Дипломная работа на тему "Теоретические взгляды и художественная практика Айвазовского"

ГлавнаяКультура и искусство → Теоретические взгляды и художественная практика Айвазовского




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Теоретические взгляды и художественная практика Айвазовского":


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА И. К. АЙВАЗОВСКОГО

Содержание

Введение

Глава 1 Исторические предпосылки возникновения феномена Айвазовского

1.1 Характеристика русского искусства XIX века

1.2 Маринизм как течение живописи

1.3 Айвазовский – как основоположник русского маринизма

Глава 2 Теоретические основы творчества Айвазовского

2.1 Творческий метод художника

2.2 Индивидуальность цвета, формы и композиционного решен ия полотен Айвазовского

2.3 «Школа» Айвазовского

Глава 3 Философия творчества Айвазовского

3.1 Притягательная сила моря

3.2 «Морская гордость» России

Глава 4 Теоретические взгляды Айвазовского в современной культурной жизни

Заключение

Литература

Приложения

Введение

Едва ли кто-нибудь может сказать, что, однажды увидев море, он забыл его. Более того, море продолжает звать к себе, оно является в сновидениях, в мечтах и думах. И сколько бы ни прошло лет, каждый из нас, вновь увидев море, потрясен его жизненной силой, игрой волн, неукротимым ритмом движения. Море и небо - вот поистине колдовской калейдоскоп самых фантасмагорических сочетаний колеров, бликов и пятен.

Заказать написание дипломной - rosdiplomnaya.com

Специальный банк готовых защищённых на хорошо и отлично дипломных проектов предлагает вам написать любые работы по требуемой вам теме. Качественное написание дипломных проектов под заказ в Новосибирске и в других городах РФ.

Изменяемость отношений красок моря и неба, смена состояний мгновенны, и поэтому мастерство, изображающее эту красоту на холсте или бумаге, выделено в особый жанр, и пейзажисты, изображающие море, зовутся маринистами.

Маринист - это гордое, звонкое слово само уже несет в себе запас романтики, от него как будто исходит дыхание моря с его бесконечным, беспокойным и могучим движением.

Этот жанр дался по-настоящему очень немногим большим живописцам, ибо, чтобы изобразить стихию моря, надо быть и вдохновенным поэтом. Так написать душу моря, чтобы стать как бы частью этой красоты.

Среди самых крупных и виртуозных певцов моря был наш соотечественник Иван Константинович Айвазовский - художник с невероятной маэстрией, покоривший все трудности живописи и с изумляющей, кажущейся простотой и легкостью достигший самых вершин этого трудного жанра.

Излишне говорить уже о том, насколько свободна, но в то же время собранна и сдержанна должна быть палитра мариниста, ибо художником моря может стать только настоящий живописец от рождения, для которого язык красок и тайны колорита ясны до конца. Море, как и небо, вечно в движении, в неуловимых рефлексах пленэра. Надо только это уметь видеть и, главное, запечатлеть на холсте, бумаге, на доске офорта или гравюры.

Айвазовский — виртуоз кисти, постигший все тонкости изображения марин и достигший вершин славы. Его шедевры украшают лучшие собрания мира и являются гордостью нашей отечественной школы живописи. Художник, создавший этот поток шедевров, обязан не только своему таланту и трудолюбию. Прежде всего, создание мира его образов определено родиной - Феодосией, где с детства он привык видеть и научился любить море.

Творческий путь Айвазовского объединил два поколения художник, его творческое наследие насчитывает более шести тысяч работ. Однако, в истории русской художественной культуры XIX века творчества Айвазовского рассмотрено поверхностно. До настоящего времени нет глубоких исследовательских работ, раскрывающих творческие особенности художника. Существует ряд противоречивых мнений по поводу значения творчества Айвазовского для развития русской живописи вообще и морского пейзажа в частности. Например, Волошин говорит о том, что Айвазовский не имел творческого роста, копировал сам себя, его ученики сбегали от него, чтобы раскрыть свой талант. С другой стороны, отзывы современников Айвазовского настолько восторженны, что не приходится сомневаться в его гениальности[1].

Исходя из выявленных противоречий, определена цель данной работы – изучить теоретические взгляды и особенности творческого метода И. К.Айвазовского.

Для реализации данной цели необходимо решить следующие задачи:

- рассмотреть исторические предпосылки развития русского искусства в XIX веке;

- определить особенности развития русского морского пейзажа XIX века;

- изучить теоретические основы творчества Айвазовского;

- проанализировать произведения художника с точки зрения использования индивидуального творческого метода.

Объектом исследования является русский морской пейзаж XIX века.

Предметом изучения теоретические основы и художественные особенности творчества И. К.Айвазовского.

Гипотеза работы такова: творчество Айвазовского в своей основе имеет индивидуальный стиль и манеру живописи, обеспечившие его трудам неиссякаемую популярность и всемирную известность.

Глава 1 Исторические предпосылки возникновения феномена Айвазовского 1.1 Характеристика русского искусства XIX века

Первая половина XIX века – время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению произведения литературы (А. С.Пушкин, А. С.Грибоедов, И. А.Крылов, Н. В.Гоголь, М. Ю.Лермонтов, В. А.Жуковский, Е. А.Баратынский, Д. В.Веневитинов), музыки (М. И.Глинка), архитектуры (А. Н.Воронихин, А. Д.Захаров, К. И.России), живописи (О. А.Кипренский, К. П.Брюллов, А. А.Иванов, П. А. Федотов)[2].

Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патриотических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального самосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в великое предназначение человека.

Наиболее яркой, интересной, передовой областью культуры России в XIX в. становится литература. Ее расцвет во многом был подготовлен деятельностью литераторов XVIII в. К началу столетия в России сформировалась читательская аудитория с развитым вкусом к серьезной литературе, выход в свет нового произведения воспринимался как событие. Писатель, поэт стали заметными фигурами в обществе. Осознание социальной миссии писателя способствовало установлению тесной связи литературы с передовой освободительной идеологией. Для русской литературы первой половины XIX в. характерна быстрая смена художественных направлений. Господствующие эстетические принципы успевали несколько раз трансформироваться в течение жизни одного поколения. Завершающим аккордом развития классицизма в русской литературе явилась пьеса А. С. Грибоедова «Горе от ума» (1823 г.), в которой традиции классической комедии XVIII в. сочетаются, как у Д. И. Фонвизина, с чертами зарождающегося реализма. В начале века в Европе и в России формируется романтизм – течение в литературе и искусстве, для которого характерен особый интерес к неординарной личности, одинокому Герою, противопоставляющему себя, мир своей души окружающему миру. Для романтиков в творчестве главной задачей является не столько точное воспроизведения реальности, сколько создание «идеала», черты которого обычно придаются главному действующему лицу и отражают отношения автора к действительности. Создателем русского романтизма считают Василия Андреевича Жуковского (1783–1852), поэта, чьи полные меланхолии, народных мотивов и мистических образов произведения (баллады «Людмила» 1808 г., «Светлана» 1812 г.) стали образцами стиля новой литературы. Для романтиков характерен интерес к истории. Не случайно В. А. Жуковским была переведена «Одиссея» Гомера. Император ценил заслуги В. А. Жуковского, ему было доверено воспитание наследника престола, будущего Александра II, в 1841 г. Жуковский был избран академиком Петербургской АН. Помимо него представителями романтизма были поэты-декабристы К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, А. А. Бестужев (Марлинский), А. И. Одоевский. Идейная основа их творчества, конечно, очень отличается от романтизма Жуковского. В ней преобладает поэзия борьбы, свободы, она гораздо более оптимистична. Иначе как романтическими нельзя назвать и ранние произведения Александра Сергеевича Пушкина (1799–1837) и Михаила Юрьевича Лермонтова (1814–1841).

