Дипломная работа на тему "Технологические особенности постановки концертно-зрелищных программ"

ГлавнаяКультура и искусство → Технологические особенности постановки концертно-зрелищных программ




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Технологические особенности постановки концертно-зрелищных программ":


Министерство культуры Российской Федерации

Московский государственный университет культуры и искусств

Факультет социально-культурной деятельности

Кафедра культурно-досуговой деятельности

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

ТЕМА «ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВКИ КОНЦЕРТНО-ЗРЕЛИЩНЫХ ПРОГРАММ»

Специальность: продюсер-постановщик концертно-зрелищных программ

Содержание

Введение

Глава 1. Технологии концертно-зрелищных программ

1.1 Понятие технологии в постановке концертно-зрелищных программ

1.2 Многообразие моделей концертно-зрелищных программ: общее и особенное

Глава 2. Технологические этапы постановки концертно-зрелищных программ

2.1 Номер – основа технологии постановки концертно-зрелищных программ

2.2 Структурные составляющие постановки зрелищной программы

Заключение

Введение

Современные социально-культурные условия требуют создания новых форм программ для удовлетворения духовных и культурных потребностей населения. Все чаще приходиться слышать о том, что публика (зритель) начинает равнодушно относиться ко многим проявлениям досуговой деятельности: эстрадным концертам, вечерам отдыха, общенародным праздникам и т. д.

В последние годы стало традиционным проведение массовых зрелищ – это и шествия, парады, аэро-шоу, праздники пива, гуляния, праздники популярных средств массовой информации, спортивные представления и т. п.

Поэтому, в первую очередь, возникла необходимость обратить внимание на качество программ, создаваемых современными режиссерами.

Заказать написание дипломной - rosdiplomnaya.com

Уникальный банк готовых оригинальных дипломных работ предлагает вам скачать любые проекты по требуемой вам теме. Профессиональное выполнение дипломных проектов по индивидуальным требованиям в Санкт-Петербурге и в других городах РФ.

Современного зрителя сейчас трудно чем-либо удивить, в связи с использованием последних достижений научно-технического прогресса в представлениях (свет, звук, лазер, пиротехника и т. п. и т. д.), но порой эти достижения используются настолько непродуманно и не к месту, что теряется эффектность действа.

Для этого необходимо обратить внимание на технологию создания концертно-зрелищных программ, использовать опыт прошлых лет, изучать новые возможности и формы воздействия на аудиторию.

Актуальностью темы исследования является необходимость системы технологического процесса в создании концертно-зрелищных программ.

Цель исследования – выявить технологические особенности постановки концертно-зрелищных программ.

Объект исследования – концертно-зрелищные программы.

Предмет исследования – технология концертно-зрелищных программ.

Задачи исследования:

определить понятие «технологии концертно-зрелищных программ»;

рассмотреть многообразие моделей концертно-зрелищных программ, а также проследить их историческое развитие и современное состояние;

рассмотреть номер как основу технологического процесса постановки концертно-зрелищной программы;

определить структурные составляющие постановки концертно-зрелищной программы;

выявить различия между особенностями театральной постановки и технологическими особенностями постановки концертно-зрелищных программ.

Методы исследования: анализ литературы, анализ и наблюдение концертно-зрелищных программ, сопоставление теоретических исследований и практических примеров в подготовке концертно-зрелищных программ.

Глава 1. Технологии концертно-зрелищных программ

1.1 Понятие технологии в постановке концертно-зрелищных программ

Ведущие философы нового времени понимали под технологией производственную базу общества в ее непосредственной связи с духовными представлениями и условиями жизни людей: "Технология вскрывает активное отношение человека к природе, непосредственный процесс производства его жизни, а вместе с тем и его общественных условий жизни и проистекающих из них духовных представлений"1.

Технология (с греч. «techue») – искусство, умение, совокупность приемов и способов получения обработки и переработки сырья.

1.  – описание производственных процессов, инструкции их выполнения, технологические правила, требования, карты, графики.

2.  – постоянно изменяется и обновляется по мере развития технического прогресса.2 .

Изучение структуры технологии концертно-зрелищных программ, отдельных ее элементов и связей между ними, выявление внутренних противоречий, свойственных объекту и определяющих процесс его развития, предполагает осуществление анализа внешних связей объекта с окружающей его средой.

Технологический процесс концертно-зрелищных программ строится с учетом внешних и внутренних условий поведения личности и регулирующей функции сознания. Познание личности осуществляется специалистами социально-культурной сферы при исследовании воздействия на нее социальной среды, микросферы коллектива, деятельности посредством выделения в самой личности социально значимых свойств. При рассмотрении личности как элемента конкретных социальных структур совокупности социальных функций и социальных ролей, при выделении и изучении ценностной ориентации личности происходит построение программы действия. В этом заключена концепция ценностно-ориентированного, активно-деятельностного подхода к целостному технологическому процессу. При этом необходимо изучение условий и факторов, в которых протекает процесс подготовки концертно-зрелищной программы.

Условия составляют ту среду, обстановку, в которой процесс подготовки концертно-зрелищной программы возникает, существует, развивается. Специалисты в подготовке концертно-зрелищных программ, познав законы функционирования концертно-зрелищных программ, могут создать благоприятные и устранять неблагоприятные условия.

Важным моментом является то, что существует прямая и обратная связь системы подготовки концертно-зрелищных программ. Внешнее воздействие дает тот или иной психологический эффект, лишь преломляясь через психическое состояние субъекта, через сложившийся у него строй мыслей и чувств. Внешние причины формируются в результате внешних воздействий. Технология концертно-зрелищных программ не может функционировать без наличия социально-педагогических условий, когда устанавливается обратная связь между концертно-зрелищными программами и условиями, в которых они проводятся.

Сам технологический процесс подготовки концертно-зрелищной программы включает в себя следующие элементы:

- объект деятельности: аудитория, зрители (группы - коллективы людей и отдельные личности);

- субъект деятельности: постановщики, организаторы концертно-зрелищных программ;

- направление концертно-зрелищной программы (процесс воздействия субъекта на объект) со всеми ее компонентами. Такими являются цель и содержание программы, формы организации аудитории, средства и методы, используемые для осуществления стоящих перед ними задач.

Все элементы функционирования технологического процесса находятся в единстве и взаимодействии, образуют единую систему. Главный элемент этой системы - объект деятельности, люди, на которых направлено действие концертно-зрелищной программы. Все, чем располагает концертно-зрелищная программа, предназначено для обслуживания аудитории, для удовлетворения ее духовных потребностей. Достижение желаемого результата, на повышение эффективности интеллектуального и эмоционального воздействия на аудиторию выражается в:

- осознании потребности, что делает возможным восприятие человеком концертно-зрелищной программы, без чего не может быть условий для формирующего влияния концертно-зрелищной программы на свою аудиторию;

- понимании, что потребности личности являются достаточно подвижными, факт их трансформации под влиянием развертывающихся в нашем обществе политических, экономических, социальных и культурных реформаторских процессов общепризнан;

- принципиальной возможности регулирования "потребностями", а через них - мотивацией участия личности в концертно-зрелищной программе, формами и степенью такого участия.

