым; уровнем позволяет повысить объективность интерпретации текста; в спецсеминарах по изучению новых направлений в лингвистике.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, насчитывающего более 250 наименований, и трех приложений, содержащих 72 рисунка и 24 таблицы.

На защиту выносятся следующие положения:

1.  Ритм предопределяет способ репрезентации эмоционально-смысловой доминанты, а, следовательно, - особенности структуры речевого произведения.

2.  Вследствие этого ритм является для автора своеобразным индикатором, первичной материализацией замысла как целостности и играет роль организующего начала, которое инициирует и корректирует пути развертывания смысла речевого произведения.

3.  Ритмические характеристики текста задают направление авторских ассоциаций.

4.  Ритмически сходные языковые единицы способны представлять тождественные эмоции, а потому они гомоморфны.

5.  Ритм фиксирует динамику процесса смыслообразования.

6.  Асимметричные компоненты структуры ритма служат маркерами перехода системы из одного структурно-функционального состояния в другое и сигнализируют о наличии в процессе порождения смысла моментов неустойчивости.

7.  Экспериментально подтверждено положение о том, что ритмомелодическая структура поэтического текста регулирует протекание процесса смыслопорождения в концептуальной системе воспринимающего.

Основные положения исследования в виде докладов, выступлений, сообщений излагались на XL международной научной студенческой конференции "Студент и научно-технический прогресс" (г. Новосибирск, 2002г.); на VII межвузовской научно-практической конференции "Литература и общественное сознание: варианты интерпретации художественного текста" (г. Бийск, 2002г.). Апробация отдельных частей работы проходила на аспирантских объединениях в Алтайском государственном университете в 1999-2001 годах.


Глава 1. Ритмомелодическая структура текста как репрезентант эмоционально-смысловой доминанты

1.1 Основные тенденции исследования ритма в современной науке

Исследование ритмомелодической структуры текста невозможно без обращения к проблеме ритма. Следует отметить, что данная проблема, несмотря на давнюю и плодотворную историю своего изучения, и в настоящее время не может считаться вполне решенной. Слово ритм употребляется чрезвычайно широко и по отношению к самым различным по своей природе явлениям. Показательно, что существует более пятидесяти определений этого понятия. Как отмечает М. Верли, "термин ритм в своем применении является в той же мере неопределенным и непостоянным, в какой нерешенной и загадочной представляется данная проблема в целом" (Верли, 1957, с. 133). По словам Ф.-В. Шеллинга, "ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства" (Шеллинг, 1966, с. 196).

В обыденном сознании понятие ритма издавна связывается с представлением об < организованности, определенной упорядоченности процессов и явлений. Слово ритм' применяется по отношению к какому-либо процессу, в котором более или менее равномерно чередуются различные явления, то есть речь идет об определенным образом упорядоченной; организации процесса во времени. Так, к ритмическим явлениям относят смену времен года,. дня и ночи, чередование приливов и отливов, максимумов и минимумов солнечной активности и т.п.

Самыми распространенными признаками ритма являются регулярность, периодичность и повторяемость. Зачастую понятия периодичности, цикличности и ритмичности употребляются как синонимичные, однако эти понятия не являются • равнозначными. Процесс называют периодическим, когда повторное наступление какого-либо события отделяется от предыдущего равным интервалом времени, следовательно, время наступления периодических явлений можно точно предсказать. Для циклического развития характерно "такое изменение состояния системы, при котором она возвращается в идентичное, уже имевшее место в прошлом, состояние через любой интервал времени (курсив мой.- М.Ч.)" (Возовик, 1970, с. 3-4). Слово ритм употребляется по отношению к процессу закономерного чередования каких-либо соизмеримых элементов или явлений в системе. Как. отмечает Ю.И. Возовик, "для ритмично протекающего процесса характерно закономерное повторение определенных качественных состояний отдельных элементов системы, причем интервалы повторений могут быть и неодинаковы (курсив мой.- М.Ч.)" (там же, с. 4). Таким образом, ритмичность и периодичность представляют собой разные понятия. Между тем, многие научные определения ритма исходят из понимания его как простого периодического повторения при чередовании каких-либо явлений или событий. Так, в языкознании под речевым ритмом понимается "регулярное повторение сходных и соизмеримых речевых единиц, выполняющее структурирующую, текстообразующую и экспрессивно-эмоциональную функции" (Языкознание: Большой энцикл. сл., с. 416). Но в таком понимании ритм является не более чем абстракцией, поскольку в действительности тождественных повторений не может быть, так как ритм — это форма движения, развития материи.. Ио> словам Б.С. Алякринского и СИ. Степановой, "понятие тождества как одинаковости, равенства с самим собой с точки зрения диалектики обязательно предполагает одновременное изменение, различие" (Алякринский, Степанова, 1985, с. 8). В свое время Н.Я. Пэрна, определяя природу ритма, подчеркивал, что "...всякий периодический или волнообразный процесс есть, в сущности, прогрессивный процесс; в каждом периодическом процессе нечто достигается...; каждый следующий период, или следующая волна не есть полное повторение предыдущих, а наслаивается на эти предыдущие как их следующая и новая ступень (курсив мой.- М.Ч.)" (пит. по: Алякринский, Степанова,. 1985, с. 8). Представление о том, что повторные возвращения в исходное состояние происходят через равные промежутки времени, также не соответствует действительности: "реальные ритмы, особенно в сфере живой материи, никогда не имеют такого строгого однообразия: периоды между аналогичными состояниями равны лишь приблизительно, они также колеблются около какой-то величины, в среднем довольно постоянной" (там же, с. 8-9).

В философии понятие ритма используется при исследовании категорий времени и движения. Наряду со временем и пространством ритм признается одной из основных форм существования материи, особым образом оформленным движением. Ритмические процессы носят всеобщий характер, характеризуя все уровни развития материи. Таким образом, ритм принадлежит к числу фундаментальных природных закономерностей и является основой самого существования сложных физических объектов. Поэтому следует признать обоснованным нередко встречающееся утверждение о том, что единство жизни есть единство ритма.