Дальнейшее развитие литературы было связано с укреплением позиций реализма. Важной вехой в этом процессе было творчество Николая Васильевича Гоголя (1809–1852). Его считают первым писателем так называемой «натуральной школы» в русской литературе, т. е. того течения, которое сейчас принято именовать «критическим реализмом». Наследие Н. В. Гоголя многообразно. Это и колоритные зарисовки быта малоросских помещиков в повестях «Миргород», и наполненные фантастическими и сказочными мотивами украинского фольклора «Вечера на хуторе близ Диканьки», и мистичные «Петербургские повести» в которых гротеск, фантастика («Нос») сочетаются с пронзительно реалистичным изображением жизни задавленного жизнью «маленького человека» («Шинель»). В 1835 г. Н. В. Гоголь закончил комедию «Ревизор», сюжет которой был подсказан ему А. С. Пушкиным. Комедия без положительного героя, в образах вороватых провинциальных чиновников она демонстрировала портрет всей чиновно-самодержавной Российской империи. Не случайно фраза городничего в финальной сцене: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь» воспринималась как адресованная в зрительный зал. Своеобразным сочетанием сатиры и лирики, реализма и гротеска является неоконченное произведение Н. В. Гоголя «Мертвые души», названное самим писателем поэмой.

На середину века пришелся расцвет творчества графа А. К. Толстого (приходившегося Л. Н. Толстому троюродным братом). Из наиболее известных произведений А. К. Толстого следует назвать стихотворение, впоследствии ставшее популярным романсом «Колокольчики мои…», и исторический роман «Князь Серебряный».

Особое значение, которое приобрела в I половине XIX в. литература, обусловило появление литературной критики как самостоятельного жанра. Высшие достижения в этой сфере связаны с именем Виссариона Григорьевича Белинского (1811–1848), значение творчества которого выходит далеко за пределы узколитературоведческих вопросов. В. Г. Белинский был одним из тех мыслителей, усилиями которых утверждалось высокое гражданственное звучание русской литературы. Во многом благодаря В. Г. Белинскому литературная критика в России стала пространством идейной борьбы, форумом, на котором обсуждались важнейшие вопросы жизни общества, трибуной, с которой передовые идеи шли в массы.

Еще одним прямым следствием развития словесности можно считать возрастание роли драматического театра в жизни общества. Большой резонанс вызывали спектакли, шедшие на сценах московского Малого театра и петербургского Александринского. В 20–30-х гг. XIX в. классицизм был вытеснен из репертуара пьесами романтической направленности. Эпоха породила плеяду замечательных актеров, творчество которых отличалось эмоциональностью, правдивостью, глубоким внутренним содержанием: П. С. Мочалов, М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов.

Первая половина XIX в. ознаменована расцветом русской музыки, связанным, прежде всего, с именем Михаила Ивановича Глинки (1804–1857), вошедшего в историю как первый русский композитор мирового значения. М. И. Глинка считается основателем русской классической музыки. Его оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» во многом определили дальнейшее развитие русской оперной музыки на много десятилетий вперед. Отличительной чертой творческого подхода композитора было использование мотивов русского фольклора, народной музыки. «Создает музыку народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем», – считал М. И. Глинка. Писал Глинка и романсы.

Развитие национальной темы в музыке продолжил младший современник Глинки Александр Сергеевич Даргомыжский (1813–1869). Новаторство Даргомыжского выразилось в поиске новых выразительных средств в музыке. Основным средством создания индивидуального образа служило для Даргомыжского музыкальное воспроизведение интонаций живой человеческой речи. Его опера «Русалка», в основу которой был положен пушкинский сюжет, знаменовала рождение нового жанра – народно-бытовой психологической драмы. Даргомыжский обогатил жанры вокальной лирики: песня «Старый капрал», сатирико-комические песни «Червяк» и «Титулярный советник».

Существенный вклад в развитие в русской музыкальной культуры внесли современники Глинки А. А. Алябьев, А. Е. Варламов, А. Л. Гурилев, известные сегодня, в основном, как авторы романсов.

В отличие от других видов искусства в русской архитектуре I половины XIX в. сохраняет свои позиции классицизм, вступивший в стадию наивысшего развития – зрелый или высокий классицизм, часто именуемый русским ампиром. Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814). Главное творение Воронихина – Казанский собор, величественная колоннада которого образовала площадь в центре Невского проспекта, превратив собор и окружающую застройку в важнейший градостроительный узел центра Петербурга. В 1813 г. в соборе был погребен М. И. Кутузов и собор стал своеобразным памятником победам русского оружия в войне 1812 г. Позже на площади перед собором были установлены статуи Кутузова и Барклая де Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.

Вид греческого храма придал зданию Биржи архитектор Ж. Тома де Томон (1760 – 1813), швейцарец по происхождению, приехавший в Россию еще в XVIII в. Монументально-лаконичный силуэт, мощная дорическая колоннада Биржи в сочетании с поставленными по краям ростральными колоннами организуют не только ансамбль стрелки Васильевского острова, разделяющей два русла Невы перед ее впадением в Финский залив, но и влияют на восприятие как Университетской, так и Дворцовой набережных.

Важную роль в формировании архитектурного облика Петербурга играет здание Адмиралтейства, возведенное по проекту А. Д. Захарова. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. В центре его расположена триумфальная арка с высоким золоченым шпилем, ставшим одним из символов города.

Высшим достижением ампирной архитектуры Петербурга явилось творчество знаменитого архитектора Карла Ивановича Росси (1775–1849). Наследие его огромно. Он проектировал целыми ансамблями. Так, создавая Михайловский дворец (ныне Русский музей), Росси организовал площадь перед дворцом, наметив эскизы фасадов, выходящих на площадь домов, спроектировал новые улицы, связавшие дворцовый комплекс с окружающей городской застройкой, Невским проспектом и пр. Принял К. И. Росси участие в оформлении Дворцовой площади, прилегающей к Зимнему дворцу Растрелли. Росси замкнул ее классически торжественным зданием Генерального Штаба, украшенным триумфальной аркой, вершина которой увенчана колесницей Славы. К. И. Росси были спроектированы здания Александринского театра, Публичной библиотеки, Сената и Синода.

Замечательные памятники ампирной архитектуры создал В. П. Стасов. Им спроектированы Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге и Императорские конюшни. С 1818 по 1858 г. французским архитектором Огюстом Монферраном строился грандиозный Исаакиевский собор – здание, чьи несколько тяжеловесные, перегруженные декором формы свидетельствовали о начале кризиса классицизма в архитектуре и наступлении эпохи эклектики (смешения стилей).

В Москве выдающимся мастером зрелого классицизма стал Осип Иванович Бове (1784–1834). Им было построено здание Большого театра, спроектирована Театральная площадь, возведены Триумфальные ворота на въезде в город со стороны Петербурга и пр. Много и плодотворно работали в Москве архитекторы Д. И. Жилярди и А. Г. Григорьев. Особенно интересны их проекты московских жилых домов и усадеб.

В 1804–1818 гг. И. П. Мартос, скульптор, чья творческая карьера началась еще в XVIII столетии, создает памятник Минину и Пожарскому, средства для строительства которого были собраны по общественной подписке. В памятнике воплотились настроения патриотического подъема, охватившие русское общество в связи с отражением нашествия войск Наполеона. Развитие скульптуры тесно связано с развитием архитектуры. Особенно много работ, органично включенных в различные архитектурные ансамбли, было создано скульпторами С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским (Колесница Славы на Триумфальной арке Росси, скульптурные группы у Горного института Воронихина и пр.). Интересно также творчество скульпторов И. П. Витали (бюст Пушкина, 1837 г.; ангелы у светильников на углах Исаакиевского собора), П. К. Клодта («Укротители коней» на Аничковом мосту в Петербурге, конный памятник Николаю I, установленный на площади перед Исаакиевским собором).