Следовательно, технология концертно-зрелищных программ, с одной стороны, обуславливается потенциалом действий постановщиков и организаторов, а с другой, - условиями, процессами, в которых они протекают. Поэтому деятельность субъекта концертно-зрелищной программы регулируется практикой, реальностью. То, что в предметном мире выступает для субъекта как мотив, цель и условие его деятельности в концертно-зрелищной программе, должно быть им так или иначе воспринято, представлено, понятно, удержано и воспроизведено.

В технологии концертно-зрелищных программ субъектно - объектные отношения имеют социально-исторический характер. Отношение человека к окружающей природе всегда опосредованно его отношением к другим людям.

Технология концертно-зрелищных программ выступает одним из важнейших средств приобщения людей к культуре, порождает у них новые духовные потребности, и, прежде всего потребность в творчестве. A. M. Горький отмечал, что "росту человеческих потребностей нет предела. Только благодаря этому и существует непрерывный процесс культуры"1.

В технологическом процессе взаимодействие субъекта и объекта концертно-зрелищных программ опирается прежде всего на положительные стороны последнего, которые активизируют способности личности, формируют социально значимые потребности, установки и ценностные ориентации.

Деятельность субъекта опирается на те или иные психические процессы и регулируется ими.

Точное знание психологической установки личности особенно актуально. Такая установка является одновременно и потребностью и мотивом личности для участия в концертно-зрелищной программе, которая в ситуации массового действия может стать не только зрителем, но и участником события.

Поскольку личность является объектом технологии концертно-зрелищной программы, она (программа) в свою очередь, есть средство и результат развития личности, при котором возникает понятие целостности технологического процесса.

Стержнем целостного технологического процесса концертно-зрелищных программ является удовлетворение потребностей аудитории. Это - идеал, стратегическая цель, которая на современном этапе переходит в плоскость практических задач, придавая этому процессу ярко выраженную социальную направленность.

Значимость события позволяет объединить людей общей идеей, сверхзадачей и направить организаторов и постановщиков концертно-зрелищной программы на достижение конкретных целей. В этом общественном творчестве усилия субъектов и объектов концертно-зрелищных программ направляются на определенный отрезок жизни человека, когда моделируются лучшее времяпрепровождение, лучший способ коллективного "проживания" людей, занятых в условиях досуга, для их духовного развития.

На этом основании субъект концертно-зрелищной программы при использовании как прямых, так и опосредованных способов воздействия должен строить свои отношения с объектом как с равным партнером по взаимодействию.

Отсюда синтетический характер технологии концертно-зрелищных программ необходимо рассматривать через отношения "субъект - объект - субъект", но и это не дает основания считать анализ полным, ибо технология развертывается и в социально-психологической плоскости "личность - общество".

Эти два вектора отношений предполагают анализ отношений между субъектом и объектом в различных плоскостях. Как известно, отношения между ними строятся на материально-практической и духовно-практической основах. На материально-практической основе субъект преобразовывает объект концертно-зрелищной программы, а на духовно-практической - объект познается субъектом или оценивается им.

Здесь возникают и функционируют познавательная, преобразовательная, оценочная и знаковая виды деятельности субъектов концертно-зрелищных программ, а коммуникативный процесс выступает как основание для всех этих видов, типов и форм и в рамках субъектно - объектно - субъектных отношений.

Следовательно, под технологией концертно-зрелищных программ понимается научно обоснованная система знаний об условиях, формах и методах и приемах создания материальных и духовных ценностей, практическое использование которых обеспечивает направленное воздействие на духовный мир личности.

Рассматривая технологию концертно-зрелищных программ как целостный процесс, связанный единством целей, разнообразием методов, приемов, средств, форм, как взаимодействие организации и методики, выявляется основа, на которой происходит их взаимопроникновение друг в друга. Их слияние обусловливает не только рациональное расходование сил, средств, фондов, их наиболее полное использование, но и обеспечивает концентрированность воздействия на аудиторию, наибольшую планомерность и целенаправленность.

То есть, технология - это опредмеченная и трансформированная специфическими средствами деятельность в определенную форму. Поэтому, функционируя по законам природы, она подчинена закономерностям общественной жизнедеятельности.

Из этого следует, что технология концертно-зрелищных программ имеет следующие черты: целостность, целесообразность, функциональное единство составляющих ее компонентов. Как целостная система технология концертно-зрелищных программ имеет соответствующую структуру, элементы которой функционируют согласно общему ее назначению, подчиняясь при этом определенным принципам и объективным закономерностям общественного развития.

Отсюда структура технологического процесса выглядит следующим образом: социальный заказ, цель, содержание, форма, методы, средства достижения цели, субъектно-объектные, объектно-субъектные отношения, материально-техническое и кадровое обеспечение, корректировка цели, конечные результаты, которые чаще вcero выражаются в программе.

Этим и обосновывается технология концертно-зрелищных программ, определяемая целенаправленностью деятельности субъекта, способного к объективному соответствию содержания и формы, средств и методов таким образом, чтобы каждый элемент воздействия, единица формы, соответствовал поставленным целям.

Основные компоненты технологического процесса следует определять по двум слагаемым: организаторский и методический виды концертно-зрелищных программ.

Самыми распространенными просчетами в технологии концертно-зрелищных программ, с одной стороны, является ее слабая организованность, с другой - методическая ограниченность этого процесса. Нарушение в технологии баланса между организационной и методической деятельностью ведет к малой результативности воздействия на аудиторию, а отрыв одной от другой из этих видов деятельности к схематизму, стереотипности в подготовке и проведении концертно-зрелищных программ.

Профессиональное мастерство достигается тогда, когда в технологическом процессе концертно-зрелищных программ организация и методика оптимально соотнесены друг с другом. Дисбаланс оптимальности ведет к крушению многообразных качественных соотношений в процессе концертно-зрелищных программ, разрыву внутренней динамики, и как результат, единого целого.

"Организация" концертно-зрелищных программ есть оптимальное упорядочение всех составных элементов технологического процесса, с помощью которого достигается четкая взаимосвязь, вырабатывается рациональная структура управления и взаимодействия со зрителем.

Чтобы необходимая для всякой организации формализация основных процессов не создавала препятствий для развития личности, необходимо стимулировать творческую активность, полнее использовать возможности всех участников и зрителей концертно-зрелищных программ. Отсюда организацию концертно-зрелищной программы можно рассматривать как процесс, где совокупность операций выстроена по определенным этапам. В свою очередь каждый этап представляет собой сумму целенаправленных действий, отражающих закономерную последовательность их осуществления.

Методическая деятельность как составная часть целостного процесса является продолжением организаторской деятельности и составляет основу творчества в условиях досуга, выступает его внутренним регулятором. В методической деятельности определяется и разрабатывается тактика подготовки и проведения концертно-зрелищной программы, которая трансформирует и переводит в конкретную форму содержательный материал.

Осуществляя прием, переработку и генерацию информации, методическая деятельность преобразует ее с помощью художественно-образных символико-аллегорических и других выразительных средств и действий, способствует достижению поставленной цели.

Поскольку все средства рационального и эмоционального воздействия в концертно-зрелищных программ тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены, методическая деятельность осуществляется по определенным закономерностям.