В естествознании ритм изучается в связи с процессами органической природы. Общепризнанным считается тот факт, что биологические ритмы лежат в основе организации живых систем и являются неотъемлемым их свойством. Согласно теории А.И. Опарина, органическая жизнь могла возникнуть только при условии ритмических форм движения, поскольку в процессе эволюции фактором отбора наиболее совершенных систем могло служить наличие в их функционировании циклического повторения. Как полагает исследователь, "...при быстром и массовом разрастании исходных систем происходил отбор для дальнейшей эволюции только тех из них, в которых реакции клетки согласовывались между собой так, что возникали стационарные, постоянно повторяющиеся цепи или даже замкнутые циклы реакций, где эти реакции совершались все время по одному и тому же кругу, и только в определенных пунктах этого круга происходило ответвление, приводившее к постоянно повторяющемуся новообразованию того или иного продукта" (Опарин, 1957, с. 329). П.К. Анохин был убежден, что устойчивая структура живого организма могла появиться "только как результат ритмически и апериодически повторяющихся воздействий неорганической природы (курсив мой.- М.Ч.)" (Анохин, 1978, с. 12).

Известно, что биосистемы любого уровня сложности являются ритмическими системами и функционируют в колебательном режиме. Ритм является тем фактором, который позволяет отдельным и разрозненным элементам преодолеть неупорядоченность во времени и пространстве, в результате чего природный объект начинает функционировать как целостная, гармонично развивающаяся система. Кроме того, ритмичное функционирование системы обеспечивает высокую степень ее адаптации к изменяющимся условиям внешней среды, способность саморегулироваться, гибко перестраивать свою деятельность. Как отмечает Н.А. Агаджанян, "целостный организм может существовать только при определенных фазовых соотношениях разных колебательных процессов в клетках, тканях, органах и функциональных системах, с одной стороны, и с другой стороны, при их синхронизации с условиями окружающей среды (курсив мой.- М.Ч.)" (Агаджанян, 1977, с. 160). Таким образом, ритм лежит в основе возникновения и динамического развития органических систем. Ритмическая деятельность на всех уровнях организации является одним из основных свойств живой материи. По выражению Р. Гольдэкра, "природа не любит пустоты, но очень любит ритм и цикличность" (цит. по: Блехман, 1981, с.245).

В эстетике ритм в качестве видового понятия связан с такими понятиями, как гармония, мера и симметрия (соразмерность в широком значении), соотносится с золотым сечением. Полагают, что симметрия представляет собой вид метрического порядка и является одним из понятий пространственных искусств, в то время как золотое сечение, которому не присуща правильность симметрии (зеркального соответствия в узком значении), но характеризующееся пропорциональным равенством отношений разных величин, являет собой вид порядка ритмического. В.М. Жирмунский противопоставляет ритм как конструктивный принцип временных искусств, то есть искусств, развивающихся во времени, динамических (музыка, поэзия, танец), симметрии как композиционному принципу искусств пространственных, статических, к которым традиционно относят живопись, скульптуру и архитектуру (Жирмунский, 1974, с. 27).

В содержании понятий симметрия и ритм много общих моментов. Так, слово симметрия в переводе с греческого языка означает "пропорциональность, соразмерность,, гармония". Симметрия представляет собой такой способ согласования многих частей, с помощью которого они объединяются в одно целое. Слово ритм означает "соразмерность, стройность" Именно этот признак ритма как соразмерности, пропорциональности актуализирован в понятии пространственного ритма, существующего • в таких видах искусства, как живопись, скульптура и архитектура. Здесь термин ритм употребляется в значении эстетически упорядоченного распределения элементов в пространстве ("ритм орнамента", "ритм картины"), где все эти элементы расположены и существуют в каком-то гармоническом сочетании.

Представление о ритме как универсальном упорядочивающем, гармонизирующем начале идет со времен античности, где ритму придавалось субстанциональное значение. Так, согласно древнегреческой мифологии, Вселенная возникла в процессе преображения Хаоса (беспорядочного нагромождения элементов) в Космос (порядок) именно при помощи Ритма.

Многие художники слова провозглашали ритм одной из центральных категорий искусства, синонимом красоты. Так, Р. Тагор отмечал, что "ритм так же естествен, как все прекрасное во Вселенной" (Тагор, 1965, с. 212). Дж. Голсуорси, определяя ритм как гармонию между частями и целым, подчеркивал, что он является неотъемлемым качеством жизни: "Важнейшее свойство искусства называют также и более удачно - ритмом. А что такое ритм, как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. ...это ритмическое соотношение частей между собой и частей и целого - иными словами, жизненность — и есть единственное свойство, неотделимое от произведения искусства (курсив мой.- М.Ч.)" (Голсуорси, 1962, с. 331).

В литературоведении, в частности в исследованиях по теории стиха, понятие ритм приобретает особое, суженное значение, имеющее отношение к структурным особенностям поэтического текста. Начиная с работ Андрея Белого (А. Белый, 1994), предложившего описание русского стиха как противоречия между некоторой структурной схемой и ее реализацией, противопоставление ритма как реального чередования ударений в стихе и метра как абстрактной схемы идеального стихотворного размера становится традиционным.

Отметим в этой связи, что в музыкознании также различают понятия ритма и метра, понимая их как две стороны художественно организованного музыкального движения. Метр является наиболее концентрированным проявлением регулярного начала и представляет собой художественно организованное чередование акцентов. Ритм определяют как последовательность длительностей звуков, отвлеченную от их высоты (ритмический рисунок в отличие от звуковысотного) (Музыка:: Большой энцикл. сл., с. 463). В более широком значении ритм представляет собой временную организацию музыки. При этом специфичность музыкального ритма проявляется в том, что он теснейшим образом связан с, характером других музыкальных компонентов. Так, В.Н. Холопова определяет музыкальный ритм; как временную и \ акцентную сторону мелодии, гармонии, тембра и всех других элементов музыки. Исследователь акцентирует, что ритм является главной конструктивной и динамической силой (Холопова, 1974).

Другой аспект изучения ритма в литературоведении можно назвать функциональным. В рамках данного направления ритм определяется в качестве главной конструктивной и динамической детерминанты художественного текста, обусловливающей его; органическое единство. По словам М.А. Сатарова, ритм представляет собой "специфический способ организации пространственно-временного континуума художественного произведения, по-разному обнаруживающий себя в различных видах искусства, но оказывающийся при этом непременным условием всякой художественной целостности" (Сапаров, 1974, с. 103). При этом подчеркивается динамичность как неотъемлемое свойство ритма: "категория ритма может быть правильно понята и истолкована лишь посредством категорий развития и становления" (там же, с. 101). Отметим, что сходной позиции по вопросу о функциональном назначении ритма придерживается и А.Е. Супрун, полагающий, что ритм является "важнейшим параметром, определяющим специфичность формы в художественной речи" (Супрун, 1996, с. 212).