Господствующим стилистическим направлением в живописи в I половины XIX в. стал романтизм. Выдающимся мастером романтического портрета был Орест Адамович Кипренский (1782–1836). Среди многочисленных его работ особенно интересны портреты современников художника поэтов В. А. Жуковского и А. С. Пушкина. Отзыв Пушкина о своем портрете вполне характеризует творческую манеру Кипренского, в которой портретное сходство, правдивость сочетались с некоторой романтической идеализацией изображаемого персонажа: «Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит». Не менее прославленным портретистом был Василий Андреевич Тропинин (1776–1857), сын крепостного крестьянина, сам он освободился от крепостной зависимости в возрасте 45 лет. Мастерство принесло ему всеобщее признание и звание академика. Для живописи Тропинина характерны простота, безыскусность, достоверность передачи бытовой обстановки, в которую он помещал портретируемую модель. Одна из лучших его работ – портрет сына Арсения. Тропинин является создателем одного из прижизненных портретов А. С. Пушкина (1827 г.).

Родоначальником бытового жанра в русском искусстве явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847) («Гумно», «На пашне. Весна», «Утро помещицы»), художник и педагог. Венецианова привлекало изображение деревенской жизни. Деревня на его полотнах предстает в сильно идеализированном виде, но все же сам факт обращения к народному быту является свидетельством определенного этапа в развитии, приведшем в последствии к формированию в полной мере реалистического искусства. Традиции бытописательства нашли продолжение в творчестве П. А. Федотова – художника, которого часто называют «Гоголем в живописи». Его работы носят, как правило, сатирический характер, в них перед зрителем разворачивается целая история. Таковы его полотна «Свежий кавалер», «Сватовство майора».

Величайшим мастером романтической живописи был Карл Павлович Брюллов (1799–1852). Окончив с золотой медалью Академию художеств, Брюллов уехал в Италию. В своем искусстве художник сочетал лучшие традиции академической школы, эмоциональность романтизма и стремление к исторической правде, которое позволяет говорить об элементах реализма в его творческой манере. К. П. Брюллов получил признание и славу уже при жизни. Его картина «Последний день Помпеи» стала настоящим событием в культурной жизни того времени. Брюллов был выдающимся портретистом. Он писал как замечательные по красоте парадные портреты («Всадница» 1832 г.; портрет графини Ю. П. Самойловой 1839 г.), так и камерные, отличающиеся тонким психологизмом (портрет А. Н. Струговщикова 1841 г.; Автопортрет 1848 г.).

Совсем по другому складывалась судьба другого великого живописца эпохи Александра Андреевича Иванова (1806–1858). Он не был любимцем высшего света, вел жизнь наполненную работой, много сил отдавал изучению философии и истории религии. Главным его произведением, замысел которого он долго вынашивал, к которому шел всю жизнь была картина «Явление Христа народу». Созданию этого монументального полотна он посвятил двадцать лет (1837–1857 гг.) В процессе работы над картиной было создано огромное количество набросков и эскизов, имеющих самостоятельную художественную ценность.

В русской пейзажной живописи начала XIX века работали и такие известные в то время художники, как Ф. Я Алексеев, М. М. Иванов, Ф. М. Матвеев, которые находили в самой природе поэзию и красоту. Знакомство с их произведениями сыграло определенную роль в формировании таланта будущего мариниста Айвазовского.

И. К. Айвазовский работал В жанре морского пейзажа (так называемой марины). Его полотна поражают удивительно живописным изображением морской стихии. Пронизанные лучами солнца волны, грозовое небо – излюбленные мотивы И. К. Айвазовского. Хрестоматийную известность приобрела картина «Девятый вал» (1850 г.), являющаяся ярким примером непревзойденного профессионализма мастера и свидетельствующая о романтическом складе его творчества в этот период.

Вторая половина XIX века – особый период в развитии русской культуры. Годы царствования Александра II, придававшего большое значение в культурной жизни «самостоятельности народного духа», были временем поисков национального пути в искусстве и острых злободневных социальных тем. В 60-е годов в России выдвинулись новые общественно-политические силы – разночинцы, выходцы из демократических слоев, революционно настроенная интеллигенция.

Революционно-демократические идеи А. И.Герцена, Н. П.Огарева, А. Ф.Писемского, Н. А.Некрасова, М. Е.Салтыкова-Щедрина, Н. Г.Чернышевского, Н. А.Добролюбова, клеймивших общественные пороки, существенно повлияли на изобразительное искусство.

Методом передовой русской литературы, а вслед за ней и изобразительного искусства стали критический анализ окружающей действительности и ее реалистическое отображение. Основы эстетики заложил своими работами Чернышевский. В его трактате «Эстетическое отношение искусства к действительности» прямо говорится, что «прекрасное есть жизнь», что «величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством»[3]. От художника начали требовать «содержание», «объяснение жизни» и даже «приговор над изображаемыми явлениями». Главным в русской живописи стало преобладание нравственного и социального начал над художественным[4].

Русская художественная культура, истоки которой начинались с классицизма, приобретает мощное народное звучание, как высокий классицизм, который отражался в живописи, постепенно переходил от романтизма к реализму в русском изобразительном искусстве. Современниками того времени особенно ценилось направление живописи русских художников в котором преобладал исторический жанр с акцентом национальной тематики. Но в тоже время в искусстве исторической живописи не ощущалось особых изменений по сравнению с мастерами второй половины XVIII века и от самого начала истории русского портрета. Часто художники России посвящали свои произведения подлинным героям древней Руси, подвиги которых воодушевляли к написанию исторических полотен. Русские живописцы начала XIX века утвердили собственный принцип описания портрета, картин выработав свои направления в живописи, в изображении человека, природы, свидетельствующий о совершенно самостоятельной образной концепции. Русские художники в своих работах отражали различные идеалы национального подъема, постепенно отказываясь от строгих принципов классицизма, навязанных академическими устоями. XIX век ознаменован высоким расцветом русской живописи, в котором художники России оставили для потомков неизгладимый след в истории отечественного изобразительного искусства, проникнутое духом всестороннего отражения жизни народа.

1.2 Маринизм как течение живописи

Море появилось в изобразительном искусстве тысячи лет тому назад: сначала в декоративно-прикладном, а, начиная с XVII века – когда мир для европейцев стал шире благодаря развитию мореходства, - в живописи и графике. Первоначально маринистике отводили роль исторической живописи, призванной запечатлеть прославленные суда и морские битвы. С развитием жанра художников стало все больше интересовать само море, изменчивость его состояний.

К концу первой половины XIX века в рамках русского романтического пейзажа выделилось еще одно течение - маринизм (морские пейзажные картины). Маринизм – или Марина - (ит. marina, от лат. marinus — морской) — морской вид, картина (также рисунок, гравюра), изображающая море. Основное в жанре марины — воплощение морской стихии в различных состояниях, а также изображение борьбы с нею человека, попавшего в шторм. В качестве самостоятельного жанра марина появилась в Голландии в начале XVII в.

Основоположником данного жанра в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. В XIX столетии изображенное море, морская стихия влекла к себе художников многих стран. В морских видах дольше всего жила традиция романтизма.

Пейзаж в этот период понимается как портрет данной местности. Написанный с натуры, он выражает миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической направленности.