Высокохудожественные концертно-зрелищные программы, их эмоционально-выразительная форма вызывают у воспринимающего субъекта - объекта состояние "сотворчества". Здесь сливаются воедино познание действительности и чувственно-предметное отображение мира, мысль и чувство. В сознании человека складывается целостный образ, что и является следствием эмоционального воздействия на него концертно-зрелищной программы как механизма глубокого и разностороннего познания мира, воспитания эмоциональной культуры. В ходе подготовки и проведения концертно-зрелищной программы вырабатывается огромное число устойчивых взаимосвязей и взаимодействий людей, выполняющих организационные и методические функции. Поэтому организация и методика концертно-зрелищной программы взаимообусловлены самой природой технологического процесса, который опирается на две сферы общественного сознания: обыденную и научную. В обыденном сознании людьми осмысливается их собственный опыт, повседневные заботы, жизненные факты.

Помимо наиболее распространенной сферы обыденного сознания существует и сфера научного. Как активное существо, которое открывает бесконечность личности, познает законы развития общества, овладевает ими, создает "вторую природу" и благодаря этому, личность творит самую себя1.

В технологическом процессе концертно-зрелищных программ возрастает значение информации - это содержание мышления, все сведения об окружающем мире, используемые субъектами (организаторами и постановщиками).

На первое место выдвигается не то, что передается в сообщении, не объем (реальная, актуальная информация) содержания, а тот объем, который воспринимается аудиторией, действительно усваивается слушателем или зрителем.

Информация в этом смысле проходит два сложных процесса: организацию и методику концертно-зрелищной программы. Специалистам по подготовке концертно-зрелищных программ необходимо учиться конструировать соответствующие модели действия. На уровне обыденного сознания на субъект концертно-зрелищной программы большое разрушительное воздействие оказывает внешняя среда. Они, начиная планировать одну программу, одновременно занимаются организационными вопросами по подготовке другой, думают о третьей, а жизнь ставит вопрос о проведении четвертой, а на обдумывание и подготовку творческих задумок не остается времени. А технологический процесс в концертно-зрелищной программе развивается по определенным закономерностям. Каждый этап подготовки имеет свои конкретные задачи и для субъектов и объектов. Нарушение логики и последовательности необходимых действий не только понижает качество воздействия программы, но и постоянно влияет на уровень профессионального мастерства специалистов по подготовке концертно-зрелищных программ.

Основные этапы технологического процесса при подготовке и проведении концертно-зрелищных программ следующие:

Первый этап - анализ обстановки и формулировка цели. Здесь наибольшие затруднения вызывает у организаторов и постановщиков концертно-зрелищных программ ее цели. Цель программы - соединить в единый технологический процесс организаторский и методический виды деятельности. После определения цели начинается создание сценарной, режиссерской и организаторской групп, т. е. вовлечение все большего количества специалистов и участников, необходимых для подготовки и проведения программы, предполагается кооперирование направленных содержательных и эмоциональных воздействий. Перед организаторами встает задача добиться от участников программы понимания целесообразности общей деятельности, вызвать у каждого из них глубокую заинтересованность в осуществлении поставленной задачи, нацелить на самостоятельное решение возникших вопросов, наладить информацию о положении дел. Одновременно следует начинать создание организационно-педагогических условий для творческого процесса.

В этот период основная задача организаторов концертно-зрелищной программы заключается, прежде всего, в выработке у участников программы чувства ответственности за порученное дело, умения соизмерять свои силы и возможности других в предстоящей работе, планировать свою деятельность и обеспечивать ее материально. Оптимальное планирование позволяет специалистам, сотрудникам регламентировать свой труд.

В настоящее время популярны бизнес-планы, которые выполняют следующие функции: организация технологического процесса во времени и пространстве, то есть правильная постановка целей, выбор аудитории, определение материальных и людских ресурсов, форм, средств, методов и т. д. В программно-целевом планировании четко и кратко определены все этапы технологического процесса.

На следующем этапе идет сбор материалов для достижения поставленных целей. Собранные материалы поступают в распоряжение сценарной группы.

Далее сценарная группа составляет программу пооперационных действий, находит рациональные способы объединения усилий исполнителей, четко определяет функциональные обязанности каждого исполнителя. Этому способствуют их регулярные сборы и активное участие в обсуждении всех вопросов, проигрывании исполнительских ролей. Дальнейшее движение к цели предполагает переключение актива на самостоятельную организаторскую работу. При этом условии роль субъекта сводится в основном к инструктажу, установлению взаимодействия между группами, выполняющими какое-либо действие в процессе организации, к общему руководству деятельностью участников и контролю за ходом осуществления программы.

Предпоследний этап - проведение программы - представляет собой самую сложную и ответственную работу для всех участников. Необходимо соединить усилия всех, преодолеть нервное напряжение и решить поставленные задачи. При этом следует иметь план наблюдения за эффективностью программы. Быстрота ориентировки дает специалистам возможность не растеряться в непредвиденной ситуации при неожиданной реакции зрительного зала.

И, наконец, завершающий этап работы над программой - анализ ее проведения. Качество анализа данной программы во многом зависит от качества подготовки последующей программы. Если в ходе анализа обнаруживаются недостатки, ошибки, то необходимо предусмотреть все возможные меры, которые устранили бы их повторение. Анализ программы завершается общими выводами и предложениями, рекомендациями по устранению недостатков в последующей деятельности

Итак, технологический процесс включает следующие основные этапы: анализ обстановки, формулировка цели, планирование программы, создание программы корректировка цели, репетиции, проведение программы, анализ проведенной программы

Оптимальный технологический процесс, как научно обоснованная система, способствует глубокому осмыслению действительности, познанию личностью всеобщих взаимосвязей и явлений мира, общества, микро - и макро среды, ее творческому развитию

Следовательно, можно сделать вывод о том, что технология концертно-зрелищных программ трактуется как процесс, в ходе которого отдельные ее стороны - предметная, организационная и методическая - сливаются, органически обусловливая друг друга.1

1.2 Многообразие моделей концертно-зрелищных программ: общее и особенное

Необходимым этапом в изучении особенностей технологии концертно-зрелищных программ необходимо обратиться к истокам таких понятий как «зрелищность», «концерт», «шоу», которые позволят проследить эволюцию концертно-зрелищных программ с момента их возникновения до наших дней.

Зрелище – то, на что смотрят, что является предметом наблюдения, обозрения, картина; 2. представление, спектакль.

Зрелищность – зрительное представление (большое отклонение в сторону узко-трюкаческую, «фокусническая зрелищность» - показ ловкости и смелости.

Зрелищный – связанный с о зрительским впечатлением1.

Начало развития зрелищ уходит в глубь времён. Начиная с древних обрядов, жертвоприношений богам, просматривается наличие игрового, зрелищного начала. Создавалась живописная картина: ночь, костры, обрядовые массовые танцы, шаман, бьющий в бубен, таинство жертвоприношения, массовые молитвы в песнях и завываниях – чем не зрелище?

Древняя Эллада - место, которое стало колыбелью первых Олимпийских игр, являющихся первыми зрелищами. Поклонение богу плодородия Дионису стало главной линией в празднованиях человека. Малые (сельские) Дионисии, Великие Дионисии, Афинские Линеи, Анфистерии – таковы были названия наидревнейших праздников. Но уже в то время в них можно было заметить контрастное сопоставление жанров и этическое аффектное влияние на зрителя.

В Древнем Риме происходит разделение людей на участников и зрителей - что явилось достижением эпохи. Это проявляется в знаменитых Боях Гладиаторов, Столетних Торжествах, весёлых Луперкалиях, праздниках Перекутий и Оваций.

