Дипломная работа на тему "Поздняя любовь"

ГлавнаяКультура и искусство → Поздняя любовь




Не нашли то, что вам нужно?
Посмотрите вашу тему в базе готовых дипломных и курсовых работ:

(Результаты откроются в новом окне)

Текст дипломной работы "Поздняя любовь":


Министерство культуры Ростовской области Государственное областное образовательное учреждение среднего профессионального образования Ростовский колледж культуры

Выпускная квалификационная работа

Студента _____________

Руководитель _____________________

Ростов 2008г.

Поздняя любовь

Музыка: Е. Острикова

Слова: Н. Пархоменко

План

1.  Первоисточник

2.  Жанр песни

3.  Содержа ние песни

4.  Музыкально-теоретический анализ

5.  Вокально-хоровой анализ и трудности в работе над произведением

6.  План работы над произведением

7.  Распевание в хоре

8.  Сценическое воплощение номера

9.  Текст песни и нотное приложение

Список используемой литературы

Авторская песня

Заказать написание дипломной - rosdiplomnaya.com

Актуальный банк готовых защищённых студентами дипломных работ предлагает вам приобрести любые проекты по требуемой вам теме. Грамотное написание дипломных работ по индивидуальному заказу в Челябинске и в других городах России.

Николай Константинович Пархоменко – известный ученый-фольклорист, композитор, музыкальный просветитель, посвятивший много лет своей жизни работе по собиранию, изучению, обработке и пропаганде народных песен различных областей нашей Родины.

Хорошая профессиональная подготовка, полученная в Томском музыкальном училище под руководством Е. Н.Кирчинского, прилежание и пытливость послужили условиями успехов Н. К.Пархоменко в области музыкознания.

Обучаясь в Новосибирской госконсерватории М. И. Глинки по двум специальностям: композиции и музыковедению, он окончил ее весьма успешно за 4 года.

Закономерным результатом исследовательской работы Н. К.Пархоменко явилась защита кандидатской диссертации, которая состоялась в 1980 году в Московской дважды ордена Ленина госконсерватории имени П. И.Чайковского. Им опубликованы более 40 научных трудов, в том числе фундаментальные исследования: «Русские песни Томской области», «Русские песни казаков Дона и Кубани», «Традиции русского героического эпоса в музыкальном фольклоре казаков», и другие.

Вместе с тем Н. К.Пархоменко пользуется широкой известностью и как композитор, автор многочисленных сочинений, прежде всего, в области вокально-хоровой музыки, включая обработки народных песен (в основном сибирских, донских и кубанских). Его песни («Наше солнце над нами», «О чем задумались поля», «Берегите, люди, мир», «Ах, Настасья») звучали в разных регионах России и за ее пределами в исполнении профессиональных и самодеятельных певцов, ансамблей, хоров.

Н. К.Пархоменко родился в старинном сибирском селе Воронове, основанном на рубеже 17-18 веков. Оно широко раскинулось вдоль левого высокого берега великой реки Оби, в окружении лесов и полей. Две жизненно важных артерии (Московско-Сибирский тракт и река Обь) обусловили уровень, и характер развития села, оказали важное влияние на формирование его населения. Здесь селились выходцы из разных регионов европейской России: казаки с Урала и Дона; крестьяне из Воронежской, Рязанской и Пермской губерний. Издревле тянулись сюда люди в поисках свободного труда и счастья, оседали политические ссыльные, четко обозначившие свою просветительскую роль.

О предках известны скромные сведения; известно только, что дед Семен (со стороны отца) относился к числу «служивых» сибирских казаков. Много воевал, имел ранения. Женат он был на дочери местного купца Романа Непомнящего (этой фамилией обычно назывались люди «из беглых», обосновавшихся в Сибири). Бабушка Афимья (так звали жену деда Семена) была достаточно образованным и весьма воспитанным человеком. В многодетной своей семье она пользовалась непререкаемым авторитетом и большим уважением. Детей воспитывала в строгости, послушании и любви к ближнему, приобщая их к православной вере, к уважению национальных традиций. Одним из ее сыновей и был его отец – Константин Семенович, 1879 года рождения. Он обладал хорошим музыкальным даром и великолепным баритоном. Пел в церковном хоре ведущие партии. Старики-односельчане, вспоминая его пение, говорили, что «слушать его голос в праздничных церковных службах съезжались жители даже из близлежащих деревень».

Мать Н. К.Пархоменко – Пелагея Тимофеевна, 1883 года рождения, переехала в младенческом возрасте вместе со своими родителями с северного Урала. Родители ее (дедушка Тима и бабушка Катя) жили в большой бедности, поэтому с семи лет она была отдана «в люди», где «нянчила» чужих детей, выполняла какие-то работы по дому и т. д. В замужестве нарожала «кучу» детей, вырастила десятерых (четверых дочерей да шестерых сыновей) и еще двоих приемных братьев-сирот.

Отец и мать как могли, поощряли и способствовали увлечению – детей народной песней и музыкой во всех доступных для нас проявлениях. Все пели и играли на народных музыкальных инструментах, имевших распространение в музыкальном быту села. Среди них: гитара, балалайка, гармоники нескольких разновидностей строя, мандолина и другие.

Так, старшая сестра – Мария, аккомпанируя себе на гитаре, очень прилично пела приятным меццо-сопрано популярные романсы и бытовые народные песни разных жанров. Все старшие пять братьев играли на гармониках и разных других народных инструментах. Все сестры, вместе с матерью нередко занимаясь какой-либо домашней работой, пели ансамблем многоголосные народные песни: «Притуманились туманечки», «Сронила колечко», «Сон мой милый», «Любезные подруги», «Ой, ты, темная ноченька», «Кари глазки» и многие другие. Все они оставили в памяти Н. К.Пархоменко неизгладимый след на всю жизнь. В певческом репертуаре братьев и отца Н. К.Пархоменко, которые пели иногда вместе с двоюродными братьями и друзьями, были исторические песни: «Отец мой был природный пахарь», «Шумел, гремел пожар московский», «За Кубанию-рекой», «Вы, поля, вы, поля». Среди любимых песен были также: «Последний нонешний денечек», «Да не туман с моря поднялся», «Александровский централ», «Глухой неведомой тайгой», «Славное море – священный Байкал» и многие другие.

Село всегда славилось своими песнями, шутками, прибаутками, частушками. Любили водить хороводы, «играли вечерки».

Весной, когда лед на реке поднимется вешними водами, «отъест забереги», бывало, и стар, и млад, любили собираться тихими вечерами над крутыми обрывами горы, полюбоваться на необъятные просторы Приобской поймы, раскрывающиеся взору на многие километры вверх и вниз по течению реки. Старики и пожилые степенно беседовали о насущных делах и нуждах, о весенней страде. Вспоминали былые времена. Молодежь балагурила, играла и водила хороводы. Звучали песни, частушки, наигрыши на гармонике, балалайке, гитаре…

Село не только протянулось вдоль берега реки, как и многие сибирские села, расположенные на реках, но углублено и в сторону примыкавшего леса. От крутого берега реки через все село в направлении леса проходит широкая улица, которая в центре села пересекается с другими улицами и переулками, образуя просторную базарную площадь.

Теплыми весенними вечерами все обширное пространство этой улицы, начиная от берега реки и до леса, являлось собой подобие пчелиного улья в период медосбора. С трудом можно представить себе целостную картину такого гулянья. Парни и девушки, кто широкими рядами, а кто небольшими группами, не спеша с песнями, двигались в одну и другую сторону по улице. Местами образовывались «тачки» вокруг гармониста или целой группы музыкантов. Начинались переплясы и «перепевы». В такие вечера пение и музыка слышны были в соседнем селе Екимове, почти за 7 километров.

Музыкальные впечатления деревенского детства и юности пробудили в нем чувство глубокой любви и уважения к людям, к народному искусству.