Значительное внимание морскому пейзажу уделяли М. Н. Воробьев и С. Ф. Щедрин. Дальнейшее свое развитие морской пейзаж получил в творчестве И. К. Айвазовского и его современников. Ранние картины Айвазовского свидетельствуют о внимательном освоении канонов морского пейзажа, восходящих к живописи Лоррена, о влиянии М. Н. Воробьева и позднего Сильвестра Щедрина. Видовая точность соединяется здесь с классицистской рациональностью композиционных планов («Вид на взморье в окрестностях Петербурга», 1835). Чисто романтическое мировосприятие, восхищение необъятной, вечно изменчивой стихией моря находит зрелое выражение в работах 1840-х годах, когда художник завоевывает европейскую известность. Ряд зарубежных академий избирает его почетным членом, Дж. Тернер пишет восторженную оду в честь одной из его картин. Известнейшее произведение этого периода - картина «Девятый вал» (1850). Типичная для иконографии романтизма тема кораблекрушения дана тут в окружении сильных светотеневых эффектов, усиливающих общее впечатление безграничности бушующего пространства.

Айвазовский занимает исключительное место в истории не только русской, но и мировой пейзажной живописи. Слава одного из самых лучших маринистов пришла к художнику очень рано и венчала его творческий путь на протяжении шестидесяти лет.

Искусство таких живописцев, как А. А. Борисов, А. К. Беггров, Н. Н. Дубовской, развивалось самостоятельно, другие маринисты, работавшие в это время, в той или иной мере испытали влияние творчества Айвазовского. Под прямым влиянием Айвазовского сложились русские маринисты Боголюбов, Лагорио, Богаевский, Судковский, Феслер, Ганзен и такой самобытный пейзажист, как А. Куинджи.

Без всякого сомнения, А. П. Боголюбов является одним из первых, талантливейших наших маринистов. Его можно поставить наряду с лучшими европейскими маринистами. Преимущество Б. заключается в том, что он в совершенстве знает русскую природу; едва ли не им первым были воспроизведены в художественных произведениях высокого достоинства берега Волги, Оки, Каспийского и Черного морей, многие береговые местности Финляндии и Финского залива. Его более обширные композиции по части морских сражений также останутся в истории русского пейзажа; некоторые из них, как, напр., морское сражение при Синопе, обнаруживают замечательную силу композиции, прекрасное распределение деталей, великолепный колорит и превосходный рисунок. Картины, выполненные по поручению императоров Николая и Александра II, образуют целую галерею, составляющую почти полную историю нашего военного флота. Эта галерея может считаться одной из очень редких: мы не знаем в Европе ни одного мариниста, деятельность которого представила бы такую цельность, разнообразие и богатство. Впрочем, значение Б. как художника заключается не столько в художественном изображении истории русского флота, сколько вообще в его произведениях, относящихся непосредственно к простому морскому пейзажу. Море и вообще воду, воздушную перспективу Б. знает в совершенстве; своему морскому пейзажу он к тому же придает сильное поэтическое чувство. Он вместе с Лагорио, Айвазовским и другими значительно более молодыми маринистами - Бегровым, Судковским, Орловским, Васильевым - являются главнейшими и, можно сказать, единственными представителями русского морского пейзажа. Все более молодые русские маринисты, посредственно или непосредственно, являются его учениками.

1.3 Айвазовский – как основоположник русского маринизма

Не все было так просто и однозначно в ту далекую пору. Николай I, самодержец, лично занимался Академией, и дух, царивший в ней, был казенный, серый, далекий от романтических грез шестнадцатилетнего Гайвазовского.

Молодому Гайвазовскому посчастливилось попасть в класс к профессору Максиму Воробьеву - человеку из народа, солдатскому сыну, тонкому лирику, прекрасно чувствующему красоту природы. Большой удачей было то, что Максим Никифорович обожал музыку, сам играл на скрипке и великолепно ощущал незримую связь музыки и живописи.

Он сразу полюбил своего нового юного ученика за его талант художника, за музыкальность, за скрипку, которой он так прекрасно владел. И, что очень важно, профессор Воробьев отлично писал воду. Вот что он говорил о Неве, которую изображал неоднократно в любую погоду и время дня: "У нас Нева - красавица, вот мы и должны ее на холстах воспевать. На тона ее смотрите, на тона!"

Гайвазовский с первых дней заявил о себе как о талантливом ученике, он много трудился и был с первых шагов отмечен. Президент Академии художеств Оленин, зная любовь Гайвазовского к морю, подсказывает ему написать к академической выставке пейзаж моря.

Ученик блестяще выполняет задание. "Этюд воздуха над морем" - называет он полотно (1835г. За картину присуждена серебряная медаль 2-го достоинства).

Любопытно, что этот холст был снят с экспозиции по светлейшему указанию императора Николая I из-за кляузы французского гастролера "живописца" Таннера. Правда, справедливости ради надо заметить, что зарвавшийся Таннер был вскоре изгнан из России, а опала с молодого Гайвазовского снята, и царь даже велел выдать студенту денежный подарок. Но горечи свершившейся несправедливости юный мастер не забудет никогда.

В 1836 году Гайвазовскому впервые разрешили выйти в море на боевом воeнном корабле. Перед молодым художником раскрылись во всей красе грозная мощь Балтики, свинцовые штормы и лазурные дни штилей. Вся, вся радуга капризной морской стихии предстала перед ним.

Так были созданы семь картин из жизни русского военно-морского флота. В них было не только море, но корабли и люди, написанные с великим тщанием и знанием дела. Гайвазовский нашел свое призвание.

Увенчанный европейской славой, в середине лета 1844 года он возвращается на родину. Петербург встретил Айвазовского как триумфатора. Он вскоре был удостоен звания академика живописи и несколько дней спустя узнал, что его причисляют к Главному морскому штабу в звании „первого живописца" с правом носить мундир Морского министерства и поручают написать виды русских портов - Кронштадта, Петербурга, Петергофа, Ревеля, Гангута.

Заказы завалили его. Петербургский свет спешил заполучить в свои собрания полотна Айвазовского... Эта светская блестящая круговерть утомляла, отвлекала от любимого дела. И по совету Белинского Айвазовский решает покинуть Петербург и едет трудиться в Крым, в Феодосию.

Блестящий русский маринист И. К.Айвазовский прожил в искусстве долгую жизнь. Он много путешествовал, бывал во Франции и в Италии, в Голландии и Англии, на Кавказе и в Малой Азии, в Египте и в Америке. Им написано около шести тысяч картин. Он был известен и признан едва ли не с самых молодых лет. Английский пейзажист Тернер, восхищаясь его живописью, посвятил ему такие строки: «Прости мне, художник, если я ошибся, приняв картину за действительность, но работа твоя очаровала меня, и восторг овладел мною»[5]

Менялись стили и направления, сменяли друг друга поколения художников, но для многих Айвазовский оставался по-прежнему непревзойденным мастером морского пейзажа. Романтические черты творчества Айвазовского особенно ярко проявились в картине «Девятый вал», написанной в 1850 году. Айвазовский изобразил раннее утро после бурной ночи. Первые лучи солнца освещают бушующий океан и громадную волу, готовую обрушиться на группу людей, ищущих спасения на обломках мачт. Айвазовский передает силу морской стихии с необыкновенным темпераментом. Его герои находятся во власти судьбы, рока.

По поводу картин Айвазовского, относящихся к Крымской войне, в журнале „Пантеон" была высказана очень знаменательная мысль: „Нельзя не чувствовать глубокой признательности к таланту, который не забывает увековечить все, что только может иметь впоследствии интерес для будущего поколения, потому что люди умирают и в памяти народной остаются лишь их дела и имена". Это была высокая похвала и признание исторического значения искусства Айвазовского.

В дальнейшем Айвазовский написал много батальных картин. Изображение героических подвигов русского народа вполне отвечало искреннему патриотизму художника, повышенной эмоциональности его творчества и романтической направленности его искусства. На протяжении всей жизни он обращался в своем творчестве к сюжетам, прославляющим подвиги моряков.