Следующей вехой в развитии массовых зрелищ стал Ренессанский Карнавал. Карнавал в Венеции был праздником, не знающим дня и ночи. Здесь всё смешивалось в единое целое – процессии, игры, песни, акробатические показы, танцы, спортивные состязания, выступления жонглёров, и всё это нельзя себе представить без красочных костюмов и знаменитых Венецианских масок.

На карнавалах XIV столетия впервые появляется действие с выписанным сценарием, название которого «Битва карнавала и поста». Как и полагалось, в средние века церковь и её служители упорно боролись с «безумствами и развратом», творившимся на карнавалах. Именно карнавалы стали «народной трибуной», на которой высмеивались действия церкви и ее служителей.

Поражать и удивлять, воспитывать и назидать – вот задачи, поставленные перед средневековыми мистериями XV века во Франции. Эти задачи естественно потребовали от зрелища новаторских решений. И как следствие этого, возникли три специфические системы организации представления. Кольцевая система, система беседок и передвижная (система педжентов и повозок). Все они позволили развиваться действию во многих точках одновременно, что было очень эффективно для того, чтобы проходило одновременное действие, а зритель вовлекался в контекст постановки. Все эти новые принципы построения зрелищ позволили организовывать действие на большем пространстве. Все постановки при такой организации становились более органичными и действенными, чем в простых формах.

Во второй половине XVI века зрелища приобретают иные пространства. Дворцы королей и крупных вельмож с радостью открыли для них свои двери. Массовые зрелища становятся изобретательны и даже изысканы, а постановщиками таких зрелищ становятся очень известные деятели того времени. Например, великий Леонардо да Винчи поставил представление, посвященное женитьбе молодого герцога Дж. Галеаччо (включая пиротехнические эффекты).

Великая Французская Революция принесла идею создания празднеств, организующих клокочущую энергию восставших масс. Представления Ж.-Ж. Руссо имели жесткую идеологическую направленность. Самым известным сценаристом того времени стал Луи Давид. Умело, крупным штрихом создавал он массовые действа, где сменяли друг друга звучания военных духовых оркестров и многотысячных хоров, объединённых с выступлениями драматических артистов и танцевальных групп, где ансамбли трубачей и барабанщиков своими призывными зовами предворяли шествие батальонов национальной гвардии, сопровождаемое пушечными выстрелами и пиротехническими эффектами.

Девятнадцатый век – век романтизма. В этот период истории человечества не происходило большого количества массовых действий по причине самого романтизма. Интенсивные переживания романтического героя, индивидуалиста по своей глубинной сути, оказывали сильное противление массовому сознанию. Основной формой досуга являлось проведение балов во дворцах, в которых принимал участие ограниченный круг представителей высшего общества.

В этот период во Франции готовится «мина замедленного действия», которая в последствии буквально взорвёт спокойную жизнь народа.

Париж. Конец XIX века. Общественный бал никогда не носил звания «театра». Театр обнаруживал здесь всяк сюда входящий: импрессионисты – импрессионистический, натуралисты – натуралистический, художники, писатели, поэты искали тут лица, пластику, черты поведения своих героев. То, что ныне видится прообразом коммерческих увеселительных заведений XX века, современники считали самым естественным, свободным, полным «уличной» темпераментности и вместе с тем, глубокого психологизма театром конца XIX века. Именно на этих балах появляется знаменитый зажигательный кан-кан, как издёвка над танцами богатых, да и все программы были построены на колких шутках по поводу «высоких» отношений и манер, присущих балам богатых. Всё здесь было наполнено гротеском. Надо сказать, что пример проведения таких вот народных балов стал показательным для многих стран. Достаточно вспомнить, как популярен был кан-кан в России, а о танго, чарльстоне, твисте вообще говорить не приходится. Можно сказать, что благодаря французским открытиям в СССР появилось понятие «эстрада».

Наступил XX век. Из написанного выше определения зрелищ, нам стало ясно, что они идут в ногу со временем в своём развитии. Как известно, XX век стал веком мировых коллизий, потрясений и переворотов. Можно вспомнить: война 14-го года, погребение праха Неизвестного Солдата под сводами Триумфальной арки Парижа 11 ноября 1920 года, революция 17-го года в Петрограде, 1941 – 45 Великая Отечественная Война и т. д.

В 20-е годы в Германии и в России создаётся множество политических агитспектаклей. 1918 год в Красном Петрограде состоялся политический спектакль под открытым небом. Реформатором балаганного театра в России начала XX века стал А. Алексеев – Яковлев он и создал первые политические театры под открытым небом, а так же, принимал непосредственное участие в постановке «Мистерии – буфф».

Явлением в истории отечественного театра стали Маяковский и Мейерхольд. В 20-е годы ими были поставлены такие постановки как: «Меч мира», «К мировой коммуне», «Взятие Зимнего дворца».

В результате революции в России возник особый вид зрелищности, который стал, по существу, новым видом искусства, выработавшим такое средство выразительности, как зрелищная агитация. Это зрелище было агитационно-пропагандистским способом наглядного обучения и просвещения масс. Социально-эстетическая особенность этого типа зрелищ состояла в том, что они политические идеи делали доступными и наглядными. Зрелищная агитация была рассчитана на восприятие широкими народными массами; слово в таком действе заменялось зрелищной формой общения; предполагалось показать, в сущности, неграмотному человеку в живых картинах историю человечества. Социальная функция зрелища определяла его яркую, доходчивую форму.

От митинга, демонстрации, манифестации массовое представление берет заряд действенности с преобладанием активно воздействующих средств: широкий жест, групповые пантомимические "живые картины" с укрупнением игровой ситуации. Как и театральное представление, зрелище должно сформировать у зрителя образ, но достигается этот результат при помощи понятной, "открытой" аллегории, доступной эмблемы, через плакат и т. д. Для усиления воздействия вводится целый ряд зрелищных, "ударных" эффектов: ритмические контрасты, увеличивающие эмоциональное напряжение, эстрадные и цирковые трюки, музыкальные и световые эффекты, различного рода декоративные элементы.

Характерным примером являются эстетические принципы "Синей блузы", театрального направления 20-х годов: нужно знать 15-20 эффектных приемов, с помощью которых можно создавать бесконечное количество программ на любую тему; особо популярными являются такие приемы, как исполнение хоровой мелодекламации, яркие пластические решения (пирамиды, акробатика, "танец машин" и многое другое)1.

В конце 50-х годов на Всемирном фестивале Молодёжи и студентов, а именно в 1957 г., знаменитый режиссёр И. М. Туманов ставит серию массовых зрелищ. Митинг памяти Хиросимы на Манежной площади, праздник балета, массовое выступление гимнастов с общим финалом на стадионе – такова была культурная программа фестиваля. Незабываемое празднество 250-летия Ленинграда было воплощено в жизнь режиссёром Г. Н. Товстоноговым. И ни как нельзя не сказать о грандиозной Олимпиаде-80 проходившей в Москве. Она стала большим культурно – спортивным событием с феерическим открытием на стадионе имени В. И. Ленина в постановке И. Г. Шароева, и не менее зрелищным закрытием под чутким руководством мастера И. М. Туманова. Надолго советские люди запомнили того улетающего мишку, символ олимпиады, и знаменитые кадры плачущих людей на экранах телевизоров, провожающих вместе с мишкой весёлые и дружные дни, проведённые в Москве.