М.М. Гиршман исследует ритм в его взаимоотношении со стилем литературного произведения, определяемым им как "непосредственно воспринимаемое выражение целостности жизни в индивидуальном единстве творческого, словесно-художественного ее воссоздания" (Гиршман, 1991, с. 5). В этом контексте ритм выступает в качестве одного из носителей стиля, определяя функционирование последнего. Как полагает исследователь, стиль основывается на утверждении преобладания и первоначальности порядка, космоса над беспорядком, хаосом, а ритм выявляет эту глубинную тенденцию (там же, с. 90). Акцентируя системообразующую функцию ритма, М.М. Гиршман считает необходимым отметить и его процессу'альность. Так, по его словам, "ритм объединяет всю речевую

"поверхность" художественного текста, превращает простую последовательность внешне обозримых и непосредственно ощущаемых речевых элементов в последовательность значащую, в единый развивающийся целенаправленный процесс", наполняет своим движением все структурные слои произведения, охватывая при этом не только закономерности членения текста на отдельные речевые единицы, но и "закономерности следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения в композиции текста (курсив мой.- М.Ч.)"(там же, с.5,87).

На необходимость рассмотрения ритма как важнейшего фактора формообразования, способствующего возникновению законченной, строго упорядоченной, замкнутой системы, указывает и Н.М. Фортунатов (Фортунатов, 1974, с. 173). Им также акцентируется динамический аспект ритма, его подвижность и предрасположенность к различного рода модификациям и изменениям. По мнению исследователя, ритм структуры проявляется в динамическом развертывании художественного < произведения, в сменяющих друг друга подъемах и спадах напряжения, благодаря чему достигается "волнообразное" движение художественной системы (там же, с. 181).

Таким образом, одной из важнейших особенностей художественного ритма признается его способность интегрировать различные элементы в сложное, иерархически организованное системно-структурное единство. Необходимо подчеркнуть, что ритм не просто объединяет элементы текста в некую статичную механическую конструкцию, но трансформирует ее в динамически развивающееся художественное единство. Благодаря ритму система текста существует и развивается как функциональная целостность, сохраняя при этом свою качественную определенность.

Художественный ритм имеет сложную природу. Он может быть охарактеризован как динамическое единство упорядоченности (регулярности) во взаимодействии с неупорядоченностью (нерегулярностью), периодической повторносте ■— с изменчивостью, нормативных моментов — с отступлениями от нормы, тождества - с различием. Эта диалектическая природа ритма отмечалась многими исследователями. Так, Теофиль Шперри характеризовал ритм как "осмысленное слияние воедино покоя и движения" (цит. по: Верли, 1957, с. 133), М. Верли определял его как "единство изменчивости и постоянства" (Верли, 1957, с. 134). По мнению СМ. Бонди, "ритм в искусстве, художественный ритм всегда заключает в себе две стороны: 1. Равномерность, закономерность процесса; 2. Постоянные художественно выразительные отклонения от этой равномерности" (Бонди, 1977, с. 128). Е.В. Волкова подчеркивает необходимость при изучении ритма учитывать взаимодействие в нем двух подсистем - "однообразия повторностей и разнообразия" (Волкова, 1974, с. 76).

Ю.М. Лотман характеризует ритмическое построение поэтического текста как сложное соотнесение упорядоченностей и их нарушений. Как полагает исследователь, ритмичность стиха можно описать как "циклическое повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном" (Лотман,- 1972, с. 55). Данный принцип "со-противопоставления" элементов признается; Ю.М. Лотманом универсальным структурообразующим принципом поэзии и словесного искусства. По справедливому замечанию Г.Г. Москальчук, "ритм подразумевает единство • некоторой повторяющейся основы и ее периодическое изменение в каких-то ощутимых и значимых для восприятия пределах" (Москальчук, 1998, с. 93).

Таким образом, в ритме выделяются две составляющие — инвариантная (стабильная) и вариативная (изменчивая), находящиеся в сложном непрерывном взаимодействии друг с другом. Инвариантная составляющая ритма, называемая некоторыми исследователями его метрической основой, связана с периодичностью повторения, создает некоторое единообразие в процессе развития, являясь своего рода опорой при восприятии. Полагают, что это происходит на основе субъективного ритмизирования, присущего каждому человеку (см. Теплов, 1985, с. 188-189). Е.В. Волкова, рассматривая метр в качестве закономерности ритма, определяет его как "код, язык для любой системы повторов в различных видах искусства" (Волкова, 1974, с. 81). При этом следует помнить, что всякий следующий элемент "повтора" в человеческом восприятии никогда не равнозначен предыдущему, он одновременно тождествен себе и нетождествен, поскольку существует в новом дискурсе. Как отмечает М.А. Сапаров, "художественный ритм создается не буквальным повторением какого-либо выразительного элемента, а его претворением в новой, постоянно возобновляющейся художественной целостности, его интонированием и акцентированием" (Сапаров, 1974, с. 101). В связи с этим, по словам исследователя, ритм может быть охарактеризован как категория художественного смыслообразования. Повтор в структуре художественного произведения связывается исследователем с "накоплением качества, трансформацией смысла, а посему он не тавтологичен; более того - он неповторим" (там же, с. 101). Именно метрическая сторона ритма создает упорядоченность, на фоне которой выявляется нестабильная, изменчивая, вариативная ритмическая составляющая. Как полагает А.Н. Колмогоров, метр обусловливает: "а) ожидание подтверждения в следующих стихах, б) специфическое переживание "перебоя" при его нарушении" (Колмогоров, 1963, с. 64). При этом даже при минимальной реализации метрической схемы наше восприятие способно строить "воображаемую сетку - норму повторов" (Волкова, 1974, с. 81), что и определяет так называемый эффект ожидания, или инерцию восприятия, когда впечатление, полученное в данный момент, "проецируется" на будущее. Исследуя данную закономерность восприятия, Б.В. Томашевский и В.М. Жирмунский выдвинули теорию ритмической инерции, согласно которой ритм, заданный первой строкой правильного размера, сохраняется в дальнейшем по инерции (Жирмунский, 1975).