Петь и играть «по слуху» на гармонике, гитаре и балалайке он начал с тех пор, как только себя помнил. Однако первые уроки игры на баяне он получил в десятилетнем возрасте у одного из старших братьев – Якова – талантливого музыканта, композитора, посвятившего много лет своей жизни педагогической работе с детьми. После Великой Отечественной войны он некоторое время работал в Сибирском государственном русском народном хоре и настоял, чтобы младшему брату купили баян. Окончив в Новосибирске краткосрочные курсы по игре на баяне, Пархоменко возвратился в родное село и устроился музыкальным работником в детский дом. В 1947 году на областном смотре художественной самодеятельности в г. Томске на него обратил внимание председатель жюри, известный музыкант, дирижер М. И. Маломет. Моисей Исаевич был живой историей музыкальной жизни Томска. Он начал работать в Томском музыкальном училище еще до революции и вел многие специальные предметы, в том числе: симфонический оркестр, дирижирование, теоретические дисциплины, чтение партитур и другие. Кроме того, он курировал в области художественную самодеятельность, председательствовал в жюри конкурсов. Узнав, что Пархоменко не имел профессионального музыкального образования, был «самоучкой», а играл на конкурсе вальс Шопена и концертную обработку народной песни, он настоятельно рекомендовал учиться. Но поступить в музыкальное училище в этом году не удалось, т. к. был призван на военную службу.

С первого дня службы в армии Н. К.Пархоменко играл в духовном оркестре, а также на баяне – в гарнизонном ансамбле песни и пляски, которыми впоследствии руководил вплоть до демобилизации. В течение армейской службы постепенно переложил для баяна и выучил наизусть почти весь служебный и танцевальный оркестровый репертуар, что очень пригодилось в дальнейшей его творческой жизни.

Наконец, стремление к профессиональным знаниям привело его в Томское музучилище. Здесь судьба с выдающимся педагогическим коллективом в период его яркого творческого расцвета. Особую роль в его музыкальном образовании и обучении сыграл Евгений Николаевич Корчинский – заведующий теоретическим отделом, преподаватель музыкально-теоретических дисциплин. Для Пархоменко он был идеалом музыканта-ученого, педагога, гражданина, в высшей степени организованного и порядочного человека. Он начал работу в музучилище в 1928 году. Достиг высочайших вершин музыкальной науки, защитил ученую степень кандидата искусствоведения по теме: «Теория канонической имитации», которая принесла ему широкую известность крупного ученого, как в нашей стране, так и за ее пределами. На уроках он свободно оперировал материалами публикаций, в том числе на иностранных языках. Авторитет Е. Н.Корчинского был огромным. Среди его учеников: Э. В.Денисов, В. Ф.Лавриненко, Н. К.Пархоменко и многие другие.

По окончании музыкального училища Н. К.Пархоменко по распределению направили на работу сюда же в должности преподавателя музыкально-теоретических дисциплин и по классу баяна. В год окончания в 1960 году он поступил в Новосибирскую госконсерваторию им. М. И.Глинки, но к учебе не приступил по семейным обстоятельствам. Остался работать в Томском музучилище на четыре года. Это были годы овладения и становления как педагога-музыканта. Периодически концертировал, обслуживая северные районы области. В концертные программы включал, наряду с другими, и свои сочинения, многие из которых были опубликованы в местных изданиях.

В 1964 году вновь поступил учиться в Новосибирскую консерваторию по специальностям «Композиция» и «Музыковедение», окончив ее досрочно за 4 года по второй из них. В годы учебы идеалом, оказавшим на Н. К.Пархоменко огромное влияние, стал Юзеф Гейманович Кон – выдающийся ученый, обогативший музыкальную науку в высшей степени оригинальными и новаторскими исследованиями, воспитавший сотни учеников, человек необычайной чуткости и неповторимого обаяния. Л. Мазель говорил о нем так: «Крупный, ярко талантливый ученый и педагог, активный деятель нашего искусства, подлинный культуртрегер, да к тому же обаятельный и бесконечно скромный человек, Ю. Кон – одна из самых привлекательных, самых симпатичных фигур нашего музыкознания». Среди его книг: «Вопросы анализа современной музыки», Л., 1982; «Избранные статьи о музыкальном языке». СПб, 1994.

Учителями и наставниками Н. К.Пархоменко были также крупные ученые, известные музыканты А. Н.Котляровский, А. М. Айзенштадт, Л. Я. Хинчин и другие.

В годы учебы в консерватории Пархоменко получил возможность лично познакомиться с крупнейшими музыковедами и композиторами современности: Д. Кабалевским, Б. Тищенко, С. Слонимским, Л. Мазелем, В. Левашовым, А. Новиковым и другими. Старался принимать активное участие в музыкальной жизни Новосибирска и всего Западно-Сибирского региона. Некоторое время работал в Сибирском государственном народном хоре в должности музыкального руководителя. Ряд его произведений в исполнении этого коллектива были записаны Всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия». По окончании консерватории четыре года работал в должности заведующего, а затем проректора консерватории по вечернему и заочному обучению. Среди сочинений консерваторского периода, наряду с хоровыми произведениями, были: соната для фортепиано, две оркестровых сюиты, квартет на сибирские темы, хоровая кантата «Жить на земле человеком», музыка к спектаклю «Соль земли» по одноименному роману Г. Маркова в постановке Томского драматического театра. Несколько сольных вокальных произведений, включая хоровые обработки народных песен, были выполнены по заказу Тувинского государственного ансамбля «Саяны».

В 1972 году поступил в аспирантуру Ленинградской консерватории к Ф. А.Рубцову и по рекомендации Ю. Г.Кона в 1973 году переехал в г. Петрозаводск, где работал преподавателем музыкально-теоретических дисциплин. Создал из студентов женскую вокальную группу, с которой гастролировал по всей Карелии, попутно собирая местный русский фольклор. В 1975 году перевелся в аспирантуру Московской консерватории к доктору искусствоведения, профессору А. В.Рудневой. Анна Васильевна была человеком удивительной цельности, редкого музыкального дара, она органично сочетала в себе талант музыканта – педагога, глубокого исследователя-ученого и активного общественного деятеля. Неутомимая энергия, неугомонный характер, постоянная творческая одержимость и горение являлись той огромной притягательной силой, которая привлекала к ней горячие симпатии окружающих. Отзывчивость, благожелательность, любовь к людям и простота в обращении способствовали созданию вокруг нее непринужденной творческой атмосферы. Разностороннюю деятельность Анны Васильевны, ее мировоззрение отличали ясность мысли и широкий размах, прогрессивность убеждений, бескорыстная преданность своему делу, своему народу.

Под руководством А. В.Рудневой в 1980 году Пархоменко защитил кандидатскую диссертацию по теме: «Русские народные песни Томской области». К этому времени он уже работал преподавателем музыкально-теоретических дисциплин в Таганрогском пединституте, был деканом на музыкально-педагогическом факультете, заведовал кафедрой истории и теории музыки.

В 1975 году организовал при ДК Таганрогского металлургического завода хор русской песни – лауреат многих конкурсов и фестивалей, неоднократно выезжавший с концертами за пределы нашей Родины. В основе концертного репертуара коллектива всегда были народные песни, записанные в разных регионах России и обработанные для данного состава хора с учетом его исполнительских возможностей.

Творчество композитора Н. К.Пархоменко отличает удивительное органичное сочетание русской фольклорной песенности, простоты, искренности и широкого, масштабного эмоционального развития, восприятия жизни.

Лирическая песня

Начиная с XVI – XVII столетий одним из ведущих песенных жанров в русском народном музыкальном творчестве становится лирическая песня.