Концерт – само слово концерт (от латинского — «con» - понятия «концерт» и «certo» - состязаюсь) возвращает нас в античность, где было принято устраивать состязания разного рода и в том числе в области художественного исполнительства.

Первые публичные концерты XVIII века были исключительно музыкальными концертами. Появление на профессиональных концертных подмостках других видов искусства можно связывать с возникновением концертных программ в драматических театрах: после сыгранной пьесы там шел еще «дивертисмент», в котором актеры данного театра и приглашенные со стороны артисты показывали концертные номера разных жанров. Дивертисменты родились в конце XVIII века и длительное время существовали под эгидой театра. Однако даже через сто лет знаменитый русский энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона понятие «концерт» расшифровывает только как «публичное собрание, в котором исполняется ряд произведений вокальных или инструментальных». И далее: «Смотря по программе, концерт получает название: симфонического (в котором исполняются преимущественно оркестровые произведения), духовного, исторического...»1. Практически имели хождение оба понятия — концерт и дивертисмент, первое из которых прежде незыблемо соотносилось лишь с музыкальными жанрами.

Концертное творчество как разновидность концертного искусства, адресованного широкому кругу слушателей и зрителей, в его настоящем виде утвердилось сравнительно недавно. Вряд ли можно считать настоящим искусством такое исполнение, которому не сопутствует углубленное восприятие и сотворчество публики. Но для того, чтобы акт активного восприятия или сотворчества состоялся, необходимы хотя бы элементарные специфические условия. Выступления артистов в обстановке праздничного гулянья, пиршества, ярмарочного веселья не могли в полной мере рассчитывать на обостренное внимание зрителей, на их единую ответную реакцию. Так называемый «неорганизованный» зритель не чувство вал за собой обязанности завязывать с артистом какие-то, пусть кратковременные, отношения. Публика такого рода являлась пассивным потребителем, любопытствующим прохожим, который мог остановиться и увлечься происходящим или рассказываемым только - в случае, если его это заинтересовало. Из истории нам известно - множество примеров печальной зависимости артиста от настроения случайной аудитории, от других обстоятельств, отрицательно сказывающихся на творчестве. Чтобы концертное исполнительство стало актом искусства, были необходимы определенные условия. Заметим, что театр из-за своей специфики (протяженности действия, достаточно сложного декорационного, а затем и светового оформления) издавна функционировал в специальных помещениях, а театральная публика была приучена к определенным нормам поведения во время театрального представления.

В августе 1992 года по всей Москве прошли концерты под общим названием «Виват, Россия!» с финалом на Поклонной горе в постановке И. Шароева. Празднование 850-летия Москвы. В последние годы проводится большое количество массовых праздников проведённых за последние годы, ведь каждый праздник, будь то День Города или Новый Год, сопровождается каким либо зрелищем, или это массовое гулянье или праздничный концерт или большая шоу-программа. Сегодня зрелищные программы - шоу становятся завсегдатаями всех культурно – досуговых заведений от рядовых Дворцов Культуры и ночных клубов, до стадионов и парков отдыха.

Английское слово «Show» в значении зрелища становится заменой традиционному понятию представления показа. Но вместе с тем западные эстрадные шоу с участием «звезд» показывают, что это особое явление культурной жизни нашего времени, которое имеет свои методологические принципы построения. Разобраться в сути понятия нам поможет обращение к лексическому значению термина, к тем смысловым образованиям, которые заложены в этимологии данного слова. Шоу — иностранное слово, заимствованное русским языком из английского. В “Англо-русском словаре” 1970 года издания имеются следующие значения шоу1:

“Show — 1. Показ, показывать. 2. Зрелище, спектакль. 3. Выставка. 4. Витрина. 5. Внешний вид, видимость. 6. Показная пышность, парадность. 7. Предприятие, организация. 8. Возможность проявить свои силы, удобный случай (разг.). 9. Сражение, компания (воен.)".

В современном издании “Нового англо-русского словаря”, датированном 1996 годом, добавляются такие значения2:

“Show — глагольная форма: 1. Быть видным, показаться. 2. Показывать. 3. Проявлять, выставлять, демонстрировать. 4. Проявляться. 5. Доказывать, подтверждать. 6. Демонстрировать (фильм), давать (спектакль), выставлять (картины). 7. Проводить, ввести".

Для более подробного толкования значения данного термина обратимся к Оксфордскому словарю, изданному в 1989 году3. Из трех представленных в нем два значения “Show” уже рассматривались в предыдущих изданиях: 1) принадлежность к показу (в этом случае обязательно, чтобы что-то демонстрировалось как образец, например: а) выставки удивительных вещей, диких животных; представления; спектакли; карнавалы; театрализованные шествия; цирковые выступления; театры восковых фигур и т. п.; б) различные публичные выступления; в) военные действия); 2) глагольная форма: смотреть на …; глазеть; шпионить; инспектировать; экзаменовать; искать и др.

Нужно отметить, что впервые в английской литературе “Show” употребляется в значении действия для восприятия, которое характеризуется с точки зрения внешнего вида представляемого действия. В 1320 г. Сер Иристер употребил этот термин в следующем контексте: “…много людей видели это шоу”. В 1609 году Вибл написал: “В шоу она будет появляться в виде терпентинного дерева и дуба”. Ваккон в 1625 г. отметил: “… игра в этом шоу подобна страху”. Данное значение используется, когда увиденное производит очень сильное впечатление. Представляемое действо может принимать формы нереальности, нарочитости; использовать трюк, обман, вводить в заблуждение и заставлять воспринимающего находиться в напряжении.

В настоящее время термин “шоу” переносится в сферу культуры и искусства, и данное значение слова расшифровывается в словаре “Иностранных слов”, изданном в 1987 году, следующим образом1:

“Шоу (англ. Show) — пышное сценическое зрелище с участием звезд эстрады, цирка, спорта, джаз-оркестра, балета на льду и т. п.:

1) яркое эстрадное представление, развлекательная программа (телевизионное шоу, иллюзион-шоу, концерт-шоу);

2) нечто показное, рассчитанное на шумный внешний эффект.

Словарь по эстетике дает более расширенное понятие термина, характеризующее шоу как явление культуры и искусства2:

“Шоу (англ. Show — зрелище, показ) — спектакль в широком смысле слова, который на Западе нередко сопровождает проведение каких-либо мероприятий в общественной или культурной жизни, например, конкурсы красоты, вручение театральных, литературных премий и т. п. Артизация и другие проявления "массовой культуры" смещают акценты в сторону внешних эффектов, призванных приукрашивать содержание происходящих событий. Артизации принадлежит особая роль в превращении даже партийных съездов (например, в США) в своеобразные шоу-разновидности карнавального или циркового представления с масками и колпаками для их участников, с хлопушками, дудками, серпантином и т. д. Непосредственно развлекательные эстрадные или телевизионные шоу, несмотря на их показную аполитичность, часто также имеют идеологическую подоплеку — утверждение буржуазных ценностей и образа жизни”.