Но не только эпизоды из русской истории волновали Айвазовского и вдохновляли на создание батальных картин. Он живо откликался своим искусством на многие события, сопутствующие освободительной борьбе народов в Италии, Греции, на Балканах.

Всякого, кто попытается представить себе творчество выдающегося „певца морской стихии" И. К. Айвазовского, поразит то обстоятельство, что наряду с изображением ураганов и бурь, наряду с картинами морских катастроф и кораблекрушений, среди поэтических лунных ночей, восходов и закатов солнца вспоминаются многочисленные картины морских баталий. В нашей памяти возникает флагманский корабль адмирала Нахимова „Мария" во время жестокого боя с „самой близкой дистанции" с турецким флотом в Синопской бухте в 1853 году; мы вспоминаем картину „Чесменский бой" (1848, Галерея Айвазовского, Феодосия), на которой изображен подвиг лейтенанта Ильина, взорвавшего свой брандер среди турецких кораблей; мы вспоминаем русский флагман „Азов" в огне и пороховом дыму, громящий вражеские корабли в Наваринской битве, и многие другие баталии русско-турецкой войны, написанные Айвазовским. Он был не только „певцом морской стихии" — его влекли также романтика и пафос морских баталий.

Любовь к подвигу и героике была заложена в нем с детства. Вспоминая детские годы, Айвазовский писал: „Первые картинки, виденные мною, когда во мне разгоралась первая искра пламенной любви к живописи, были литографии и гравюры, изображающие подвиги героев в исходе двадцатых годов, сражавшихся с турками за освобождение Греции; к первому моему ребяческому лепету примешивались имена народных героев — Баболины, Канариса, Миаули и др...".

Чувство величественной красоты морской стихии отличает творчество мастера и выделяет его искусство из всего, что было создано в XIX веке в области маринистической живописи. Айвазовский был последним и самым ярким романтиком русской живописи.

Со временем, имя Айвазовского стало настолько известным, что при одном упоминании немедля перед взором говорившего вставали великолепные пейзажи - марины, где безраздельно властвовало море.

Глава 2 Теоретические основы творчества Айвазовского 2.1 Творческий метод художника

В основе творческого метода Айвазовского лежало романтическое восприятие мира. И это особенно характерно для его живописи 40-60-х годов. Художник всегда стремился и в жизни, и в явлениях природы выделять не типическое, а исключительное, необычное, редкое. В эти годы им созданы картины, отличающиеся особой звучностью, мажорностью цветового решения. В них с большим мастерством изображены ликующее в солнечных лучах море, сверкающие всеми красками закаты, тихие лунные ночи.

Среди работ этой поры особенно выделяются «Георгиевский монастырь» (1846), «Вечер в Крыму. Ялта» (1848), «Венеция» (1849), «Морской берег. Прощание» (1851), «Суда на рейде» (1851), «Севастопольский рейд» (1851), «Море» (1853), «Лунная ночь в Крыму» (1859), «Море» (1864), «Буря на Северном море» (1865) .

Созданию подобных произведений предшествовала неповторимая духовная атмосфера пушкинской поры, времени расцвета таланта К. П. Брюллова. Как Пушкину в поэзии, а Брюллову в живописи был свойствен строй чувств и мыслей гордых, вольнолюбивых, так и Айвазовский в своих романтических произведениях передал ощущение «упоения в бою», идею невозможности счастья без бурь и волнений[6].

После поездки в Италию окончательно сформировался оригинальный творческий метод Айвазовского: создавать морские пейзажи не с натуры, а по памяти. «Движение живых стихий неуловимо для кисти», – считал художник. Он писал воду с таким мастерством, что этот секрет не могут разгадать до сих пор[7].

Удаленность от моря, строгая обстановка комнаты в собственном доме в Феодосии вполне соответствовали методу работы живописца, требовавшему предельной сосредоточенности, внимания, творческого воодушевления. Основываясь на своей зрительной памяти, художник должен был восстановить в воображении и воплотить на полотне тот или иной пейзаж, образ, композицию. В автобиографических заметках И. К. Айвазовский так излагает свой художественный принцип: «Сюжет картины слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта; сделав набросок на клочке бумаги, я приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем моей кистью. Я принимаюсь за работу и, так сказать, всею душой отдаюсь ей».

Живописец не мыслил творчество без домысла, фантазии, поэтического воображения, которому он больше доверял и которое больше вдохновляло его, чем непосредственное восприятие натуры. Зрительная память сохраняла на долгое время самое главное, существенное, очищенное от случайных, ненужных деталей представление о поразивших художника впечатлениях, и он смело переносил их на полотно. Этим, надо думать, и объясняется удивительная обобщенность живописных образов Айвазовского. А дар обобщенного видения был у него врожденным. Очень любопытно он писал об этом еще в академические годы, когда хотел оправдать своеобразие живописи одной из своих картин: "Если зритель станет перед картиной "Лунная ночь", и обратит внимание на луну, и постепенно, придерживаясь интересной точки картины, взглянет на прочие части картины, и, сверх этого, не забывая, что это ночь, которая нас лишает рефлексий, то подобный зритель найдет, что эта картина более окончена, нежели, как следует...".

Прошло почти сто двадцать пять лет с тех пор, как писались эти строки, а обобщенное видение, органически входившее в искусство Айвазовского, которым он владел в совершенстве и которое свободно применял в своем творчестве, до сих пор является предметом поиска современных художников.

Непосредственные натурные наблюдения, по-видимому, лишь давали толчок творческому воображению мастера; в дальнейшем он мог свободно импровизировать, развивать первоначальный замысел уже в процессе создания произведения. «Обаяние лунной южной ночи, нега ясного заката, ужас, нагоняемый на душу бурей или ураганом, — вот те чувства, которые вдохновляют меня, когда я пишу картину», — утверждал художник. Он овладел различными приемами изображения неба, моря, эффектов солнечного и лунного освещения, доведя в лучших своих маринах живописное мастерство до вершин совершенства.

Однако отказ Айвазовского от постоянного изучения природы таил в себе опасность; именно следствием такого творческого метода явилось то, что многочисленные работы талантливого художника оказались неравноценными. Интересно, что сам маринист писал по этому поводу: «Я должен признаться с сожалением, что слишком рано перестал изучать природу с должною, реальною строгостью...»[8].

Н. С. Барсамов справедливо указывал, что избранный Айвазовским метод работы «полностью отвечал характеру его дарования, его натуре. И если во второй половине жизни, наставляя академистов, он говорил о необходимости настойчивого изучения природы и отмечал недостатки своего искусства, то это следует воспринимать не как отрицание им своего метода, а скорее как предостережение старого опытного мастера начинающим художникам»[9].

Айвазовский обладал исключительно разносторонним дарованием, в котором счастливо сочетались качества, совершенно необходимые для художника-мариниста. Помимо поэтического склада мышления, он был одарен прекрасной зрительной памятью, ярким воображением, абсолютно точной зрительной восприимчивостью и твердой рукой, поспевавшей за стремительным бегом его творческой мысли. Это позволяло ему работать, импровизируя с изумлявшей многих современников легкостью.

В. С. Кривенко очень хорошо передал свои впечатления от работы Айвазовского над большим полотном, оживавшим под кистью мастера: "…По легкости, видимой непринужденности движения руки, по довольному выражению лица, можно было смело сказать, что такой труд - истинное наслаждение". Это, конечно, было возможно благодаря глубокому знанию разнообразных технических приемов, какими пользовался Айвазовский.

Процесс работы у него всегда протекал в состоянии творческого напряжения, так как он обычно создавал воображаемый образ моря, не будучи связан никакими предварительными работами, кроме беглого карандашного эскиза.