В исследовании B.C. Семенцова, посвященном анализу ритмической структуры поэтического текста (на примере Бхагавадгиты), актуализируется вариативная сторона ритма. По словам исследователя, воспринимаемый (динамический) ритм возникает как нарушение фона, "в момент перехода от порядка к неупорядоченности и обратно". Как указывает B.C. Семенцов, фоном может выступать любая монотонная последовательность: "Это может быть, во-первых, абсолютная! .упорядоченность ("метр" в определении Андрея Белого), во-вторых, относительная упорядоченность (то есть нечто знакомое, усвоенное применительно к данному воспринимающему сознанию); наконец, это может быть абсолютная неупорядоченность — в этом случае фон есть хаос, то есть шум" (Семенцов, 1972, с. 15). Таким образом, наряду с нарушением порядка может существовать явление, названное исследователем "нарушением беспорядка" и понимаемое как " возникновение временных частичных упорядоченностей на фоне доминирующего беспорядка" (там же, с. 15). Важно отметить, что ритм определяется здесь как динамический процесс. По словам B.C. Семенцова, "ритм есть не форма, а становление формы, движение. Лишь благодаря этому ритмическому движению мы ощущаем, в их противопоставленности, начало и конец, неупорядоченность и порядок (курсив мой.- М.Ч.)" (там же, с. 15).

Подводя итоги краткого обзора направлений исследования ритма, следует отметить, что данная проблема является актуальной в современной науке. Несмотря на многообразие подходов к изучению ритма, актуализирующих различные аспекты этого понятия, представляется возможным выделить некоторые фундаментальные свойства, присущие ритму.

Ритм принадлежит к числу универсальных природных закономерностей, характеризующих процессы возникновения и эволюционного развития любых природных систем;

Являясь одной из основных форм движения материи, ритм эксплицирует глубинную тенденцию систем к образованию пространственных, временных и пространственно-временных структур;

Ритм представляет собой универсальное упорядочивающее, гармонизирующее функционирование системы, начало. Одним из важнейших свойств ритма является его способность интегрировать разрозненные элементы в сложное, иерархически организованное, динамически развивающееся системно-структурное единство.

Ритмичное функционирование системы способствует сохранению ее качественной определенности и целостности, обеспечивает высокую степень ее адаптации к изменяющимся условиям внешней среды, способность саморегулироваться, гибко перестраивать свою деятельность;

Неотъемлемым свойством ритма является динамичность, обусловленная его сложной диалектической природой, раскрывающейся в непрерывном взаимодействии в нем двух составляющих: инвариантной (стабильной), создающей некоторое единообразие в процессе развития, и вариативной (изменчивой), способствующей прогрессивному целенаправленному развитию системы.

1.2 Психологические, психолингвистические, нейрофизиологические и физиологические основания исследования ритмомелодической структуры поэтического текста

В предыдущем параграфе мы старались выявить сущностные свойства ритма. В связи' с тем, что ритм является фактором, определяющим функционирование любых систем, независимо от их природы, представляется необходимым исследовать специфику реализации этого универсального свойства ритма в процессах порождения и восприятия художественного текста как сложной системы вербально репрезентированных смыслов.

Эстетическая речевая деятельность, продуктом которой является художественный текст, представляет собой один из видов психической деятельности. Современная психология рассматривает психическую деятельность как единство эмоциональных и интеллектуальных процессов. Еще Л.С. Выготский ставил вопрос о необходимой связи между интеллектом и аффектом, утверждая, что "кто оторвал мышление с самого начала от аффекта, тот навсегда закрыл себе дорогу к объяснению причин самого мышления, потому что детерминистический анализ мышления необходимо предполагает вскрытие движущих мотивов мысли, потребностей и интересов, побуждений и тенденций, которые направляют движение мысли в ту или иную сторону" (Выготский, 1956, с. 54).

СЛ. Рубинштейн говорил об обязательном наличии эмоциональных моментов в каждом интеллектуальном процессе и неправомерности противопоставления познавательных и эмоциональных процессов как внешних, исключающих друг друга противоположностей, справедливо полагая, что "сами эмоции человека представляют собой единство эмоционального и интеллектуального, так же как познавательные процессы обычно образуют единство интеллектуального и эмоционального" (Рубинштейн, 1999, с. 552).

Таким образом, эмоциональные и интеллектуальные процессы рассматриваются как взаимопроникающие компоненты единой психической деятельности. Принципиально важно, что эмоции обладают способностью побуждать деятельность и регулировать ее протекание. Так, в частности, СЛ. Рубинштейн отмечает: "как форма проявления потребностей личности эмоции выступают в качестве внутренних побуждений к деятельности. Эти внутренние побуждения, выражающиеся в чувствах, обусловлены реальными отношениями индивида к окружающему его миру", и далее — "...эмоции существенно влияют на ход деятельности" (Рубинштейн, 1993, с. 165). На способность эмоций мотивировать и^ регулировать деятельность указывал и А.Н. Леонтьев: "...в самом общем виде функция эмоций может быть. охарактеризована как индикация плюс-минус санкционирования осуществленной, осуществляющейся или предстоящей деятельности" (Леонтьев, 1993, с. 174). Отмечается, что эмоции способны регулировать деятельность в соответствии с предвосхищаемыми обстоятельствами (там же).

В настоящее время факт обязательного участия эмоций в различных психических процессах подтвержден многочисленными психологическими исследованиями. Выявлена важная роль эмоционального компонента в речемыслительной деятельности. Показано, что эмоции инициируют мыслительный процесс, регулируют и корректируют его протекание. Так, Л.В. Путляева, исследуя функцию эмоций в мыслительной деятельности, полагает, что они "служат как бы катализатором интеллектуального процесса" (Путляева, 1979, с. 28). В исследованиях Ю.Е. Виноградова экспериментально доказано, что правильное решение субъективно сложных задач невозможно без эмоциональной активации, следовательно, по утверждению автора, "...используя прием эмоционального закрепления определенных элементов проблемной ситуации, можно управлять интеллектуальными процессами" (Виноградов, 1979, с. 55).

Известно, что характер протекания познавательных процессов, в частности, их темп, скорость и продуктивность в немалой степени зависят от интенсивности сопровождающего эти процессы эмоционального переживания (Вилюнас, 1976). Е.А. Громова, исследовавшая механизмы эмоциональной памяти, пришла к выводу, что благоприятным для запечатлевания является "...лишь определенный, умеренный уровень эмоционального напряжения, сопутствующего вводу информации..." (Громова, 1980, с. 78). Кроме того, выявлено, что степень выраженности творческого процесса находится в неразрывной связи с его эмоциональностью (Васильев, 1979).

Особенности эмоциональных процессов определяют и характер ассоциирования. Доказано, что наличие эмоционального переживания обусловливает "нетипичные субъективные ассоциации, то есть изменяется семантика ассоциативного процесса", а "изменение эмоционального состояния субъекта ведет к актуализации новых семантических структур или семантических гештальтов" (Хомская, Батова, 1992, с. 18,14).