Интенсивное развитие русской песенной лирики в рассматриваемый исторический период стоит в теснейшей связи с усиливающимся стремлением к высвобождению личности от гнетущих оков патриархального семейного уклада, а также с растущим протестом широких народных масс против социального гнева. В своих наиболее развитых и мелодически богатых формах, лирическая песня заметно выделяется среди других ранее возникших песенных жанров.

К числу старейших восточнославянских лирических песен относятся различные внеобрядовые календарные песни лирического склада, в том числе лирические святочные (в некоторых местах называемые «проходными»), масленичные, весенние, купательские, петровские, жатвенные. Большинство из них являлось любовно-лирическими девичьими и женскими песнями, а также песнями о тяжелой женской доли с типичным для этого круга песен противопоставлением образов родной и чужой стороны, родной и чужой семьи. По характеру своих мелодических особенностей эти древнейшие лирические песни сходны с другими бытовыми и обрядовыми календарными песнями, отличаясь от последних в отдельных случаях несколько большей мелодической распевностью. Древнейшие по своему происхождению лирические календарные и свадебные песни послужили той почвой, на которой впоследствии развились женские лирические песни более позднего происхождения.

О том, что жанр русской лирической песни с присущей ему мелодикой «большого дыхания» в своих классически законченных и художественно совершенных формах сформировался уже к XVI века, свидетельствуют многие лирико-эпические протяжные песни, связанные с исторической тематикой (песни о Ермаке Тимофеевиче). Напевы их дают представление о мелодике протяжной лирической песни того же времени.

Русская лирическая песня в своих лучших, подлинно классических образах формировалась на основе уже высокоразвитой мелодической речи, она представляет собой одну из непревзойденных вершин и в нашей отечественной, и в мировой музыкальной культуре.

Согласно народной терминологии, «русская лирическая песня» определяется как «протяжная», «долгая», «широкая», «строгая». В южнорусских местностях употреблены также выражения «волоковая», «тяглая» или «тягловая». Этими терминами лирическая песня обозначается как произведение вдумчивого, серьезного, сосредоточенного характера, как мелодическая форма достаточно обширных размеров, длительно и протяженно развертываемая на «большом дыхании», преимущественно медленном или весьма умеренном темпе.

Существующие наряду с этим во многих местностях термины «проголосная» и «голосовая» означают широкое развитие собственно вокальной стороны и мелодику большого дыхания.

Во многих протяжных лирических песнях именно широкие интонационные ходы (в объеме сексты, малой септимы, октавы) играют особенно выразительную роль в раскрытии основных поэтических образов песни.

Русской лирической песне присуща тесная неразрывная связь мелодии с текстом, выражаемая в закрепленности за напевом всегда одного и того же постоянного текста. Каждая мелодия лирической песни исполняется лишь на строго определенный, искони ей присущий ей песенный текст. В этом отношении она заметно отличается от многих других песенных жанров: эпических сказов, колядок и других календарных песен, плясовых, отчасти свадебных, характеризуемых отсутствием закрепленной связи между напевом и текстом, традицией исполнения на каждый напев целого ряда текстов. При значительной устойчивости поэтических образов и типовых распевов, область песенной лирики в особенности богата мелодическими вариантами, создаваемые народными певцами с неистощимой творческой изобретательностью.

Русская лирическая песня отличается богатством и разнообразием мелодических вариантов, ей свойственна большая выразительность, тонкая отточенность поэтического языка, богатство и разнообразие эпитетов, метафор. Поэтические зачины большинства лирических песен, связанные с образами родной русской природы и в дальнейшем сопоставляемых с глубоко человечными душевными переживаниями, как, например:

«Уж как пал туман на сине море, а злодейка-тоска – в ретиво сердце».

«Во тумане красно солнышко, во тумане, при печали красна девица при великой».

Поэтическое обаяние образов природы в лирической песне всегда неразрывно сплетено с глубокими лирическими переживаниями человека. «Песни – они из и то природы, но в них чувство человека, а не природа, становящаяся музыкой», - говорил А. К.Лядов.

Идейно-эмоциональное содержание лирической песни характеризуется большой широтой и тематическим разнообразием. В них поется о любви к Родине, о горе разлуки с родной стороной и смерти на чужбине, о бесправной дом русской женщины и тяжести крепостного труда, о судьбах вождей и участников крестьянских восстаний, о боевой походной жизни русского воина. Выдающееся место в русской песенной лирике занимают любовно-лирические песни, в которых рассказывается о любви молодца, девушки и молодой женщины, как о большом, глубоком и серьезном чувстве.

Выдающееся место в русской песенной лирике занимают мужские или молодецкие героико-лирические хоровые песни, многообразно раскрывающие большую общественную тему протеста против несправедливого гнета самодержавно-крепостнического строя, тему народного гнева. Песни эти в ярких, поэтических образах отражают непреклонный и свободолюбивый характер русского народа, его стойкую борьбу за лучшее, будущее, мечты о вольной жизни. Весьма характерны для молодецких песен также образы вольных птиц: орла или сокола. Образы эти являются олицетворением таких черт русского национального характера, как бесстрашие, гордость, свободолюбие.

Любовно-лирическая тема раскрывается в русской песенной лирике своеобразно, преимущественно в связи с темами прощальной встречи и разлуки. В лирической песне поется о любви, как о большом серьезном чувстве, захватывающем все существо человека. Герои любовно-лирических песен – девушка, молодая женщина, молодец. Песни этого рода отличаются строгой сдержанностью в выражении чувства, сочетаемой с глубокой человечностью, задушевностью, искренностью, большой внутренней теплотой. Мир светлой и радостной любовной лирики мало характерен. Русская любовно-лирическая песня чаще всего посвящена раскрытию горестных переживаний любящих в связи с предстоящим насильственным разрывом их отношений, с неизбежностью разлуки. Отсюда преобладание темы прощальной встречи, расставания или элегического раздумья, воспоминаний о былых, уже прошедших счастливых днях. В ряде мужских лирических песен выражается глубокое горе молодца потерявшего любимую девушку, выданную за другого. Наряду с песнями о глубоком, искреннем взаимном чувстве, в народе складывались и песни об измене, связанные с горестными скорбными переживаниями покинутой девушки или же с ее гневным возмущением, с думами о жестокой мести.

В большинстве русских лирических песен ярко отражены условия материальной жизни и выражен психический склад в первую очередь крестьянства. Несомненно, в тоже время, что в создании ряда лирических песен принимали участие и другие общественные группы населения.

Бытование лирических песен в той или иной общественной среде оставляло отпечаток и на словесно-поэтическом их содержании, а позднее, в XVIII-XIX веках и на интонационно-мелодическом. Поэтому составители сборников народных песен нередко классифицировали лирические песни не только по их идейному содержанию, но и по признаку первоначального их происхождения или же в связи с характером бытования, подразделяя их на семейно-бытовые, бурлацкие, ямщицкие, солдатские, казачьи, тюремные, песни дворовых крепостных и т. д.

Содержание

В прекрасной лирической песне «Поздняя любовь», говорится о любви, как о большом, серьезном чувстве, которое пронесла героиня через долгие годы. Слова песни пронизаны большой внутренней теплотой, задушевностью, искренностью. У двух когда-то любивших друг друга людей, прошла долгая жизнь, наверно уже есть и внуки. Их виски запорошила седина. Но стоило только им встретиться, как глубокое, чувство снова оживает в их сердцах.

Мир светлой и радостной любовной лирики мало характерен для лирической песни. Чаще всего лирическая песня посвящена раскрытию горестных переживаний любящих в связи с предстоящим насильственным разрывом их отношений, с неизбежностью разлуки. Отсюда преобладание прощальной встречи, расставания или же элегического раздумья, воспоминаний о былых, уже прошедших днях.

Вот и в нашей лирической песне, помня о том, что годы тяжелым грузом лежат на плечах и прошлого уже не вернуть, женщина говорит любимому:

«У тебя семья – чаша полная,

Не буди во мне,

Все, что помнилось».