С ранней молодости и до последних дней Айвазовский всегда предпочитал работать способом а-ля прима, доводя до завершения по сырому красочному слою, не давая ему просохнуть, если размер картины не был очень велик.

Несмотря на драматизм сюжет многих произведений, картины Айвазовского не оставляют мрачного впечатления: наоборот, они полны света и воздуха и пронизаны лучами солнца. Картины Айвазовский пишет яркими красками: палитра включает широкую гамму желтых, оранжевых, розовых и лиловых оттенков в небе в сочетании с зеленым, синим и фиолетовым в воде. Яркая мажорная гамма цветов звучит радостным гимном мужеству людей, побеждающих слепые силы страшной, но прекрасной в своем грозном величии стихии.

По мере того как складывался творческий метод Айвазовского и накапливались огромный творческий опыт и мастерство, в процессе работы художника произошел заметный сдвиг, сказавшийся на его подготовительных рисунках. Теперь он создает набросок будущего произведения по воображению, а не по натурному рисунку, как он это делал в ранний период творчества. Не всегда, разумеется, Айвазовский сразу удовлетворялся найденным в эскизе решением. Имеются три варианта эскиза к последней его картине "Взрыв корабля". Он стремился к лучшему решению композиции даже в формате рисунка: два рисунка сделаны в горизонтальном прямоугольнике и один в вертикальном. Все три выполнены беглым штрихом, передающим схему композиции.

Подобные рисунки как бы иллюстрируют слова Айвазовского, относящиеся к методу его работы: "Набросав карандашом на клочке бумаги план задуманной мною картины, я принимаюсь за работу и, так сказать, всею душой отдаюсь ей". Графика Айвазовского обогащает и расширяет наше привычное представление о его творчестве и о его своеобразном методе работы.

Оценка свого метода в живописи прозвучала в одном из последних писем Айвазовского Н. Н. Кузьмину со сведениями о Феодосийской картинной галерее и о своих намерениях, написанням 1 ноября 1899 г

«На вопрос Ваш, какие картины я считаю лучшими, я ответить не могу по той причине, что положительно в каждой есть что-нибудь удачное; вообще не только между картинами в галерее, но между всеми моими произведениями, которых, вероятно, в свете до 6000, я не могу выбрать. Вполне они меня не удовлетворяют.

И теперь продолжаю, поэтому я писать. Я стараюсь по возможности исправить прежние недостатки, почему и приходится повторять прежние сюжеты и мотивы.

Вообще, могу сказать одно — это я полагаю, что мои произведения отличаются не только между моими, но многими чужими силой света, и те картины, в которых главная сила — свет солнца, луны и проч., а также волны и пена морская — надо считать лучшими. Благодаря бога, я чувствую себя здоровым и нисколько не ослабевшим к искусству. Доказательство тому — нынешнее лето: я не помню, чтобы в продолжение 60-летней деятельности я так много бы написал. О достоинстве их я не скажу, но что их писал с большой страстью — это верно. В нынешнюю зиму я не намерен устраивать выставки ни в Петербурге, ни в Москве: надо же, чтобы публика отдохнула от моих картин, но если бог благословит меня еще быть таким бодрым и преданным своему делу, то надеюсь через год представить моим почитателям все мои произведения»[10].

2.2 Индивидуальность цвета, формы и композиционного решен ия полотен Айвазовского

Айвазовский всегда увлеченно работал над любой своей картиной, независимо от ее темы и сюжета. Несколько необычным для его творчества является полотно «Данте и художник» (1893). Сама личность Данте, великого итальянского поэта эпохи Возрождения, интерес его к красоте природы, к многообразию форм и красок окружающего мира, так убедительно отразившийся в бессмертной поэме «Божественная комедия», по-видимому, импонировали мироощущению И. К. Айвазовского, и это вдохновило его на создание картины столь необычного содержания.

В этой работе живопись, на первый взгляд, отличается сдержанностью и лаконичностью, но это не исключает богатства оттенков цветовой политры. Рассыпающийся прах серой земли, голубоватый дальний план имеют много цветовых переходов, а горные вершины покоряют игрою нежных, полупрозрачных серебристо-голубоватых тонов. С таким же многообразием оттенков написано небо. Но материальная природа изображаемого воздушного океана подсказала художнику другую манеру исполнения, иную плотность красочного слоя.

В отдельных своих произведениях последних десятилетий Айвазовский уделяет особое внимание передаче свето-воздушной среды, игры солнечных лучей на поверхности волн. Очевидно, пленэрная живопись второй половины XIX века не оставила равнодушным и прославленного мариниста-романтика. Несомненный интерес в этом отношении представляет работа 1894 года «Кавказские горы с моря». Уже при беглом взгляде на полотно чувствуются реалистические черты в изображении морской стихии. Плавными линиями на фоне сине-голубого неба вырисовываются горы со снежными вершинами. Белесый туман окутывает пространство; разжиженный, светлый красочный слой на поверхности огромных волн усиливает впечатление их прозрачности. Холодноватую строгость сине-голубых тонов неба и моря оживляет лишь ярко-алый вымпел, реющий на мачте судна.

Среди большого числа земных ландшафтов, выполненных Айвазовским, выделяются своими бравурными панорамическими эффектами циклы картин, навеянные впечатлениями от путешествий по Украине и Кавказу (1850-60-е гг.). Не раз он обращался к библейским сюжетам сотворения мира и потопа, к евангельским и античным мотивам - как и у Дж. Тернера, изображаемые фигуры выглядят мелким стаффажем среди величавых, "космических" пейзажей. Создавал полотна на темы армянской культуры ("Посещение Дж. Г. Байроном монастыря мхитаристов близ Венеции", 1880, Картинная галерея Армении, Ереван).

Пейзажи Айвазовского неравноценны по мастерству исполнения. Но даже в работах, в общем-то не характерных для его творчества, можно заметить стремление создать конкретный образ природы. Такова картина «Зима» (1895). В ней художник сумел передать впечатление от ранней зимы, когда природа степного Крыма выглядит уныло, навевает чувство напряженности, смутной тревоги. Это ощущается и в наползающей сине-лиловой, лохматой туче, и в низкой, максимально приближенной линии горизонта, и в общем серовато-лиловом колорите произведения.

Художник необычайно плодовитый, Айвазовский часто прибегал к композиционным и колористическим штампам. Однако в лучших картинах - таких, как "Черное море" (1881, Третьяковская галерея), - проступают лучшие черты его дарования: чуткое понимание эстетики возвышенного, тонкое мастерство тональной передачи света, пронизывающего толщу воды.

Идея света играет весьма значительную роль в творчестве художника. Внимательный зритель почувствует, что, изображая волны, тучи, воздушное пространство, Айвазовский по сути дела изображает свет, осязает его. Свет в его искусстве – символ жизни, надежды и веры. Это не что иное, как по-своему переосмысленная идея созидательного света, света познания, имеющая давние устойчивые традиции в армянской культуре и получившая блестящее воплощение у позднейших армянских мастеров[11].

Эту традицию Айвазовский воспринял через прославляющие солнечный восход средневековые песнопения, которые он хорошо знал и постоянно слышал в армянских церквах. Не случайно, говоря о своих картинах, он заметил: «Те картины, в которых главная сила – свет солнца <...> надо считать лучшими»[12]. На последних полотнах Айвазовского свет ниспускается из невидимого источника, мощным снопом прорезая тьму («Корабль “Мария”», «Среди волн»).