А.Н. Леонтьевым была разработана психологическая теория деятельности, в рамках которой в качестве исходного этапа любой психической деятельности (в том числе и речевой) рассматриваются; эмоционально-мотивационные процессы личности (Леонтьев, 1977). В свое время Л.С. Выготский указывал на то, что "сама мысль рождается не из другой мысли, а из мотивирующей сферы нашего сознания, которая охватывает наше влечение и потребности, наши интересы и побуждения, наши аффекты и эмоции. За мыслью стоит аффективная и волевая тенденция" (Выготский, 1956, с. 379).

Психологи отмечают, что необходимой предпосылкой любой деятельности является наличие потребности. Эмоция же является единственным представителем мотивационной сферы на уровне психического отражения (Вилюнас, 1976). СЛ. Рубинштейн определяет эмоции как субъективную форму существования потребностей (мотивации), то есть эмоции сигнализируют субъекту о потребностной значимости каких-либо объектов и побуждают направить на них деятельность (Рубинштейн, 1999).

Таким образом, эмоции, презентируя мотивационную сферу психических процессов, являются обязательным компонентом любой деятельности, инициируя и регулируя ее. Не составляет исключения и речевая деятельность, являющаяся: объектом исследования психолингвистики.

В.Н. Гридин полагает, что речевая деятельность разворачивается на некотором эмоциональном фоне, репрезентирующем мотивационно-потребностную сферу личности и регулирующем достижение поставленной цели. Так, по словам исследователя, "мотивационная сфера человека определяет эмоциональную окраску фона, на котором разворачиваются составляющие деятельность действия и операции" (Гридин, 1991, с. 114).

Как показывают современные психологические и психолингвистические исследования, эмоции способны регулировать процессы смыслообразования. Как отмечает В. А. Пищальникова, эмоции "...до известного момента являются единственным смыслообразующим центром художественного произведения" (Пищальникова, 1999, с. 68). Опираясь на это положение, исследователь развивает концепцию эмоциональной доминанты художественного текста (Пищальникова, 1991; 1999; Пищальникова, Сорокин, 1993). Регулируя процесс речепорождения, направляя поток разнообразных авторских ассоциаций, эмоция принимает непосредственное участие в формировании смысловой структуры речевого произведения. Вполне понятно поэтому, заключает исследователь, что "смыслы, порожденные на эмоциональной основе, будут содержать тот или иной эмоциональный компонент. А если учесть, что смыслы в художественном тексте целенаправленно структурируются для выражения доминантного личностного смысла, то - в нем вполне логично вычленяется доминантный эмоциональный смысл" (Пищальникова, 1999, с. 68). Нужно учитывать при этом тот факт, что речевая деятельность, как любая деятельность, полимотивирована. Кроме того, эмоции способны к динамическому развитию. Как указывает В.К. Вилюнас, "...в полном своем виде эмоциональная реакция является как бы разветвленной: и каждая из таких ветвей означает потенциальную возможность ее дальнейшего развития, отвечающего тому или иному варианту изменения ситуации" (Вилюнас, 1993, с. 25). Исследователь предлагает различать ведущие эмоции, соответствующие мотивационно значимым предметам и явлениям, побуждающие деятельность и определяющие ее направленность, и производные эмоции, возникающие уже в процессе деятельности.

Как отмечает В.А. Пищальникова, в художественном тексте представлена "вся разветвленная система ведущих: и производных эмоций" (Пищальникова, - 1999, с. 65). Ведущая эмоция выступает здесь в качестве доминантной, производные же эмоции; представляют собой ее модификации; их функциональным назначением является ситуативное развитие ведущей мотивации. Отмечается, что развитие производных эмоций "может идти по нескольким путям. С одной стороны, они могут полностью поддерживать доминантную эмоцию, представляя ее варианты, тем самым акцентируя эстетическую эмоцию. С другой стороны, в художественном тексте могут фиксироваться производные эмоции, отличные от доминантной и даже противоположные ей; содержание художественного текста могут структурировать и амбивалентные эмоции" (там же, с. 65-66). Эмоции могут репрезентироваться в тексте различными языковыми средствами, объединенными мотивом деятельности. Это могут быть лексемы, ассоциативно связанные ядерными и периферийными семами и представляющие различные, но "родственные" личностные смыслы, что "способствует как выражению интенсивности определенных эмоций, так и направленности на представление доминантной эмоции..." (там же, с. 69-70).

Для нас важно положение о том, что эмоции, регулируя процесс речепорождения, закрепляют доминантные смыслы, с опорой на которые происходит понимание речевого произведения (там же, с. 68), то есть фиксация эмоциональной и смысловой доминанты происходит посредством одних и тех же языковых единиц.

Принципиально важно, что репрезентация эмоций осуществляется взаимодействием единиц разных поэтических уровней (там же, с. 71). Нас интересует характер представления доминантной эмоции на уровне ритмомелодической структуры поэтического текста, компонентами которой являются:

Ритм — динамическое чередование элементов текста (звуков, синтагм, предложений и др.) с определенной последовательностью и частотой. Сюда относятся и повторы разного рода;

Мелодика - ритмически организованное изменение звукового тона речи;

Темп — средняя скорость движения речи;

Динамика - последовательное изменение силы звучания;

Тембр — качество, или окраска звуков одинаковой высоты и громкости, обусловленная гармоническими обертонами и резонаторными тонами, накладывающимися на основной тон.

Для выяснения этого вопроса необходимо обратиться к исследованию процесса речепорождения.

Основные положения теории порождения речи были разработаны в рамках Московской психолингвистической школы А.А. Леонтьевым и Т.В. Рябовой (Ахутиной). Теория основывается на фазовой модели порождения речи, впервые предложенной Л.С. Выготским, а также на некоторых положениях А.Р. Лурии и Н.И. Жинкина.

Как отмечает А.А. Леонтьев, "существует принципиальная схема порождения, реализующаяся независимо от выбора конкретной порождающей модели" (Леонтьев, 1997, с. 113). Модели порождения речи, предложенные А.А. Залевской, И.А. Зимней и другими исследователями, лишь уточняют некоторые этапы существующей теории.

В основе всех имеющихся моделей речепорождения лежит представление о многоуровневости данного процесса. В структуре речевой деятельности выделяют три основных этапа: мотивационный, целевой и исполнительный.