И хотя она пытается заглушить в себе эту любовь, память о большом, глубоком чувстве, вспыхнувшем когда-то в ее груди, до сих пор согревает ей сердце:

«Знаю лишь одно

О любви своей.

С нею в час крутой

На душе теплей».

В песне чувствуется душевное волнение, тоска о прошлой, не сложившейся по каким-то причинам любви. Но нет порыва, стремления что-то изменить в своей судьбе. Здесь как бы два чувства. Одно – безысходности, второе – чувство целомудренности и женского достоинства.

При этом эмоциональное содержание песни помогает раскрыть прекрасная музыка. Не случайно А. П.Чехов в своей поэтической характеристике женской лирической песни в рассказе «Степь» подчеркнул момент раскрытия образного содержания песни именно средствами мелодического развития безотносительно к ее тексту, оставшемуся в данном случае неизвестным:

«Неожиданно послышалось тихое пение. Где-то не близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, трудно было понять. Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава: в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренне убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха».

Музыкально-теоретический анализ

Форма произведения куплетная. Где запев состоит из четырех тактов, в которых в начале звучит альтовая партия и на середине слова вступает сопрановая партия второго альта, что характерно для казачьих песен. И на цепном дыхании хор переходит к запеву, который тоже состоит из четырех тактов. Интонационно строится на четырех нотах. Мелодия идет от четвертой ступени к первой. С опеванием основных ступеней лада и последующим поступенным движением вниз от четвертой к первой ступени.

Вокально-хоровой анализ и трудности в работе над произведением

Основная тональность Dmoll гармонический. Но начинается произведение в Fdur, что создает неустойчивую ладо-тональную основу. Но к концу запева тональность становится устойчивой и звучит Dmoll гармонический. Припев также продолжается и заканчивается в тональности Dmoll. Произведение изложено в элементами аккордового склада, но звучит двухголосно. В произведении встречаются T; S; II35; S64; D; T.

Аккомпанемент играет в произведении важную роль. Он помогает раскрыть характер произведения. Поддерживает ладо-тональную основу произведения, подчеркивает лиричность и широту диапазона песни. Помогает интонационно точно спеть хоровые партии. Произведение написано для двухголосного женского хора в составе шести человек.

Тесситура сопрановой партии встречается низкая и средняя. Это происходит за счет широкого диапазона сопрановой партии. К интонационным трудностям относятся большие скачки сопрановой партии на октаву, на септиму, на сексту. Неустойчивый ладо-тональный план произведения. Сложна в интонационном плане альтовая партия во второй фразе припева: «Не буди во мне, все что помнилось».

План работы над произведением

Руководитель народного хора, обдумывая и составляя план исполнения той или иной песни, основывается не только на своем понимании художественных образов, но на чувствах и творческой инициативе самих певцов. Для руководителя важно пробудить у исполнителей искреннее чувство, правильное внутреннее действие, вызванное творческим воображением. Весьма целесообразно предварительно, до разучивания новой песни, просто попеть ее с участниками хора, как бы случайно, не на занятиях. Заинтересованность, «расположенность» участников хора к новой песне имеют большое значение.

Знакомить хор с новой песней лучше всего в хорошем исполнении ансамбля, дуэта или самого руководителя. Такой показ – яркий творческий стимул для всего коллектива.

Когда хор эмоционально настроен, можно воспользоваться методами разучивания, известными по работе не только с хором. Прежде всего знакомым певцов с музыкально-поэтическим содержанием песни, и не только с текстом, но и подтекстом, который помогает раскрыть идею, мысль.

Итак, в народном хоре мы рекомендуем новую песню прежде всего показать, пропеть в целом, увлечь ею исполнителей.

При разучивании многоголосного произведения для смешанного хора целесообразно работать с каждой партией отдельно, объединяя их только после закрепления пройденного материала.

Можно принять за основу общеизвестную последовательность разучивания песни:

1.  Разбор произведения по партиям.

2.  Работа над преодолением технических трудностей.

3.  Художественная отделка произведения.

Но нельзя следовать этому правилу формально. В любой партитуре нет «легких» мест, все должно быть выучено тщательно, ко всему процессу разучивания хорового сочинения и к подготовке его к концертному исполнению нужно приложить много труда и творческой энергии.

Новый этап работы над песней заключается в разведении одноголосного напева на два основных возможных голоса. Образовались два русла, по которым разветвился одноголосный вариант мелодии. Эти два русла стали в свою очередь главными, обязательными для высоких и низких голосов. Характерно, что в этом раздвоении певцами руководило гармоническое ощущение лада. В моменты устоев все голоса стекались в унисон, в моменты развития мелодии образовалась многоголосная «пучность», заполняемая всеми голосами хора.

Изменение тональностей в работе над песней полезно, нужно, даже обязательно. Свободное пение в разных тональностях способствует тому, что каждый певец поет и слышит всю песню, вплетает в общих хор и свой голос. Певец (певица) всегда найдет место своему голосу в общем ансамбле, не зависимо от удобно или не удобно петь в данном регистре. В трудных для него случаях отбрасывает слишком высокие и слишком низкие звуки, создает свою особую партию, с более узким объемом звуков. И все-таки всегда будет участником общего ансамбля, будет петь песню тонко и со вкусом, приплетая свой узор к узорам остальных.

Обязательная работа над песней в двух, трех, и больше тональностей воспитывает у певцов ансамблевый слух. У большинства развивается абсолютный слух. Развитие такого слуха помогает хору обходиться без камертона, без обязательной подачи тона перед началом песни.

С начала до конца работа над песней ведется так, что в центре внимания хора душа песни. Это выражается в обязательном сохранении некоторых опорных точек и подходов к ним, в свободном варьировании некоторых частей мелодии, связывающих эти опорные точки. К опорным моментам мы относим точный, устойчивый запев, присутствие не изменяющихся частей мелодии ладовых устоев, к которым устремляются все свободно двигающиеся голоса.

Большое значение имеет исполнительская сторона: тембр голосов, занимающие центральное место в исполнении песни, четкий ритм, упругий, непрерывающийся, широкий, игровой темп, смысловая сторона текста, влияющая на динамику, нюансировку и выразительность песни.

Руководитель должен все время следить за всеми участниками коллектива – одних поправить, другим подсказать нужный ход голоса, и в третьих – снять лишние звуки, засоряющие мелодический рисунок, в четвертых – заставить обратить внимание на необходимые приемы для большей четкости ритма, ясности дикции, в пятых – предостеречь от шаблона и примитивности.

Вместе с тем, он должен тщательно проверять правильность соблюдения принципа: петь кому как удобно, а главное – установить тональность для наиболее полного общего звучания песни в целом. Песня будет считаться готовой к исполнению в концертах после того, как пройдет необходимый период времени для ее «впевании», она уляжется на голоса, утвердится в темпе так, чтобы был цельный ансамбль, чтобы звучали не отдельные партии и голоса, а песня в целом.

Большую роль в народном пении играет запевала. Он не только начинает песню, но и сообщает эмоциональный импульс всему произведению, выступает в качестве своеобразного «дирижера». В народных хорах предпочтение отдается тому запевале, который обладает не только хорошим голосом и музыкальностью, но умеет понять и передать «душу» песни. Естественно, что хорошими запевалами не рождаются. Запевалы воспитываются в коллективном хоровом пении. Опыт, музыкальность, искренность переживания, характерность голоса – вот необходимые качества запевалы.

Чрезвычайно многообразна роль инструментального сопровождения в народном хоре. Прежде всего, руководитель изучает традиции бытования и использования инструментов в данной области. Русский народ, отличающийся исключительной музыкальностью и творческой изобретательностью, создал огромное количество инструментов. Они используются как в сольном исполнении, так и в ансамблях. Бытовое назначение отдельных музыкальных инструментов всегда особо соответствует жанру и характеру музыки и пения.