Изображая широкие просторы моря и неба, художник передавал природу в живом движении, в бесконечной изменчивости форм: то в виде ласковых, спокойных штилей, то в образе грозной, разбушевавшейся стихии. Чутьем художника он постиг скрытые ритмы движения морской волны и с неподражаемым мастерством умел их передать в образах увлекательных и поэтических. Айвазовскому присуща специфическая система цветового мышления, выводящая его искусство за рамки принятых в XIX веке живописных канонов. На одной и той же марине художник создаёт удивительно прозрачные, поражающие своим великолепным звучанием сочетания красного, синего, жёлтого, зелёного, розового. Глядя на подобные работы («Девятый вал», «Буря у горы Атос», «Синопский бой», «Рыбаки на берегу», «Море» и др.), нередко забываешь о сюжете картины и воспринимаешь её как песнь красок, как оду красоте[13].

Большое значение Айвазовский придавал рисункам, сделанным с натуры. Это были в основном изображения прибрежных городов. Острым твердым графитом Айвазовский рисовал лепящиеся по уступам гор, уходящие вдаль городские постройки или отдельные, понравившиеся ему здания, вкомпоновывая их в пейзажи. Самыми простыми графическими средствами – линией, почти не пользуясь светотенью, он достигал тончайших эффектов и точной передачи объема и пространства. Рисунки, сделанные им во время путешествия, всегда помогали ему в творческой работе.

В молодости он часто пользовался рисунками для композиции картин без всяких изменений. Позднее он свободно перерабатывал их, и часто они служили ему только первым толчком для выполнения творческих замыслов. Ко второй половине жизни Айвазовского относится большое количество рисунков, выполненных в свободной широкой манере. В последний период творчества, когда Айвазовский делал беглые путевые зарисовки, он стал рисовать свободно, воспроизводя линией все изгибы формы, часто едва касаясь мягким карандашом бумаги. Его рисунки, утратив былую графическую строгость и отчетливость, приобрели новые живописные качества.

В методе работы Айвазовского на протяжении всей жизни не было существенных изменений, хотя материалы, техника живописи в различные периоды его творчества были различны. 40—60-е годы являются периодом, когда Айвазовский любил гладкую, блестящую, лаковую живописную поверхность картин; в 70-х годах произошел известный перелом — отступление от этой манеры, а в 80—90-х годах он предпочитал матовую поверхность картин и более широкую, обобщенную живопись.

Это было характерно не только для работ Айвазовского, но и для всей русской живописи на протяжении семидесяти лет (с 30-х гг. XIX века до начала XX века).

Техника работы, подбор красок и материалов изменялись художником неоднократно. Эти перемены, конечно, не обусловливались изменением чисто внешних, вкусовых склонностей мастера, а определялись новыми творческими задачами, которые разрешал мастер и при которых даже внешний вид картины, ее живописная поверхность, как одно из средств выражения в живописи, играет свою роль. Эти изменения были обусловлены теми процессами в развитии русской живописи, которые произошли на протяжении XIX века.

Работая над картиной, Айвазовский, конечно, учитывал все возможности выразительности, какие можно извлечь из различных живописных приемов. Повышенное звучание, цветовая напряженность краски под лаком, в отличие от матового красочного пятна, им тонко учитывались. Недаром в одном из писем, сопровождавших выставку его картин 80-х годов, он пишет: „Картины лаком не надо покрывать".

Как правило, картины, написанные Айвазовским до 70-х годов, покрыты лаком из мягких смол (дам-марным, мастичным, сандарачным). Во второй половине жизни, особенно при работе над большими холстами, Айвазовский стремился к ровной матовой поверхности живописного слоя. Это ему прекрасно удавалось благодаря живописи в один прием. Не исключено, что он применял для достижения матовой поверхности живописи восковую пасту, добавляя ее в краски или покрывая ею картину по высыхании. (Флакон такой пасты поступил в Феодосийскую галерею от семьи И. К. Айвазовского в 1944 году.)

Картина, покрытая мастикой, на другой день шлифуется большой кистью или мягкой тряпкой, отчего живопись приобретает мягкий, ровный блеск. Обычно подобные мастики варят из воска, скипидара и мягкой смолы.

Маленькие картины во второй половине жизни Айвазовский писал на масле и ничем не покрывал. Так написано большинство небольших картин, хранящихся в Феодосийской картинной галерее. Ясное представление об этом можно получить при рассмотрении картины „Вид Кавказских гор с моря" (1894, Галерея Амстердам. 1840-е гг. Рисунок Айвазовского, Феодосия). Волны на этой картине написаны [настолько жидким слоем краски, что она дала во многих местах потеки. Эти случайные потеки были мастерски использованы художником для передачи эффекта прозрачности воды[14].

В различные периоды творчества мы наблюдаем пристрастие Айвазовского к определенным материалам. В первом периоде творчества он пользовался гладкими холстами, иногда он писал на тонком льняном полотне. Грунт на этих холстах положен плотным слоем, имеет матовую поверхность и по всем признакам чаще всего был эмульсионным. Прекрасная сцепляемость красочного слоя с грунтом, отсутствие выхода масла на оборотную сторону холста, блестящая поверхность живописи — все эти признаки хорошего эмульсионного грунта наблюдаются в большинстве ранних работ Айвазовского. Среди картин Феодосийской галереи встретилась одна, красочный слой которой плохо связан с грунтом. В этом случае мы имеем дело с дефектным, слишком жирным масляным грунтом холста, который плохо сцепляется с красочным слоем живописи из-за перегруженности грунта маслом.

В последнее двадцатилетие жизни, когда Айвазовский предпочитал матовую поверхность живописи, он часто работал на зернистых холстах, покрытых клеевым грунтом, хотя одновременно с этим продолжал употреблять плотные холсты с гладким грунтом.

Как правило, Айвазовский не употреблял тонированных холстов. Мелкие вещи он обычно писал на дощечках фабричного изготовления, а совсем маленькие — на плотной грунтованной бумаге и картоне. Айвазовский никогда не перегружал холст краской. Его метод работы способствовал этому. Красочный слой на картинах Айвазовского нанесен с тонким расчетом и большим артистизмом. Он хорошо владел многими способами наложения краски на полотно. Рациональной нагрузкой холста краской прежде всего объясняется хорошая сохранность картин Айвазовского.

Айвазовский умел красиво писать[15]. Он прекрасно владел „живописным тестом", красочной массой и с большим искусством клал краску на холст. Он умел протереть ее едва заметным тонким слоем на небе и дальних планах и положить ее жирным, „вкусным мазком" на освещенных местах переднего плана и бликах на воде. Художник виртуозно владел живописным мастерством и придавал большое значение кладке красочного слоя. Она обычно у него очень живая, разнообразная и полностью подчинена форме, через которую раскрывается содержание его замысла. Большие плоскости холста, где изображены спокойное небо с легкими прозрачными облаками или штилевая вода, в ранних вещах он часто флейцевал.

Айвазовский никогда не переписывал небо, оно всегда написано в один прием. Это сообщает небу в его картинах большую легкость, прозрачность, а облакам — слитность, вписанность в красочное тесто. Совсем иначе работал Айвазовский, изображая воду. Обычно, широко прописав форму волны, дав прописке „провянуть", он по вязнущей поверхности прорабатывал детали формы, закончив работу кладкой бликов на воду пастозным слоем краски.

Завершающему этапу работы Айвазовский уделял большое внимание, так как последние мазки не только придавали законченность изображению, но и сообщали ему тот трепет и движение, каким полны лучшие картины художника.

Землю и камни Айвазовский писал грубыми щетинистыми кистями. Краска в этих местах обычно положена плотным слоем.

Как правило, Айвазовский лессировал землю. Лессировочный (более темный) тон, попадая в борозды краски от жесткой щетины, придавал своеобразную живость красочному слою и большую реальность изображенной форме.

Лессировки Айвазовский применял широко, причем воду он иногда лессировал по полусухому подмалевку.