Начальным этапом процесса речепорождения является фаза ориентировки в ситуации и мотивации речевого высказывания. На основе анализа ситуации, при участии процессов эмоциональной регуляции деятельности, у индивида формируется потребность выражения определенного содержания, или, по А.А. Леонтьеву, "речевая интенция". Существенно, что эмоционально-мотивационные процессы регулируют процесс рече-, текстопорождения еще до формирования собственно смысла высказывания. Как отмечает А.В. Кинцель, "...в эмоции в еще нерасчлененной форме предстает некоторый личностный смысл деятельности человека" (Кинцель, 1998, с. 91), и именно с этой специфической содержательностью эмоций связывается функция регулирования различных психических процессов. В результате эмоции предстают как "некоторое аффективно-содержательное или эмоционально-смысловое единство" (там же).

На следующем этапе происходит внутреннее программирование высказывания, формируется так называемый "образ результата" (общий субъективный смысл высказывания), характеризуемый некоторыми лингвистами как "первичная семантическая запись", то есть говорящий знает, о чем он будет говорить, но еще не имеет плана реализации речевого намерения. Внутренняя программа высказывания может быть соотнесена с "универсально-предметным кодом" (УПК), являющимся, по Н.И. Жинкину, базовым компонентом мышления, своеобразным "языком", имеющим невербальную природу, на котором происходит формирование ("запись") личностного смысла (Жинкин, 1958).

По словам А.Р. Лурии, "исходная схема, или "семантическая запись", носит характер свернутого речевого высказывания, которое в дальнейшем должно быть превращено в систему последовательно связанных друг с другом слов. Превращение этой симультанной семантической схемы в сукцессивно развертывающееся, последовательно организованное речевое высказывание осуществляется с помощью внутренней речи, составляющей следующую ступень формирования речевого высказывания" (Лурия, 1998, с. 248). Переход от внутренней речи к внешней реализуется как "переструктурирование речи, превращение совершенно самобытного и своеобразного синтаксиса, смыслового и звукового строя внутренней речи в другие структурные формы, присущие внешней речи" (Выготский, 1956, с. 375). В ходе этого процесса формируется синтаксическая схема высказывания, происходит грамматическое структурирование, отбор конкретной лексики (языковых репрезентантов смысла) и, наконец, реализуется моторная программа внешней речи.

Можно полагать, что модель речепорождения и модель текстопорождения (возникновения художественного/поэтического текста) в принципе аналогичны, поскольку художественный текст представляет собой не что иное, как результат письменной фиксации процесса порождения речи. Вместе с тем, предположительно, возникновение поэтического текста носит более сложный характер: во-первых, этап планирования текста (латентный период его подготовки) значительно превышает период, предшествующий порождению речи; во-вторых, если в процессе порождения устной речи этап внутренней речи может быть сведен до минимума, то при порождении поэтического текста он приобретает особенно большое значение и практически неизбежен; в-третьих, после письменной фиксации поэтического текста происходит его совершенствование (правка и переработка).

Тем не менее, как в случае речепорождения, так и в случае порождения поэтического текста в начале речемыслительного процесса в когнитивных структурах продуцента формируется некоторое целостное симультанное психическое образование, где неразрывно и предопределяя друг друга существуют личностные смыслы и эмоции. Как отмечает Л.В. Сахарный, "при определении цельности происходит актуализация представления о предмете коммуникации в виде некоторого целостного (симультанного) образа как подготовка к отображению этого образа-континуума в виде дискретного членораздельного текста с простой или сложной структурой" (Сахарный, 1989, с. 145). По мнению исследователя,, данный образ функционирует как содержательный "эталон", контролирующий "адекватность всей последующей работы мозга по оформлению текста и является базой для выявления смысловых ошибок и редакторской коррекции текста" (там же).

Опираясь на многочисленные свидетельства художников слова, можно полагать, что для этого этапа процесса текстопорождения существенным является внутреннее ощущение некоего ритмического гула, музыкальной интонации, неразрывно связанное с ощущением целого (формы будущего поэтического произведения). Так, Андрей Белый определяет это ощущение как "звук музыкальной темы", "интонацию", "тональность", "некую музыкальную мелодию", в которую он внутренне вслушивается. Синтез, поэтического материала переживается автором, как "звук, из которого рождается образ", со "звуком темы" приходят отдельные фразы (Как мы пишем, 1989, с. 13). По утверждению О.Э. Мандельштама, написанное стихотворение предваряет его внутренний образ, "звучащий слепок формы": "ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта (курсив мой.- М.Ч.)" (Мандельштам, 1987, с.42). Ф. Шиллер также упоминает о музыке, музыкальном образе стихотворения, которые, по его словам, гораздо чаще возникают в его душе, нежели ясное представление о содержании произведения, порой ему еще неизвестном (Шиллер, 1957, с. 272). По образному выражению Э. Вебера, поэт исходит, как правило, из ритмично-мелодического настроения, в которое "попадает камень мысли и вызывает духовные волны, которые стремятся к языковому выражению...(курсив мой.- М.Ч.)" (цит. по: Арнаудов, 1970, с. 448). Можно полагать, что вышеупомянутое "настроение" есть не что иное, как доминантная эмоция, проявлением которой и является некое ритмико-мелодическое ощущение, необходимо присутствующее во время творческого процесса.

Как полагает Ю.Б. Борев, замысел со свойственной ему неоформленностью и одновременно некоторой семиотически не оформленной смысловой определенностью, намечающей очертания темы и идеи произведения, существует "вначале в виде интонационного "шума", воплощающего эмоционально-ценностное отношение к теме, и в виде очертаний самой темы в несловесной (интонационной) форме" (Борев, 1997, с. 345).

М.Г. Арановский вводит понятие эвристической модели целого произведения. Это так называемое "пред-видение целого, пред-слышание его звукового облика", являющееся, по мнению исследователя, бессознательным ощущением будущей формы художественного текста (Арановский, 1978, с. 588).

А.Г. Васадзе рассматривает данный вопрос с привлечением теории установки Д.Н. Узнадзе. Основываясь на положении исследователя, о том, что всякое осуществляемое индивидом действие следует считать реализацией той или иной его установки, он полагает, что импульс, определяющий направление творческой; деятельности автора, основу творческой деятельности вообще, следует искать в бессознательном психическом, а именно, — в теории установки. По мнению А.Г. Васадзе, созревшая установка проявляется в сознании в специфической форме "праобраза", который "возникает в сознании художника как. целостная, непосредственно постигнутая данность, представляющая собой осознанную возможность воплощения мыслей и образов, еще не выявленных в самой этой целостной данности или как "зачаточную данность" подлежащей осуществлению формы" (Васадзе, 1978, с. 514). Важным представляется замечание исследователя о том, что праобраз функционирует в качестве "интенционального объекта" художественного познания и предопределяет возможности той, а не иной реализации (там же).