Музыкальное сопровождение – неотъемлемая составная часть народных «действ», игр, плясок. Здесь полностью выявляется творческое содружество всех трех групп – хоровой, плясовой и инструментальной. Но не только колорит отдельных народных инструментов, не только хороший ансамбль игры музыкантов создают единое художественное целое. Тут чрезвычайно важен, и это одна из творческих задач руководителя, подбор самого музыкального материала, соответствие состава инструментального ансамбля жанру каждой песни.

Органическая связь песни, танца, инструментального сопровождения в народных хорах позволяет достаточно широко показать народное музыкальное искусство.

Главное в работе народно-хорового коллектива – лучше изучать возможности отдельных инструментов, шире использовать тембровые сочетания их в ансамблях с певцами. Необходимо также научить исполнителей всех групп хорошо слушать друг друга при пении с музыкальным сопровождением. Но при всем при этом не сковывать, а, напротив, творчески раскрепощать исполнителей.

Распевание в хоре

Основным методом певческого воспитания является коллективный метод обучения всех певцов в процессе систематической работы над репертуаром. Одна из форм его – коллективное распевание. Обычно распевание хора проводится регулярно. Смысл его не только в том, чтобы подготовить «разогреть» голосовой аппарат, но и способствовать развитию всех певческих навыков – дыхания, звуковедения, ансамбля и строя. Закрепляются же они в процессе освоения репертуара. Распевание регулярно проводится в начале занятий и помогает быстрой слуховой «организации» коллектива, собиранию внимания всех певцов. Основной материал для распевания – песенный. Одни упражнения берутся из разучиваемого репертуара, другие – создаются специально для выработки конкретного певческого навыка или, чаще, целого комплекса навыков. Таким образом, в распевании применяются как «песенные», так и «специальные» упражнения. Эти упражнения – не «подсобный материал» для вокализации, а «ключ» к овладению певческими средствами хорового исполнения.

Каждое упражнение, предложенное хору, должно нести конкретную задачу, а руководителю необходимо обосновать его целесообразность и практическую ценность.

Упражнение, приведенное ниже, ставит целью добиться ровного звука на хорошем дыхании и найти необходимую звонкость, «близкую» позицию звука на гласных и и я (а).

А вот, следующее упражнение ставит целью выработать полное, протяженное звучание в октавном диапазоне, укрепить дыхательную основу, выразительно, осмысленно спеть фразу о русских раздольных степях, найти певучий звук, как бы в раздумье дать «дозвучать» последнему звуку, подчеркнуть, хорошо выдержать самое главное слово в этом упражнении – «раздольные».

Необходимо активное произношение слова «широкие» в данном ритме, сочное звучание всей фразы с постепенным замиранием последнего звука.

В связи с тем, что манера пения народного хора «разговорная» и в то же время основана на хорошей кантилене, полезно проговаривание нараспев скороговорок или слов песни на определенной высоте. Все упражнения выполняют конкретную вокально-художественную функцию.

О развитии певческого мастерства в хоре можно говорить очень много. Вся работа хормейстера над репертуаром есть работа над навыками пения. Поэтому мы подчеркнули лишь наиболее существенные, специфические моменты в народном вокале:

1. Задачи и методы певческого воспитания.

2. Работа над единой манерой пения.

3. Характерные особенности народных голосов.

4. Развитие диапазона голоса в верхнем регистре.

5. Коллективный и индивидуальный методы воспитания певцов.

6. Распевание.

Н. К Мешко, руководитель Северного русского народного хора, объясняет задачу распевания очень точно: «Пение – не самоцель, а выражение чувства и мысли через разговорную интонацию. Для народного пения характерно полное подчинение звука слову».

Сценическое воплощение номера

Произведение исполняется в медленном темпе. Динамика в произведении распределяется от пиано в первом куплете, меце-форте во втором куплете, форте в третьем куплете. Что связано с содержанием песни. Звуковедение в произведении легато. Дыхание по фразное. Кульминация всего произведения приходится на припев третьего куплета. Поскольку произведение лирического характера, оно может быть использовано в середине концертной программы.

Поздняя любовь

Музыка: Е. Острикова, слова: Н. Пархоменко

1. Серединой года

Нас пометили,

Через столько лет

Снова встретились.

У тебя семья –

Чаша полная.

Не буди во мне

Все, что помнилось.

2. На плечах у нас

Годы гроздьями.

Возвратить любовь

Слишком поздно нам.

Замело ее

Снежной замятью,

Сохраним вдвоем

Светлой памятью.

3. Заросла для нас

Тропка в прошлое

Былью-небылью

Запорошена.

Знаю лишь одно

О любви своей.

С нею в час крутой

На душе теплей.

Казачья песня

«Покажите, какие песни вы поете, и я

скажу вам, что вас ждет впереди», - мог

бы ответить тот, к которому обратились

бы за судьбой народа. Для этого не нужно

быть оракулом.

«И я скажу, чем вы больны», продолжил

бы другой не будучи врачом.

«Я увижу, во что вы веруете, чему поклоняетесь,

знаете ли вы границу между добром и злом», -

мог бы подхватить третий.

В. Г.Распутин

«Песня – это не писаная, а спетая история народа», - сказал классик и был прав. В песнях донских казаков отражена вся их жизнь, их история. Из всех русских песен именно в казачьей в такой полноте и яркости сохранились свидетельства событий многовековой давности, описанных живым, эмоциональным, понятным языком. «Если вы услышите, как кто-то запел казачью песню, да еще стройно и свободно, эта песня становится частью вашей жизни, даже если по происхождению вы не казак. Такое чувство единения возникает, причем, с каким-то интересными, сильными, красивыми предками, с какой-то очень значительной культурой и историей. Это вас охватывает целиком, и вы уже не можете не изучать эту культуру, не пробовать воспроизводить эту сочную, яркую традицию», - писал фольклорист, знаток и собиратель казачьих песен А. С.Кабанов.

Говоря об исполнении казачьих песен, следует сказать, что преобладает мужская традиция.

Самым ценным в казачьей песне является этническое начало, уникальная разветвленная многоголосая фактура, летящий дискант.

Основу песенного репертуара казаков составляли песни, созданные ими самими: об их делах, боевых походах, о волновавших социальных проблемах. К их числу относятся песни о Ермаке, Разине, Некрасове, Платове, о борьбе казаков с турками и татарами.

Казачьи исторические песни отличаются не только тематикой и сюжетами, но и приемами изображения действительности. Основой их сюжета служат не отдельные события, а типические ситуации. Главная тема в казачьих исторических песнях 16-18 веков борьба за Русскую землю и жажда справедливого устройства общества. Действующими лицами, вершителями событий в казачьих песнях являются сами казаки. Свою борьбу они осмысливали как патриотический долг, как сражение с угрожающими Русской земле иноземцами-басурманами. Отличительной особенностью идеологии казаков было стремление обосновать свою самостоятельность, узаконить ее. Эти идеи нашли свое отражение уже в песнях о Ермаке, в которых рисуется идеал социальной организации – община вольных, равных во всем казаков, управляемая выборным Кругом. Казаки хотели сохранить свою автономию и вольность. Они говорили о давности порядков, о правах, якобы подтвержденных самим царем Иваном Грозным, который пожаловал казакам Дон «с вершины до устьица и со притоками в вечное владение». Здесь характерно то, что казаки говорят не о праве на землю, а на реки Дон, Яик, Терек. Именно река, а не земля, с которой связывалось крепостное право, вошла в песни донских казаков, как образ Родины, как символ вольного, казачьего житья.

Помелевший, скованный берегами Дон, служит в песнях символом неудачного похода, гибели казаков, возмущения народных масс. Обращаясь в песне к Дону, казаки ласково называли его «батюшка православный Дон Иванович».