В Энциклопедическом словаре по культурологии 1997 года издания дается такое определение данного термина1:

“Шоу (англ. Show) — массовое зрелище, один из главных элементов “массовой культуры”, рассчитаный на психологическое воздействие на зрителя. Этим обусловлена внешняя крикливость и частая вульгарность подобного рода мероприятий, апелляция к средним вкусам обывателя. В современной западной культуре шоу всячески рекламируется как один из наиболее демократичных видов искусства, что, впрочем, вовсе не исключает, а напротив, предполагает их широкое использование во всякого рода политических акциях, избирательных компаниях и т. д. Высокая степень популярности шоу в современном мире, их несомненный коммерческий успех обусловили появление особого рода предпринимательской деятельности — шоу-бизнеса".

Из анализа этимологии слова, представленного в различных словарях можно выделить для исследования две стороны понятия:

I. То, что показывается как образец (сюда относятся такие явления культурной жизни, как спектакли, карнавалы, театрализованные шествия, цирковые представления, показы мод, политические акции, телевизионные программы, кинопремьеры, конкурсы красоты, презентации и т. п.) и характеризуется как действие, направленное на восприятие кем-либо, имеющее определенные характеристики внешнего вида; 2. характеристика структурных составляющих шоу, являющихся общими для всей совокупности данного явления.

Слово “шоу” в значении представления, зрелища встречается в период появления мюзик-холлов, варьете, кабаре, но его элементы присутствуют в выступлениях таких странствующих комедиантов, как скоморохи (Россия), шпильманы (Германия), жонглеры (Франция), франты (Польша), истоки же его восходят к искусству Египта, Греции, Рима. Характерными для этих выступлений являлись сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика. Все это можно отнести к зачатками будущих шоу, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений. Зазывалы, сбывавшие при помощи прибауток, острот, веселых куплетов любой товар на площадях и рынках, стали предшественниками конферанса[1]. Все эти выступления носили массовый и доходчивый характер. Средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей. Основой тех представлений была миниатюра, отличавшаяся от театра. Артисты не изображали персонажей, а всегда выступали от собственного имени, напрямую общаясь со зрителем.

Развлечения под открытым небом, зависевшие от капризов природы, уступили место досугу в закрытых помещениях. Английские пабы (пивные залы) “впустили” туда актеров и музыкантов-исполнителей. Принципиально новой формой развлекательного досуга для Англии оказались мюзик-холлы, т. е. музыкальные залы при постоялых дворах и отелях. Путники, останавливавшиеся в отелях, получали развлечение вместе с ужином, но за увеличенную плату. Длительное время программа состояла из выступлений комических певцов и цирковых номеров, а всем представлением руководил ведущий.

Мюзик-холлы возникли на промышленном севере Великобритании. Самым первым считается основанный в 1832 году “Стармюзик-холл” в Болтоне (Ланкашир). Историки английского мюзик-холла особо выделяют деятельность Шарля Мортона (1819 — 1904), основателя таких лондонских мюзик-холлов, как “Кентерберийский холм”, “Харчевня кабана”, “Альгамбра”, “Палас-театр”. Мортон начал с того, что перестроил развалившуюся таверну в помещение для представлений. Зал, вмещавший 700 человек, получил название “Кентерберийский холм”. “Сначала представления давались в вечернее время по четвергам для торговцев и рабочих квартала, затем — по субботам, чтобы они могли привести с собой и жен. Такого никогда раньше не было, — продолжает исследователь, — так как дамы ходили до этого только в театры. Никогда ни одна дама не была в кафе..."1.

Родившись в залах отелей, в кафе и ресторанах, эта форма развлечения очень медленно продвигалась в сторону отделения концертно-театральной эстрады от гастрономии. По иллюстрациям в книгах, посвященных истории английского мюзик-холла, можно составить представление о том, что аудитория, занятая едой и разговорами, мало внимания обращала на концертирующих артистов.

В 70 — 80-х гг. ХIX столетия самые крупные парижские кафе-концерты также стали называться мюзик-холлами, и на их сценах обычная дивертисментная программа постепенно переродилась в спектакль-ревю (обозрение), где было занято еще большее число участников, наличествовало роскошное оформление, а в актерском исполнении присутствовали элементы подчеркнутой эротики. Образовалась граница между залом и подмостками в виде световой рампы и занавеса, в результате чего видоизменилась система общения артистов с залом. Развивались зрелищные формы воздействия. Увеличившиеся по сравнению с кафе-концертами размеры сцены и зала потребовали массовости участников в концертных номерах, что привело к укрупнению самого зрелища, переставшего быть на вторых ролях в качестве фона, общего плана и получившего такую же аудиторию зрителей, как и в театре. Это были уже зрители, а не соучастники представления, как в мюзик-холле; эта аудитория собиралась специально для просмотра зрелищ.

Имеет место дальнейшее стремление к масштабности, внешней помпезности, декоративности зрелища. Понятие “шоу” начинают связывать с эпохой научно-технической революции. Технические возможности оснащают современные формы развлечений новыми художественными приемами. Звукоусилительная и звукосинтезирующая аппаратура, позволяющая добиваться массы выразительных и неожиданных музыкальных и световых эффектов, пространственные декорации, применение кино — все это делает современное шоу зрелищно чрезвычайно впечатляющим.

В России истоки шоу искусствовед Зоркая Н. М. видит в балагане: “В доморощенных, утлых, кустарных формах площадного зрелища, полудеревенской потехе впервые проступают и твердеют, резче прочерчиваются контуры грядущей “индустрии развлечений”, того, что в Америке будет названо “шоу”, что зародилось и начало процветать вместе с подъемом русского свободного предпринимательства и быстро было пресечено, оборвано начавшейся войной и революцией"1.

История и эволюция балагана сопровождается нарастанием массовости, напрямую связанной с урбанизацией, постоянным ростом городов на протяжении всего XIX века, особенно в пореформенные годы, и, как следствие, пополнением городов все новыми людскими массами, устремляющимися на ярмарочную площадь. Балаганный театр явился первым четко функционировавшим коммерческим зрелищным предприятием в России, чему способствовали, прежде всего, многолюдство и толчея на ярмарочных площадях, заставившие увеличить количество представлений в больших балаганных театрах первой линии. Представления начинались в полдень и заканчивались поздним вечером, шли без антрактов, длились по сорок минут и повторялись по восемь и более раз в день, а это уже почти прокат киноленты в иллюзионе. Балаганы оказались делом весьма прибыльным для их владельцев, сумевших понять важную коммерческую закономерность массовой исторической эпохи: чем дешевле продашь наибольшему количеству покупателей, тем больше наживешь.

Смешное, трогательное, зрелищное, чудесное — вот манки, прелести балаганного представления.

Законы лубочной сцены вырабатывались на практике. “… Спектакли народного театра должны быть яркими, занимательными, с острыми конфликтами, с обязательной победой добра над злом. Постановка и игра актеров также должны быть яркими, по возможности без полутонов. Характеры следует отчерчивать со всей возможной определенностью: уж если герой — то герой, а если комик — то уж комик”, — таковы, по мнению Ю. Дмитриева1, незыблемые законы, перешедшие из фольклорного театра в балаганный.

Зрелищность — одно из кардинальных свойств балаганной сцены. Балаган не любил разговора, оставлял слово дедам на раусе (раешникам). Внутри шатров и сараев царило действие: пантомима, живая картина, танец, марши, номера. На зрелищности держались основные жанры балаганного театра: пантомима-арлекиниада, феерия, “разбойничья”, историко-патриотическое представление, волшебная сказка, инсценировка классики.