Таким образом, в основе порождения текста лежит психический феномен — образ некоторой ситуации, синтезирующийся из звуковых, зрительных, моторных, ритмических, эмоциональных и т.п. впечатлений как некая целостная сущность. Такой образ невербален и часто сопровождается внутренним ощущением ритма. По мнению Н.Л. Мусхелишвили и ЮЛ. Шрейдер, это одновременно и исходный росток возникновения текста, и организатор, инициирующий и стимулирующий такое возникновение (Мусхелишвили, Шрейдер, 1997, с. 84). По Я.Э. Голосовкеру, данный образ может быть "реющим, едва проступающим, чуть осязаемым" и представляет собой едва уловимую ритмомелодику, вибрацию ритма (Голосовкер, 1994, с. 124).

Многие авторы акцентируют внимание на первостепенной роли ритма (ритмической установки) в процессе художественного творчества и характеризуют его как предпосылку и первооснову поэтического мышления. Так, Г.Д. Гачев отмечает, что "грядущее творение дает о себе знать прежде всего ритмом" (Гачев, 1962, с. 197-198). По свидетельству В.В. Маяковского, творческая работа над поэтическим произведением проходит под воздействием некоего бессознательно ощущаемого "гула-ритма", определяемого поэтом как "основа всякой поэтической вещи", основная сила и энергия стиха (Маяковский, 1973, с. 282-283). Впоследствии из этого "ритмического гула" выявляются слова, "выдвигаемые целевой установкой", причем первым чаще всего появляется "главное слово", то есть слово, "характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного" (там же). СТ. Вайман, анализируя особенности творческого процесса В.В. Маяковского, определяет работу поэта над текстом как вербализацию ритмического гула, выступающего как "контекст накануне текста, стратегия высказывания до высказывания, смысловое поле, задающее слова..." (Вайман, 1989, с. 302).

В.В. Маяковский подчеркивает необходимую связь "ритмического гула" со смыслом, отмечая, что если строка выбивается из ритма, она становится фальшивой и со смысловой стороны. По мнению О.В. Буткевича, ритмическое образное начало неотделимо от смыслового содержания образа: "...если бы поэт вынашивал иную "целевую установку", "гул-ритм" был бы иным" (Буткевич, 1983, с. 394).

Таким образом, в истоке речепорождения лежит невербализованный эмоционально-ритмический образ, способный, инициировать порождение художественного текста. Характер ритмико-интонационного развертывания речевого произведения находится в неразрывной связи с доминантной эмоцией и целевой установкой.

По мнению А.А. Леонтьева, важную роль в этом процессе играет эффект спонтанной вербализации, которая необязательно рефлексивна. Суть данного механизма состоит в том, что невербализованный образ порождает фрагментарные словосочетания, несущие в себе смысловые ассоциации. Полагаем, что в этом процессе существенное значение имеет ритм, являющийся неотъемлемым компонентом эмоционально-смысловой доминанты и определяющий выбор языковых единиц в процессе ее репрезентации в речевом произведении. Необходимо подчеркнуть, что этот процесс в большой мере бессознательный. Так, Поль Валери, анализируя процесс создания одной из своих поэм, отмечал, что, как и большинство его произведений, она возникла "из неожиданного присутствия в его духе известного ритма", который как бы охватывал поэта и "хотел обрести плоть", в результате чего появлялись первые словесные элементы. Автор подчеркивает непроизвольность звукового оформления первой поэтической строки, которое, по его словам, обозначилось само по себе, а составлявшие ее слова исподволь определили тему. Поль Валери сравнивает поведение первоначального фрагмента с деятельностью живого организма: будучи погруженным "в среду, которую создавали ему влечение и направленность мысли, он (фрагмент.- М.Ч.) размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, - несколько строк после себя и много строк выше" (Валери, 1993, с. 338).

Таким образом, ритм предопределяет способ репрезентации эмоционально-смысловой доминанты, а следовательно,, - особенности структуры речевого> произведения.. Первоэлемент, выявляясь под регулирующим воздействием данной доминанты, обладает соответствующей ей ритмической организацией и способностью структурировать пространство текста вокруг себя..

В этом отношении заслуживающей внимания представляется концепция Я.Г. Дорфмана и: В.М.1 Сергеева, которые полагают,, что процесс развития стихотворения О.: Мандельштама "Декабристы" можно рассматривать как морфогенез, рост целого из слова "Лорелея", возникшего в ритмико-звуковом (чередовании "р-л") повторе "Россия, Лета, Лорелея" и содержащего, по мнению исследователей, всю смысловую структуру будущего стихотворения в свернутом виде (Дорфман, Сергеев, 1983).

Показательно, что присутствие некоего ритмического ощущения в процессе творчества отмечается и прозаиками. При этом многие из них также считают необходимым подчеркнуть его бессознательность. Так, по словам В. Кетлинской, "ритм ощущается, когда пишешь, а не осознается или задумывается как-то отдельно" (Гиршман, 1982, с. 61). А. Приставкин отмечает: "когда ритм находишь, о нем не думаешь. Просто мыслишь и живешь в этом ритме" (там же, с. 62). По признанию И.В. Гете, внутренние ритмы приходят с необходимостью, без поисков: "когда переживание и воспоминание приводят в движение дух и создают потребность в освобождении через слово, внутренние ритмы и звуки появляются сами собой, из недр подсознательного...; размер проистекает из поэтического настроения как бы бессознательно (курсив мой.- М.Ч.)" (цит. по: Арнаудов, 1970, с. 445, 446). Последнее замечание представляется очень важным, поскольку позволяет уточнить характер взаимосвязи в замысле доминантной эмоции, смысловой доминанты и ритмомелодии.

Следует подчеркнуть, что ритм является органическим компонентом того сложного психического целого, ощущение которого присутствует в процессе текстопорождения, и играет роль организующего начала, которое инициирует и корректирует пути развертывания смысла речевого произведения.