Идейный смысл песен выражается в их образах, которые, как и сюжеты, имеют типичный характер. Чаще всего, это казаки – люди вольные. Эпитет «вольный» является одним из основных, он выражает идейный смысл песен.

Одним из любимых народных героев является Ермак Тимофеевич. В 1981 году со своей дружиной в пятьсот человек он пошел защищать восточные границы России от татар. На долю казаков выпали огромные испытания, которые они преодолели, положив начало освоению Сибири русскими, и таким образом, присоединив ее к России.

В 1552 году русскими войсками была взята Казань, овладение которой Казки полностью приписывали себе. И хотя Ермак не участвовал в ее захвате, народ все равно делает его одним из главных действующих лиц в песнях, посвященных этому событию. Иван Грозный, обращаясь в песнях к Ермаку, предлагает ему взять за этот подвиг села, города, поместья. Однако Ермак отклоняет такое предложение говоря:

Не жалуй ты меня городами,

Поселками и большими поместьями,

Пожалуй ты нам батюшку Тихий Дон

Со вершины до низу, со всеми реками,

притоками,

Со всеми лугами зелеными,

И с теми лесами темными!

Вы не жалуйте меня генералишкой,

Не хочу я вашей золотой казны,

А жалуйте меня рекой-Доном,

Прикажите заселить людьми вольными.

И назвать донскими казаками.

Почувствовать и по достоинству оценить социальный потенциал этого требования мы можем только в том случае, если вспомним, что оно прозвучало на рубеже 80-90 гг. 16 столетия, когда крепостнические акты связывали русского мужика по рукам и ногам. Принимая власть царя как законную, распространявшуюся и на «вольницу», казачество отстаивало право на такую жизнь, которая отрицала феодальные порядки.

Но самым «поэтическим лицом русской истории», как отмечалось выше, был Степан Разин. Песни о мятежном атамане голытьбы были сложены еще при его жизни. по единодушному мнению собирателей народных песен 19-20 вв. – это самый популярный цикл из всех исторических песен. Для народа Разин являлся не только атаманом голытьбы, но и героем, и совестью. Разин был как бы душой русского народа, свободной, не терпящей никакого давления и насилия.

Существующая во многих вариантах казачья песня рассказывает о горьком известии, долетевшем до берегов Тихого Дона, о казни Степана Тимофеевича:

Вы вставайте, добры молодцы,

Пробуждайтесь, донские казаки,

Нездорово на Дону у нас.

Помутился славный Тихий Дон.

Со вершины до Черного моря,

До черна моря Азовского.

Помешался весь казачий Круг.

Атамана больше нет у нас,

Нет Степана Тимофеевича.

По прозванию Стеньки Разина.

Поймали добра молодца,

Завязали руки белые,

Повезли во камену Москву.

И на славной Красной площади

Отрубили буйну голову.

Но народ не хотел верить в гибель своего героя, потому было сочинено много песен и преданий, в которых Степан Тимофеевич не погибает, а чудом спасается, нарисовав на стене темницы кораблик и уплыв на нем. Поселившись где-то в глухой пещере, Разин, по мнению народа, ждет своего часа, чтобы снова появиться в качестве заступника сирых и обиженных.

Поскольку основной обязанностью казака являлась защита своего Отечества, то огромное количество песен было посвящено военно-исторической теме. Главные действующие лица этих песен казаки, наделенные самыми привлекательными чертами: героизмом, храбростью, благородством. Песня подчеркивает в казаке постоянную собранность, готовность к смертельной схватке с врагом. Ему свойственна удаль молодецкая, поэтому казак с пренебрежением относился к жизненным неудобствам, мнениям, неизбежными в походной жизни. Ему было свойственно презрение к изнеженности.

Ухарство, любовь к опасности, презрение к самой смерти создают типичный образ для боевой казачьей песни. И на первом месте среди боевых качеств казака стоит чувство беззаветной преданности Родине, преданности долгу. Наряду с этой высокопатриотической направленностью для героя казачьей песни характерны черты гуманности, высокое чувство товарищества, братства, готовность в минуту опасности пострадать за другого, пожертвовать собой для брата или товарища.

Практически все наиболее крупные войны, в которых участвовали казаки, нашли свое отражение в песнях донцов: Северная война со шведами, русско-турецкие войны 18 столетия, Отечественная война 1812 года.

Активнейшее участие приняли казаки в освобождении Болгарии от Османского ига в 1877-1878 годах. Пятьдесят три казачьих полка выставили донцы на поля сражений, испытав на этой войне холод, голод и другие неустройства жизни. но донцы без жалоб прошли этот тяжкий путь, да еще пели песню, преодолевая кручи Балканских гор:

Мы к Балканам подходили –

Нам сказали: высоки,

Три часа их проходили

И сказали: пустяки.

Гремит слава трубой,

Мы дрались, турок, с тобой,

По горам твоим Балканским

Раздалась молва о нас.

Много казаков погибло в горах и долинах Кавказа во время 63-летней Кавказской войны, и над их неизвестными могилами нет ни памятника, ни креста. Погибшие в одиночку, без свидетелей, казаки умирали в горах, окруженные воронами, да хищниками орлами. Возможно, именно тогда и родилась эта печальная песня:

Черный ворон, что ты вьешься

Над моею головой,

Ты добычи не дождешься,

Черный ворон, я не твой…

Последней мощной вспышкой песен исторического жанра был цикл песен, посвященных Отечественной войне 1812 года. В конце августа на Дон пришло распоряжение атамана Платова о сборе казачьего ополчения на помощь русской армии, вынужденной оставить Наполеону Москву. И старые, и молодые, богатые и бедные становились под станичные знамена. Шли люди, давно уволенные в отставку, шли единственные сыновья-опора всей семьи. Дон опустел, по станицам и хуторам остались старики, женщины да малые дети.

Символом всенародного горя в песнях казаков становится образ Тихого Дона:

Ой, ты батюшка наш, славный Тихий Дон!

Ты кормилец наш, Дон Иванович,

Про тебя лежит слава добрая,

Слава добрая, речь хорошая!...

Одним из самых любимых героев песен исторического цикла был атаман Матвей Иванович Платов. Он родился в стольном казачьем городе Черкасске, с четырнадцати лет начал свою боевую деятельность, дослужившись от простого казака до полного генерала и графа Российской Империи. Когда в сентябре 1812 года русские оставили Москву, Платов издал приказ, который гласил, что за казака или другого воина, который возьмет в плен или убьет Наполеона, он отдаст замуж свою младшую дочь, красавицу Марию. В тот же период вышла гравюра с изображением дочери атамана, под которым шла надпись: «Из любви к отцу отдам руку, из любви к Отечеству отдам сердце». Поэтому до сих пор в казачьих станицах можно услышать песню:

Слава Платову-герою! Победитель был врагам!

Победитель был врагам! Слава донским казакам!

Но казаки пели не только походные исторические песни, рассказывающие о подвигах отцов и дедов, но исполняли «играли» также веселые, игровые песни.

Вечной спутницей женского рукоделия была женская лирическая песня. Долгими зимними вечерами при свете лучины, свечи, а потом и керосиновой лампы казачки шили и вязали необходимые для семьи вещи. И помогала им в этой работе прекрасная женская лирическая песня, главной темой которой была любовь, ожидание мужа с войны или со службы:

Ой, да ты подуй, подуй ветер низовый,

Ой, да ты надуй, надуй тучу грозную,

Ой, да ты ударь громом,

Ты пойди, дождик

Ой, да сильный крупненькай

На мой сад зелененькай.

Отдай меня маменька,

За кого хочется

Ой, да не за старого,

Ой, да не за малого.

Мне за старым жить – Сухота одна,

Ой, да за Казаченькой – Красота моя!