Сильнейшей зрительской приманкой стала сценография. Балаганная сцена, сохранив присущую ей яркость, броскость действия, мизансцен, костюмов, поместила ее на фон, где сочетались новейшие эффекты театральной техники и машинарии (опыт “механических” зрелищ: панорам, волшебных фонарей, туманных картин, новорожденного кинематографа) с традициями старинных “высоких” театральных стилей и жанров (оперы, придворного шествия, фейерверка и т. п.). Все это было празднично, масштабно, поражало эффектами и богатством.

В 1870-80-е годы в крупных городах получили распространение увеселительные сады. Среди них были роскошные, предназначенные только для высшего общества, но основное количество составляли демократические, загородные, куда устремлялась ярмарочная публика. Так, например, “зрелищем для масс, для десятков и сотен тысяч зрителей” становились волшебные вечера в московском увеселительном саду “Эрмитаж” М. Летковского: море огней, полет на воздушном шаре и спуск на землю на парашюте, потопление броненосцев в пруду, которыми любовались не только счастливцы, попавшие в сад, но и толпы глазеющих с соседних улиц.

Балаган оперативно ставил себе на службу новейшие изобретения, технические открытия и усовершенствования: и электричество, только что изобретенное Эдисоном, заменившее в спектаклях керосин и пиронафт, и паровоз, который уже в 1830-е годы восхищал публику, проносясь в финале спектакля. Поезд, сходящий с рельс, — вот “эффект эффектов” балаганной сцены. А. Лейфертом в книге “Балаганы” перечислены излюбленные балаганные картинки: восход и закат солнца, лунная ночь и надвигающийся мрак с исчезновением луны, водопад, пожар, гроза с раскатами грома и блеском молнии, извержение вулкана и другие, искусно выполненные декораторами и звуковиками балаганного театра. Эффекты, иллюзии и трюки, входившие в состав сценического зрелища вообще, будучи сконцентрированными и усиленными, в балагане приобретали самодовлеющее значение.

Балаганный театр немыслим без жанра арлекиниады. Основа сюжетов арлекиниады — нехитрая любовная коллизия: соперничество Арлекино и Пьеро, слуг Кассандра, влюбленных в дочь Кассандра Коломбину.

Поскольку балаганная сцена, даже самая большая, не имела реального пространства для перебежек, погони и преследования показывались с большой долей условности. Именно здесь и возникали ошеломительные трюки исчезновений и превращений. В арлекиниаде ”Горная Фея” суд приговаривает Арлекино к казни (это постоянный сюжетный мотив), бедняга должен быть расстрелян из пушки, затем измолот в порошок. Арлекино распадается на несколько частей, палачи привозят большую кофейную мельницу, складывают в нее части Арлекино и начинают молоть. Когда открывается ящик, из него вываливаются несколько маленьких арлекинчиков, а живой Арлекино появляется из стенки. М. Алексеев-Яковлев раскрыл технику таких эффектов, производившихся на фоне черного бархата, что обеспечивало полную иллюзию. Славу балаганного Арлекино поддерживали древние трюки фокусников, усовершенствованные театральной техникой иллюзионизма.

Пришедшие в Россию на рубеже XIX-XX вв. варьете и кабаре вобрали в себя колорит балаганных представлений и дивертисментов; они представляли собой небольшие концертные программы, которые давались в театрах перед началом и окончанием основной пьесы. С приходом революции началось формирование понятия эстрады (от латинского “strata” — подмостки) как направления в искусстве.

Характерной чертой послереволюционного времени были театрализованные празднества. Первыми режиссерами грандиозных театрализованных представлений на площадях стали Н. Петров, Н. Охлопков (“Мистерия освобожденного труда”, ”К мировой коммуне”, “Блокада России” и т. д.). Рядом с молодыми режиссерами работали и такие маститые, как Н. Евреинов, С. Радлов, В. Соловьев, В. Мейерхольд и др. В последующие годы массовые театрализованные представления переместились на стадионы (впервые это сделал С. Радлов, поставив в 1929 г. на стадионе “Динамо” представление, посвященное Всероссийскому слету пионеров). В конце 30-х годов грандиозные массовые постановки проходили на сцене Зеленого театра ЦПКиО им. Горького, режиссерами которых были В. Мейерхольд, И. Туманов.

История советских массовых зрелищ по-новому взяла старт с середины 50-х годов.

С. Клитин, исследуя развитие шоу-бизнеса в России, выявляет, что советская эстрада — основа развития современного шоу-бизнеса.

Таким образом, исходя из рассмотрения истоков возникновения и развития шоу, как особого типа зрелища мы можем вывести такие характеристики данного явления как массовость участников и зрителей; товарность производимой продукции; особый тип зрелищности, основанный на аттракционности воздействия на зрителя; программность действия, в основе построения которого лежат архетипы массового сознания и массового успеха.

Одно из структурных составляющих шоу — зрелищность.

Итальянский исследователь А. Банфи в статье “Природа зрелища”1 выдвигает два характерных признака зрелища: действенность и коллективность.

П. Пави в “Словаре театра” рассматривает понятие «зрелищное» следующим образом: “...все, что воспринимается как часть совокупности, представленной на обозрение публики… Оно зависит и от воспринимающего, и от воспринимаемого объекта”. Степень зрелищности зависит от эстетики эпохи, поэтому П. Пави делает вывод: "Зрелищное — историческая категория, зависящая от идеологии момента и определяющая, что может и должно быть показано и в какой форме”2.

Например, в результате революции в России возник особый вид зрелищности, который стал, по существу, новым видом искусства, выработавшим такое средство выразительности, как зрелищная агитация. Это зрелище было агитационно-пропагандистским способом наглядного обучения и просвещения масс. Социально-эстетическая особенность этого типа зрелищ состояла в том, что они политические идеи делали доступными и наглядными. Зрелищная агитация была рассчитана на восприятие широкими народными массами; слово в таком действе заменялось зрелищной формой общения; предполагалось показать, в сущности, неграмотному человеку в живых картинах историю человечества. Социальная функция зрелища определяла его яркую, доходчивую форму.

От митинга, демонстрации, манифестации массовое представление берет заряд действенности с преобладанием активно воздействующих средств: широкий жест, групповые пантомимические “живые картины” с укрупнением игровой ситуации. Как и театральное представление, зрелище должно сформировать у зрителя образ, но достигается этот результат при помощи понятной, “открытой” аллегории, доступной эмблемы, через плакат и т. д. Для усиления воздействия вводится целый ряд зрелищных, “ударных” эффектов: ритмические контрасты, увеличивающие эмоциональное напряжение, эстрадные и цирковые трюки, музыкальные и световые эффекты, различного рода декоративные элементы.

Характерным примером являются эстетические принципы “Синей блузы”, театрального направления 20-х годов: нужно знать 15-20 эффектных приемов, с помощью которых можно создавать бесконечное количество программ на любую тему; особо популярными являются такие приемы, как исполнение хоровой мелодекламации, яркие пластические решения (пирамиды, акробатика, “танец машин” и др.)

Современные шоу-программы вбирают в себя все зрелищные приемы, апробированные временем, и в том числе, привнесенные советской эпохой. Время не поменяло принципов психологического воздействия на зрителя, главным из которых являлась и является зрелищность, однако совсем иными стали цели и задачи, преследуемые массовыми зрелищами. С деидеологизацией постсоветского общества функциональные акценты таких культурных явлений, как шоу-программы (во всех проявлениях) сместились в сторону рекреации, развлечения.