По признанию многих художников слова, отчетливое ощущение ритма (ритмоинтонации) существенно облегчает репрезентацию мыслительного содержания. Так,

В. Панова отмечает, что с первых слов произведения пытается найти ритм, а также интонацию, поскольку она для автора определяется ритмом, и когда такая интонация найдена, дальнейшая работа значительно облегчается. С В. Пановой согласен и А. Приставкин, для которого необходимо "попасть" в ритм с самого начала, чтобы проза "пошла" (Гиршман, 1982, с. 60). По воспоминаниям Ю. Трифонова, он также в начальных фразах ищет "музыкальный строй вещи", автор "должен почувствовать ритм целого. Если это найдено...тогда дальше все пойдет правильно" (там же, с. 61). В. Сафонов, подчеркивая, что ритм композиции возникает "сразу, "мгновенно", при замысле", указывает на первостепенную роль ритма и ритмического звучания в творческом процессе: "звучание это часто возникает, "прорезывается" на самых первых этапах; иногда даже так — ведет за собой вещь (курсив мой.- М.Ч.) (там же, с. 60).

По мнению М.М. Гиршмана, специфичность этого музыкально-ритмического ощущения выражается в том, что в нем проявляется; "содержательное единство художественного произведения, почему "поиски ритмичности" и сопряжены с поисками гармонии содержания и формы" (Гиршман, 1982, с. 38). На наш взгляд, здесь точнее было бы говорить о поиске способа репрезентации для доминантного смысла произведения, который и объединяет все компоненты в единое целое.

Некоторые исследователи полагают, что ритм, который задается в начале творческого процесса, представляет собой "подобие голой структуры, в которую еще предстоит влить нужное содержание", "...в творческом процессе размерность идет порой впереди конкретного содержания, поскольку строки могут зарождаться: вначале в виде ритма, который постепенно одевается в слова" (Сухотин, 1983, с. 91). На наш взгляд, это предположение не совсем верно, поскольку "содержание" уже существует в непроявленном виде в качестве составляющей сложного психического феномена, включающего личностный смысл и эмоцию, а ритм определяет способ их вербальной репрезентации. Таким образом, "размерность" не может идти "впереди конкретного содержания" (там же, с. 90), а служит для автора своеобразным индикатором, первичной материализацией. замысла \ как целостности и инициирует процесс его объективации в языковых единицах.

Если признать, что доминантной эмоции, под воздействием которой находится автор, необходимо сопутствует определенный ритм, то именно под регулирующим воздействием данного ритма будет проходит процесс текстопорождения. Иными словами, ритмоинтонация, неразрывно связанная в замысле с эмоционально-смысловой доминантой, и руководит процессом репрезентации последней в речевом произведении. В этой связи замечание Ю.А. Филипьева о том, что понятие ритма важно для постижения природы организационных сил, действующих в сознании, является чрезвычайно актуальным. Характеризуя ритм как "своеобразный внутренний стержень организационного начала", присутствующий "даже в еще нечетких, "неотшлифованных" контурах первоначально складывающегося у художника замысла", исследователь полагает, что ритм способен структурно организовывать последний, "когда же внутренний взор поэта уже более или менее ясно представляет себе этот замысел, то та же организационная сила "гула-ритма" становится силой структурного формирования и словесной ткани самого произведения" (Филипьев, 1971, с. 11, 50-51). Таким образом, ритм принимает непосредственное участие и в процессе организации внутренней структуры замысла, и при вербализации этого замысла: процесс репрезентации континуального, непрерывно развивающегося мыслительного содержания в дискретных языковых единицах проходит при непосредственном участии и под регулирующим воздействием ритма.

На необходимость, учета ритмического фактора при исследовании процесса текстопорождения указывал и М. Арнаудов, отмечая, что "...все, кто пытается научно объяснить сущность творческого процесса, должны принимать во внимание внутренний ритм и ту словесную оркестровку, которая...предшествует расстановке слов" (Арнаудов, 1970, с. 640-641).

По мнению М.М. Гиршмана, ритм, тесно связанный "с рождением главного мотива", представляет собой первоначальную материализацию общего замысла, в которой заложен источник последующего развертывания художественной целостности. Для нашего аспекта исследования существенно то, что данное развертывание определяется как саморазвитие, обусловленное спецификой ритмического движения, которое "как бы не только создается писателем, но и захватывает его, влечет за собой" (Гиршман, 1982, с. 61).

Языковые единицы, появившиеся первыми, необходимо обладают ритмической организацией, соответствующей тому "ритмическому гулу", который инициировал их появление. Основываясь на рефлексиях авторов поэтических текстов и анализе их черновых записей, можно сделать вывод, что данные элементы чрезвычайно устойчивы, то есть редко подвергаются изменению в процессе творчества. Данное обстоятельство может свидетельствовать о том, что первоэлементы являются наиболее яркими репрезентантами эмоционально-смысловой доминанты, при этом замена первоэлемента означает изменение вообще замысла в его качественной определенности.

Можно предположить, что ритмомелодическая организация первых репрезентантов доминантного смысла становящегося речевого произведения дает направление авторским ассоциациям, то есть служит своего рода толчком, интенсифицирующим процесс текстопорождения. Возможно, это и есть та "определяющая точка", о которой говорил И.В. Гете: "Я не успокаиваюсь до тех пор, пока не нахожу определяющую точку, из которой можно многое вывести, вернее, которая сама, по доброй воле многое выводит и несет мне навстречу, - мне остается только старательно воспринять это и осторожно и благоговейно приступить к делу (курсив мой.- М.Ч.)" (цит. по: Гиршман, 1991, с. 67). Многие художники слова единодушны в том, что после появления такой "определяющей точки", служащей источником самопроизвольного развития художественного произведения, происходит качественный скачок, когда творческий процесс идет как бы сам собой, независимо от воли и желания автора. Иными словами, языковые репрезентанты смысла появляются и становятся с необходимостью на свое место, не будучи искомыми. По признанию авторов, это состояние непосредственно сопряжено с испытываемым ими эмоциональным напряжением, возбуждением, которое как бы подталкивает к вербальному объективированию мыслительного содержания.

Психофизиологическим обоснованием вышеописанного явления может служить концепция доминанты, предложенная А.А. Ухтомским. Исследователь сформулировал принцип доминанты как один из ведущих принципов деятельности нервных центров, определяющий целе

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Выявление лингвосинэргетических закономерностей в процессе порождения и восприятия вербального и музыкального текстов". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 992

Другие дипломные работы по специальности "Лингвистика":

Специфика мужского типа речи на материале французских глянцевых журналов

Смотреть работу >>

Глагол и вербоиды в русском и казахском языках, их значение и употребление в речи

Смотреть работу >>

Социолингвистические и психологические аспекты анализа эмотивного лексикона

Смотреть работу >>

Теория речевых актов и ее место в современной лингвистике

Смотреть работу >>

Роль метафоры в текстах научной публицистики

Смотреть работу >>