Часто художник лессировал волны у их основания, чем придавал глубину и силу красочному тону и достигал эффекта прозрачной волны. Иногда лессировками утемнялись значительные плоскости картины. Но лессировка в живописи Айвазовского не была обязательным последним этапом работы, как это было у старых мастеров при трехслойном методе живописи. Вся живопись у Айвазовского в основном проводилась в один прием, и лессировка часто применялась им как один из способов наложения красочного слоя на белый грунт в начале работы, а не только как завершающие прописки. Этим приемом Айвазовский иногда пользовался на первом этапе работы, покрывая полупрозрачным слоем краски значительные плоскости картины и используя при этом белый грунт холста как светящуюся подкладку. Так иногда писал он воду. Умело распределяя красочный слой различной плотности по холсту, Айвазовский достигал правдивой передачи прозрачной воды. Этот прием применен им в работах: „Среди волн", „Прибой у крымских берегов"[16].

Прием лессировки Айвазовский знал во всем его богатстве и разнообразии и извлекал из него, когда было нужно, самые тонкие живописные эффекты. Он артистически применял его по просохшему подмалевку, изображая прозрачным слоем краски мелкие волны, набегающие на берег, или воду, сбегающую со скал и камней во время прибоя. Этот трудно передаваемый эффект он выполнял с большим мастерством и достигал большой тонкости и правдивости впечатления.

Работая быстро и заканчивая картину, пока красочный слой сохраняет подвижность, Айвазовский редко пользовался повторными прописками, справедливо опасаясь появления мутных тонов — жухлости. Белый грунт холста являлся для него светящейся основой, которая дает прозрачность положенным на него слоям краски. Такой прием письма был сложнее принятого у мастеров академического направления трехслойного метода, при котором в монохромном подмалевке спокойно, последовательно подготавливались и прорабатывались основные формы картины. Зато способ, которым пользовался Айвазовский, оставлял ему большую свободу для импровизации, чем он так дорожил в процессе работы.

Иногда он по ослабленному в тоне подмалевку заканчивал картину наложением световых и теневых плоскостей последующими прописками. В таких случаях он углублял теневые части формы тонкими лессировками, а световые усиливал корпусными прописками. К этому приему он обычно прибегал во второй половине жизни, когда таким способом заканчивал или всю картину, или отдельные большие ее куски.

Картина „Среди волн" написана именно таким методом. Мудрая простота техники, значительно облегчив творческий процесс, позволила художнику достигнуть огромной свободы и легкости выполнения, в результате чего на холсте мы видим тончайший слой краски, сквозь который проступает вся фактура ткани холста, а где это нужно — просвечивает и его белый грунт. Большое значение придавал Айвазовский завершающим живопись мелким деталям: кружево пены, блики света на воде, камни и скалы переднего плана, проработка оснастки парусных кораблей — все это имеет немалое значение в получении правдивости общего впечатления. Очень часто они создают впечатление большой законченности его картин, написанных на самом деле очень широко, свободно и просто, но всегда с расчетом на такие завершающие живопись детали.

В процессе работы Айвазовский не вносил существенных изменений в первоначальный замысел. Он всегда ясно представлял себе картину в законченном виде и шел к достижению желаемого впечатления быстро и уверенно.

Это и создавало ту артистичность и легкость, которой отличалась его живопись. И в этом отношении он был верным последователем Брюллова, говорившего, что „работа ничего не стоит, когда готовый подходишь к холсту".

Палитра Айвазовского на протяжении шестидесяти лет творческой деятельности, естественно, претерпела ряд изменений, но ограниченный подбор красок для каждой отдельной картины оставался у него неизменным на протяжении всей жизни.

Палитра Айвазовского была богата и разнообразна. Но для каждой отдельной картины он брал три-пять, редко больше красок тех цветов, какие ему нужны были для данного случая. Этот совершенно своеобразный метод работы был очень рано найден Айвазовским, и он придерживался его в течение всей жизни. Картины Айвазовского независимо от времени их создания, как правило, выдержаны в каком-либо определенном цвете.

Еще Стасов и Боголюбов справедливо отметили эту особенность[17]. Они обычно голубые или розовые, желтые или лиловые, зеленые или синие... Этот определенный цветовой строй создавался подбором палитры определенного красочного состава.

2.3 «Школа» Айвазовского

Педагогическая и наставническая деятельность И. К. Айвазовского заключалась в создании и поддержании художественной мастерской.

В 1853 году Айвазовский предложил проект об учреждении в Крыму художественной школы.

Приведем некоторые выдержки из Проекта художественной школы, предложенного Айвазовским: «Предполагается учредить в Крыму художественную школу с целью образовать художников по части живописи морских видов, пейзажей и народных сцен. Южный берег этого полуострова, как самая живописная часть, может представить ученикам школы столь много разнообразных предметов для художественных их занятий. Для помещения же школы выгоднейшим полагается избрать портовый город Феодосию как по средствам к содержанию школы, так и по географическому положению оного, ибо город этот более прочих городов Крыма оживлен приезжающими из разных российских мест для морских купаний и пароходными сообщениями, окрестности же Феодосии не уступают лучшим местам южного берега Крыма и по народонаселению, как город Феодосия, так и весь Феодосийский уезд есть самый разнообразный и интересный для избрания сюжетов по живописи народных сцен и проч.; кроме того, Черноморский флот несколько раз в году заходит в Феодосию.

Школа состоять имеет под управлением профессора императорской Академии художеств, приобретшего известность в означенных родах живописи, который имеет звание директора школы. В помощь директору определяются из художников надзиратель и учитель рисования, которые должны быть в непосредственном распоряжении директора, помогать ему в занятиях по школе, как по учению художествам, так и надзору за учащимися. Школа состоит под властью и покровительством императорской Академии художеств. Все произведения учеников школы по выбору директора присылаются на рассмотрение Академии и по представлениям его достойных на основании [нрзб] могут быть присуждаемы академические награды, т. е. медали, звание художника и учителя рисования. Учащиеся в школе и удостоенные от Академии награды серебряной медали 1-го достоинства могут быть по усмотрению Академии допускаемы к конкурсу с учениками Академии на получение золотых медалей и 2-го и 1-го достоинства, согласно установлениям Академии, и пользуются правами, с получением медалей сих сопряженными, средства же, для исполнения программ необходимые, получают от школы.

Школа может иметь кроме должностных лиц, при ней состоящих, покровителей и действительных членов, которые для поддержания учащихся в школе содействуют взносом ежегодно от каждого по 30 рублей серебром и другими средствами, относящимися к пользе и процветанию школы.

Члены сии, находящиеся налицо по изготовлении произведений для отсылки в императорскую Академию художеств, приглашаются директором школы для обозрения этих произведений и в общем их собрании, однажды в год сообщается к сведению их отчет о состоянии и действиях школы, который затем за общим подписанием присутствующих, представляется императорской Академии художеств.

Дабы ознакомить публику с произведениями школы, равно также и для продажи оных в пользу учащихся и школы, могут быть по разрешении директора назначаемы публичные выставки, где признано, будет удобнейшим, с платою: за вход, в пользу школы, а также произведения "учеников могут быть разыгрываемы в лотерею.

Школа имеет свою печать с изображением государственного герба и надписью «Ху

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Теоретические взгляды и художественная практика Айвазовского". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 487

Другие дипломные работы по специальности "Культура и искусство":

Плетеная мебель "Детская кроватка"

Смотреть работу >>

Эволюция exercice классического танца

Смотреть работу >>

Проблема сущности культуры

Смотреть работу >>

Основные направления голландской живописи XVII века

Смотреть работу >>

Развитие корпоративной культуры социальных учреждений

Смотреть работу >>