В содержании лирических песен преобладает характер русской народной лирики вообще. Отношения в семье: муж-жена, свекровь-невестка-сын, отношения в семье, между молодыми людьми. Эти песни отражают далеко не все ситуации, какие встречаются в реальной жизни: можно заметить, что в них больше внимания отдано ситуациям драматическим, острым, таким, в которых особенно отчетливо видно столкновение характеров, различных взглядов. Народной песне, в том числе и лирической, присущи конфликтность и драматизм, а не созерцательность. В ней житейские ситуации и отношения часто нарочито заостряются, им придается не вполне правдоподобный вид, многое изображается не прямо, а через устойчивые символы и поэтические картины, которые не следует воспринимать как точное воспроизведение быта. Донская песня с высокой правдивостью и подлинной поэтичностью раскрыла существенные стороны домашней жизни казаков в прошлом, характерные черты патриархальных норм и отношений, столкновение косных правил с душевными стремлениями. Глубина и сила истинных человеческих чувств в столкновении с жестокими обстоятельствами действительности – вот внутренняя тема этих песен.

В самом подборе образов, символов, типовых картин, которые должны передать чувства, видна ориентация на светлые, привлекательные стороны природы и быта с непременным грустным оттенком, с яркой эмоциональной окраской. Предметы, явления окружающего мира осмыслены в песне не в их прямом бытовом и природном назначении. Они поэтически как бы от­влечены от обыденности, приподняты над ней, наполнены человеческими страстями, горестями, радостями, надеждами. Удивительно, с каким искусством песня преображает простую житейскую ситуацию, превращая ее в типовую поэтическую картину, вызывающую ряд ассоциаций и смысловых связей: девушка идет за водой, заходит в родительский сад, она заблудилась в лесу, ей нужно перебраться на другой берег, па­рень приезжает на украшенном коне, возвращается из города с подарками и т. д. Каждый из этих эпизодов содержит как бы второй смысловой план, гораздо более значительный, серьезный, нежели план непосредственный, прямой, потому что этот второй план подразумевает душевные переживания персонажей, их драматические столкновения с жизнью, поиски выхода, счастливые либо горестные развязки.

Нередко песенный сюжет строится как загадочная история. Прекрасный пример тому — песня «Размалым мало спалося». Девушке снится, будто ночью к ней приходил милый, разговаривал с ней. Проснувшись, она не находит никого. Значит, это был сон? Но на столе до­казательства чьего-то прихода: пряники, конфеты... О том, что картина эта радует девушку,— значит, то не был сон — говорят слова: «На столике лежат, всяю горенку красят». Но девушка переживает не только радость: «Один пряник на меду — на мою горе-беду». Здесь мы сталкиваемся с обычной для песен символической трактовкой предметов и ситуаций. Она бросается искать «милого следы», но их «погодушкой занесло», «сильным дождем прибило». Так песня о сновидении, песня о желанном милом, в начале своем проникнутая светлой девичьей надеждой, кончается выражением душевного крушения. А загадка так и остается нераскрытой... Такого рода поэтические жемчужины в донской песне — не редкость.

Иногда песня, давая поэтическую картину отношений, избегает развязки, словно бы предлагая самим певцам или слушателям представить, как развернутся события в дальнейшем. Недосказанность, незавершенность — характерная черта лирических песен, и она еще усиливается от того, что в живом исполнении часто песни не допеваются до конца, обрываясь где-то на подступах к финалу. Вот образчик песни, в которой недоговоренность органична: «Уж вы ветры мои, ветерочки». Ветры видят сизую голубку с тремя голубями, она умывается ключевой водой, утирается беленьким платочком, на котором три цветочка. Замечателен этот естественный и незаметный переход от голубки-птицы, символизирующей девицу, к голубке-девице. Подобно тому, как из трех цветочков один «алее всех», так и из трех милых дружков один «милее всех». Песня оставляет ситуацию, которая должна иметь какое-то продолжение: окончательный выбор ли, столкновение из-за девицы, или что-то другое...

Замечено, что лирические песни* живут небольшими циклами, где варьируется сходная ситуация, предлагаются различные положения и развязки. По отношению к только что приведенной песне такой вариацией будет песня «В саду-садочку, в саду зелёном». Здесь судьба голубки совсем иная: молодец подстрелил ее, принес к себе; она не пьет, не ест, «все по голубю гудёт». Когда охотник говорит ей, что у него в саду семьсот голубей, она с горечью отвечает: «Всем-то по паре, а мне парочки нет». Сюжетно песню можно продолжить, но поэтически тема полностью завершена.

Народным песням присущи разнообразие тем, эмоциональных решений, сочетание грусти с веселостью, подчас — живая задиристость тона, насмешливость характеристик. В сборнике есть песни шуточного склада, песни-насмешки. «Посидите, гости, побеседуйте» — образчик «небывальщины»: предлагаются ситуации, невозможные в действительности, да и в правдоподобие их не заставляют верить. Перед нами — словесная, поэтическая игра фантазии. Более серьезная шутка — песня «Посеяли лен за рекою», где остро высмеивается попытка старика жениться на молодой. В других песнях насмешкам подвергаются неумение что-нибудь делать, лень, проступки нравственного порядка.

В старом крестьянском, казачьем быту поэзия жила только в форме песен. Собранные в книге, они воспринимаются нередко как стихи и порой их склонны судить по законам книжной поэзии. Между тем такой подход в корне неверен. Народную традиционную песню по-настоящему можно воспринимать лишь в единстве слова и напева, она никогда не читалась, но всегда пелась. Дело не только в том, что пение придает особенную вы­разительность и эмоциональность словам, что без пения многое утрачивается; очень важно, что вся поэтическая организация текстов, их сюжетика, образность, композиция обусловлены песенным началом. У стихов – свои законы постоения и выражения, у песен – свои. То, что в чтении может показаться необязательным, даже подчас утомительным (например, многочисленные повторы, возвраты и т. д.), в песне составляет структурную, смысловую основу. Народную песню надо читать медленно, вчитываясь не просто в каждое слово и в каждую строку, но и всматриваясь в ее построение, возвращаясь с конца к началу, стремясь разгадать скрытый смысл образов и символов, соотнося одни тексты с другими. Народная песня воспринимается не только единичными текстами, но и циклами и целыми разделами. Вот почему не следует бояться повторяемости текстов, похожести, напротив – именно приобщение к массе схожих текстов, вариантов, кажущихся повторений даст настоящий поэтический эффект.

В Донских песнях эпоха революции и становления социализма, события Великой Отечественной войны нашли одновременно и общее, характерное для всего советского искусства, и специфически свое художественное выражение. Эти песни помнят донских героев и события истории, непосредственно вверившиеся на донской земле в годы гражданской войны. В лирике, рожденной событиями Великой Отечественной, слиты патриотическая героика и трагические переживания и простых людей, и здесь общенародные настроения и чувства тех лет получают свое выражение в образах, картинах, окрашенных донскими красками, - постоянно упоминаются Ростов, Дон, станицы …. Стремление воспеть родной край, передать свою любовь к нему, показать красоту его людей характерно и естественно для авторов песен. Через свое, близкое, раскрывается общее. Дон выступает частицей русской земли и одним из ее символов.

Песня сопровождала казака в течении всей его жизни. лежа в колыбели, он слушал песни матери, подрастая, жил в атмосфере песен, которые про подвиги казаков пел ему дед. И как-то само собой происходило, что казак и сам начинал петь или как у казаков «играть» песни. Когда у одной казачки спросили, почему песни «играют», а не поют, она ответила, что понятие петь песни связано с пением по нотам, а вот «играть» песни – это то, что идет от души и сердца, то, чему они научились от своих дедов, бабушек и родителей.