Я. Ратнер в работе “Эстетические проблемы зрелищных искусств”, рассматривая характеристику “зрелищности”, указывает на то, что этот термин используется, когда необходимо подчеркнуть экспрессивно-динамическую форму, эффектную манеру подачи материала, откровенное обнажение того или иного изобразительного приема. Сама нарочитость эффекта, рассчитанного на зрителя, есть попытка акцентировать его внимание на том или ином моменте действия. Во всех случаях речь идет о принципе выразительности специфического свойства — экспрессивности 1.

Исходя из того, что всякое зрелище есть форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общения, то эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя становятся важнейшими характеристиками зрелищности, поэтому при рассмотрении данного вопроса следует учитывать два обстоятельства: во-первых, зависимость восприятия от визуальной способности зрителя, зависимость эффекта соучастия от движения зрительского внимания, которое регулируется, в частности, и системой условности данного вида искусства; во-вторых, фактор публичности, массовость как существенные признаки шоу. Следовательно, изучение специфики зрелищности в шоу предполагает рассмотрение особенностей эмоционального воздействия на зрителя.

Я. Ратнер указывает, что “каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические, механические эффекты составляют систему воздействия, развернутую на зрителя”. “Развернутость на зрителя” в шоу — это система экспресивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом.

Единицей воздействия в зрелищных искусствах является аттракцион. «Спектакль, фильм, цирковая программа, шоу — все это различные виды аттракционных систем», утверждает А. Липков.

С. Эйзенштейн понимал сущность зрелища как совокупность разного рода элементов, сводимых к одному знаменателю — аттракциону. Аттракционом именовался “...всякий агрессивный момент театра… , подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному...", т. е., по С. Эйзенштейну, аттракцион — это элемент произведения, способный интенсивно воздействовать на зрителя, вызывая у него ту или иную планируемую эмоцию1.

Если рассматривать значение слова, его этимологию, то латинский корень “attraho” означает притягивать. В более широком понимании аттракцион — это не просто цирковой трюк, а приманка для зрителя, завлекающая его в зал, привлекательность, прелесть зрелища, удерживающая внимание.

В работе “Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона”, пытаясь привести в систему огромное разнообразие аттракционных явлений и воздействий, с которыми человек сталкивается в окружающей его действительности, А. Липков дает свою классификацию аттракционов1. Он справедливо считает, что все многообразие аттракционов, встречающееся в реальной жизни, заимствуется зрелищными формами. Автор классифицирует аттракционы по следующим признакам: 1) преднамеренные и непреднамеренные; 2) по эффекту, на который они рассчитаны и 3) по содержанию. Их несколько: аттракцион-неожиданность, аттракцион-рекорд, аттракцион-красота, аттракцион-уродство, аттракцион-диковина, аттракцион-чудо, аттракцион-казус, аттракцион-тайна, аттракцион-запрет, аттракцион-скандал, аттракцион-риск, аттракцион-смерть, аттракцион-насилие, аттракцион-катастрофа.

Эйзенштейновский принцип "монтажа аттракционов" направлен на постижение особенностей механизмов воздействия на зрителя в различных видах искусств, иначе говоря, через термин “аттракцион” С. Эйзенштейн пытался выразить единицу измерений воздействия в искусстве. Анализ эйзенштейновского наследия по вопросу “монтажа аттракционов” приводит нас к выводу, что в этой теории главной для режиссера была...установка на конечную цель, на контроль за эмоциями, сгущаемыми в ту или иную сторону, диктуемую целью спектакля. Режиссерская задача при работе над тем или иным материалом виделась С. Эйзенштейну в переложении темы в цепь аттракционов с заранее заданным конечным эффектом. При этом он понимал, что аттракцион — не подмена содержания произведения, а лишь средство найти этому содержанию наиболее емкую, точную, действенную форму.

К. Станиславский подчеркивал, что качественную сторону представления необходимо "больше всего беречь и усовершенствовать ради … поставленной режиссером цели", т. е. акцентируется внимание на отношении содержания и формы в драматическом искусстве, где содержание должно главенствовать2 .

Но шоу никогда не ставит в качестве главной задачи быть последовательно сатирическим и злободневным. В любой шоу-программе на первом плане зрительского восприятия оказывается отнюдь не политическая или общественная актуальность, а яркость внешней формы, демонстрация мастерства, исполнительский язык и т. д. Особый тип зрелищности в шоу Г. Фукс видит в следующем: “Краткие представления, богатые сконцентрированными, разнообразными и ритмически связанными переживаниями”.

Шоу-программа – это быстрая и непрерывная смена ощущений, неожиданностей и эксцентрических разрешений сценических ситуаций. Шоу представляет из себя «сгущенное зрелище». При этом качество сгущенного зрелища выше обычного качества эстрадного искусства: максимум разнообразия, максимум выразительности.

Особая атмосфера, возникающая на шоу-представлениях, свидетельствует, что проблема развлечения переходит в проблему общения, в удовлетворение потребности в эмоциональном катарсисе. Известно, что катарсис может происходить не только в процессе восприятия трагедии, он возможен и в концертном зале, и даже на спортивном зрелище.

Аттракционность воздействия эпизодов в шоу может быть разнообразна, но западногерманский театровед З. Мельхингер1 убежден, что особенно сильным аттракционом современного общества являются извечные импульсы человека — эрос и игра.

Очень важно при создании зрелища учитывать композиционное построение. Отсутствие ритмизированности создает несколько центров-доминант, разрывает единую линию внимания, приводит к появлению несогласованных ритмов внимания: фоновый раздражитель вызывает доминантный очаг возбуждения, способный усиливаться за счет подавления нервных центров, находящихся в состоянии определенного торможения. В результате теряется необходимость в локализации поиска, распадается целостность художественного образа в сознании зрителя, и восприятие дробится.

Важная часть в зрелищности шоу — метафоричность образа. Метафоры рассчитаны на сценическую иллюзию, которая позволяет зрителю оставаться на уровне постижения уподобления, не нарушая при этом процесса восприятия целостного образа.

Технические возможности позволяют оснастить современные формы шоу новыми художественными приемами. Звукоусилительная и звукосинтезирующая аппаратура, позволяющая добиваться массы выразительных и нетрадиционных музыкальных и световых эффектов, пространственные декорации, применение кино — все это делает современные шоу чрезвычайно впечатляющими. На современном этапе весь богатый технический, световой и декорационный антураж становится непременным атрибутом настоящего шоу.

Если мы обратим внимание на мюзик-холлы как на детище эстрадного шоу, то увидим, что одним из обязательных атрибутов, представляющих собой особую зрелищную форму, являются массовые хореографические номера. Эти номера всегда изобретательно поставлены и виртуозно исполнены. Здесь удается достичь идеальной синхронности движений. Обязательны яркие, эффектные костюмы. Зрелищности такого шоу способствует великолепно

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Технологические особенности постановки концертно-зрелищных программ". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 916

Другие дипломные работы по специальности "Культура и искусство":

Плетеная мебель "Детская кроватка"

Смотреть работу >>

Эволюция exercice классического танца

Смотреть работу >>

Проблема сущности культуры

Смотреть работу >>

Основные направления голландской живописи XVII века

Смотреть работу >>

Развитие корпоративной культуры социальных учреждений

Смотреть работу >>