Свадебная казачья песня

Свадебная «игра» создавалась в течении многих столетий, впитывая все лучшее, полезное, отбрасывая ненужное, потому-то в ней все так поэтично, так совершенно по форме и по содержанию. Из истории известно, что почти до начала второй половины XVII столетия в станицах свадебной «игры» не было, как не было и брака, освященного церковью. Казак, добывший себе жену, то ли полонянку, то ли из соседних с Доном русских селений, выводил ее на казачий круг, который и подтверждал брак своим решением. Кланяясь невесте, казак говорил:

- Ты, Настасья, будь мне жена.

На что невеста отвечала:

- Ты, Гаврила, будь мне мужем.

Этого всенародного оповещения было вполне достаточно, чтобы утвердить семью. Такая семья так же быстро и легко распадалась, когда казаку надо было идти в поход. Жена с одобрения того же казачьего круга, переходила к другому.

В начале XVIII в. казаки начинают постепенно обзаводиться хозяйством, обрабатывать землю, разводить скот, для чего потребовалось много рабочих рук. Казачья семья начинает быстро расти и укрепляться. В первой половине XVIII в. отдельные семьи разрастались до 30-50 человек. Брак стал освящаться церковью, расторгнуть его уже было нелегко. Вот тогда по станицам стали «справлять» и «играть» свадьбы.

Действующими лицами свадебного обряда выступают жених и невеста со своими и родственниками. Родственники и друзья играют активную роль, ведут и разыгрывают свадебную драму, руководят действиями жениха и невесты.

Свадебная игра начиналась задолго до завершения обряда, обычно на уличных игрищах, где молодые люди сходились по «нраву», а их престарелые родители, глядя на веселье молодежи, будто ненароком выспрашивали друг о друга о планах предстоящего сватовства, о порядках в семье, заранее прикидывали, с кем и как породниться.

Это была довольно тонкая и дипломатическая игра – разведка, которая определяла последующие решения. Затем действие переносилось на семейный совет, преимущественно родителей жениха, где обсуждались достоинства и недостатки возможной родни, ее «природы». Тут вспоминалось, кто в роду, нарушая общепринятые обычаи и правила общины, заслужил худую славу, был нелюдим, скуп, показал себя вором или горькой пьяницей, или того хуже, нерадимым к семье и хозяйству. Все эти отрицательные черты могли сказаться и в характеры невесты. Только всесторонне обсудив «природу» невесты, семьи жениха принимала решение начать сватовство. Примерно такому же обсуждению в семье невесты подлежала и «природа» жениха, хотя требования к нему были значительно меньшими.

Свадебный обряд, как никакой другой, несет на себе элементы народной драмы. Все ее участники одновременно являлись и действующими лицами и зрителями. Среди многих русских обрядов нет более красочного и волнующего, чем свадебный.

В народе существует два понятия свадебного обряда: "справлять свадьбу" и "играть свадьбу". Первое отражает хозяйственные заботы, связанные с этим событием, второе - сущность обряда.

Свадебная игра создавалась в течение многих столетий, впитывая все лучшее, полезное, отбрасывая ненужное, поэтому-то в ней все так поэтично, так совершенно по форме и содержанию. Вместе с хороводами, уличными комическими представлениями, свадебная игра является составной частью русского народного театра, животворным источником народной драматургии.

Перед тем, как засылать сватов, родители жениха на семейном совете обсуждали достоинства, и недостатки возможной родни, ее "природу". Тут вспоминалось, кто в их роду нарушал общепринятые обычаи и правила, заслужив худую славу, кто был нелюдим, скуп, "славился" как горький пьяница или вор, был нерадив в семье и в ведении хозяйства. Все эти отрицательные черты могли сказаться и в характере невесты. Только всесторонне обсудив ее "природу", семья жениха принимала решение начать сватовство. Примерно такому же обсуждению в семье невесты подвергалась кандидатура жениха, хотя требования к нему были менее суровыми.

Свадьбу можно было справлять в любое время года, кроме постов. Однако, чаще всего, их играли осенью, после окончания полевых работ и до рождественского поста или на мясоед, т. е после Рождества.

Обычно дело начиналось смотринами невесты. Жених отправлялся к ее родителям с одним или двумя старшими родственниками. Гости заводили разговор о погоде, урожае, потом переходили к хозяйской дочери, хваля ее красоту, ум, расторопность, и просили, чтобы она поднесла им по чарке. По зову, матери появлялась девушка с кубками на подносе.

После смотрин шло сватовство. Со стороны жениха присылались сваты. Для этой цели выбирались люди опытные, которые славились умением высватать невесту, на счету которых была не одна сотня удачно соединенных молодых пар. Сваты начинали дело просто: такой-то и такая-то хотят вступить с вами в родство. Если им отвечали благодарностью за доброе имя и мнение о дочери, но при этом отговаривались, что не могут выдать ее по неимению всего нужного для свадь­бы, то это означало отказ. В случае же согласия, отец невесты просил время подумать, посоветоваться с родней и назначал день, в который сватам надлежало прийти за ответом. Выходя из комнаты, сваты старались коснуться рукой печки, приговаривая при этом: "Как эта печь не сходит с места, так и не от нас не отошла бы наша невеста".

В назначенный отцом невесты день поутру являлись те же сваты, вынимали из-за пазухи кусок черного хлеба, посыпанного солью, и клали на стол, говоря хозяевам: "Отец и мать такого-то кланяются и просят принять хлеб-соль". Хозяева в ответ целовали гостинец, говоря: "Дай Бог! В добрый час!" Отец, обернув полой кафтана руку, говорил: "В добрый час!" Мать клала земные поклоны, повторяя: "В добрый час!" Все это действо называлось "взять руку". Подать или взять руку, не завернув ее в подол платья, считалось дурным предзнаменованием. В старину казаки полагали, что голая рука является символом бедности.

В этот вечер производилось рукобитье. Жених с отцом и матерью и родственниками приходил в дом своей суженой, где собирались ее ближайшие родственники. Родители в знак союза давали друг другу руки.

По приказанию матери невесты последняя выходила в центр залы, кланялась на все четыре стороны и становилась около жениха. Последнего спрашивали: "Люба ли тебе невеста?" И когда он отвечал утвердительно, спрашивали о том же невесту. Затем им соединяли руки со словами: "Дочь, вот тебе жених, а тебе, мой сын, невеста. Да благословит Господь Бог союз ваш!" После чего все молились Богу, и далее происходило само рукобитье. Первой руку на стол клала мать невесты, на ее руку отец невесты, на его руку мать жениха, потом на ее руку муж, говоря: "Быть девке за парнем! Если кто-то из нас откажется, тот повинен уплатить заряд (штраф). За бесчестье жених - столько-то, а невеста - столько-то, по соглашению родителей и общества".

Вечер завершался угощением вином. На Дону рукобитье означало то же, что и в российских центральных губерниях помолвка.

Далее шел сговор, который был торжественнее рукобитья. В назначенный день два человека со стороны жениха и два со стороны невесты ездили из дома в дом, приглашая на сговор. Вечером все собирались в доме невесты. В зале был раскинут большой стол и угловой столик, уставленные прян

Здесь опубликована для ознакомления часть дипломной работы "Поздняя любовь". Эта работа найдена в открытых источниках Интернет. А это значит, что если попытаться её защитить, то она 100% не пройдёт проверку российских ВУЗов на плагиат и её не примет ваш руководитель дипломной работы!
Если у вас нет возможности самостоятельно написать дипломную - закажите её написание опытному автору»


Просмотров: 498

Другие дипломные работы по специальности "Культура и искусство":

Плетеная мебель "Детская кроватка"

Смотреть работу >>

Эволюция exercice классического танца

Смотреть работу >>

Проблема сущности культуры

Смотреть работу >>

Основные направления голландской живописи XVII века

Смотреть работу >>

Развитие корпоративной культуры социальных учреждений

Смотреть работу >>